陳少平：我覺得兩個方面都有欠缺，一個方面就是應該說那個資料，資料多了以后從功能藝術(shù)的原因當時和環(huán)境、背景有一個了解，不知道那個時候的人，剛才大家都說了很多，都跟你說過了，不知道的人他可能不知道什么意思，會覺得這幅畫好像畫得不怎么樣，這是一個原因。
還有一個原因就是說，如果其中公寓藝術(shù)不是一個概念的話，他應該是一個結(jié)果，公寓藝術(shù)當初是政治原因也好，是生活的窘迫也好，等等吧，最后造成一種公寓性的一種狀態(tài)，現(xiàn)在我覺得這個狀態(tài)是比較多，現(xiàn)在藝術(shù)家個人在這個狀態(tài)里面對它作品有什么影響，造成一個跟工作室以后有什么區(qū)別，可能是以后的計劃里面會有，但是從現(xiàn)在看，比如說公寓藝術(shù)的環(huán)境，當時辦地下的環(huán)境，展覽的空間也沒有，經(jīng)費也沒有，在這種情況下，精神性體現(xiàn)在哪，就是說中國有沒有影響，對藝術(shù)家的品格有什么樣的影響，這兩個方面如果能夠做得更好，可能效果會更好。
王友身：通過向一些網(wǎng)絡、視頻的采訪，張偉都問過，一個原因都是老朋友，也都是我們的前輩，目前關(guān)偉是跟我們在一起，八十年代后期跟這些人都有過或多或少的接觸，以至于影響我從藝到現(xiàn)在。我想八十年代可能是一個所謂的公寓藝術(shù)體現(xiàn)在這個方面。我記得張偉、馬可魯說過，他說好像是邊緣化或者再演化的一種狀態(tài)是影響他們的一生，就是在他們那個視頻采訪之后，他總結(jié)了這么一句話，還挺慎重的，在八十年代是一種狀態(tài)，當時的一種狀態(tài)，一直到現(xiàn)在也是這種狀態(tài)，好像永遠這個體制是雙重的，一個是社會的體制，一個是藝術(shù)的體制，是永遠有利益沖突的，即使到今天為止，他們都這么認為的，這個沖突對我們影響比較大。
1986年24歲的顧德新在他的個展上曾經(jīng)說過，我已經(jīng)24歲了，我可以不受到任何的思想來左右和影響，在今天46歲的顧德新同樣一直是持續(xù)這樣的觀點和態(tài)度，包括對這個展覽的態(tài)度，實際上他一定是獨立的、或一定是個人的觀點，這是這一代人所謂的藝術(shù)或者叫生活方式，或者是一種精神指向。
我個人來說作為九十年代主要的藝術(shù)活動參與者，其中有一大部分是跟公寓，當然有很多地點發(fā)生在很多公寓里面，或者我們叫居室、或者叫接待室的藝術(shù)，當時主要還是有跟他們不太一樣的，我們是真正的藝術(shù)語言。我曾經(jīng)看過一個前言，其中有一個觀點我覺得比較新鮮，就是公寓藝術(shù)有一個所指，就是七八十年代的公寓藝術(shù)是形態(tài)化的或者原生生態(tài)化的，空間化的，但是公寓里邊有一個藝術(shù)本質(zhì)的東西，這個信息是在其他的地方?jīng)]有看到過的，如何在面對所謂的個體空間，如何跟社會空間的關(guān)系，其實它隱藏了很多藝術(shù)本體的或一種方法的一種角度，包括我自己做的、大家做的也一樣，其實沒有觀眾的，但是它的完成是必須的，只有此時此刻在這個地點完成才有意義，才對藝術(shù)的本質(zhì)有意義，它的更多體現(xiàn)不是對外部的，當然外部很殘酷。但實際上對藝術(shù)本質(zhì)的質(zhì)疑或者對藝術(shù)方式的一種探討。
還有一種比較極端的，像我跟魯炎、少平，還有汪建偉，我們做過一個VIDEO，就是這個1994的白皮書，這是更極端的案例，當時找到藝術(shù)空間是有可能的，但是我們給它純粹化或者是極端化，是不是有一種可能，就是在大家自覺地面對特殊的一種藝術(shù)媒介方式的時候，有一種新的可能，實際是對藝術(shù)本質(zhì)的一種質(zhì)疑。這是九十年代比較特殊的，包括剛才名潞說的明信片，對于各種方式的對藝術(shù)可能性的拓展，這個跟八十年代不太一樣的。
張偉：剛才大家提到一個時間的一個概念，如果要是把我們這個展覽盡可能地去體現(xiàn)到八十年代初那種感覺，我們盡量去做了，可能有些地方還做的不足，做得還不到家。但是我們當時也確實有一個意圖，剛才高老師提出的公寓概念以后，大家都有過很多次討論。公寓藝術(shù)這個概念實際上是想體現(xiàn)到中國當時的特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，我們不得不在自己的公寓里做一些展覽或者畫我們自己的畫，這確實是一種被迫的，我們只好那樣做，在當時政治條件下沒有辦法去公開展示，沒有一個機會給我們做公開面對社會公眾的展覽，不像后來九十年代剛才功新提到的，他的作品是和環(huán)境產(chǎn)生關(guān)系的，作品離不開環(huán)境，環(huán)境成為作品的一部分，到九十年代功新他們這些藝術(shù)家的這種作為，更具有這種現(xiàn)代意識，但是在我們當時還是停留在平面繪畫的探索上。
但是當時平面繪畫在抽象藝術(shù)這種表現(xiàn)方式上，這種抽象藝術(shù)的存在本身，就是對當時政治體制的一種挑戰(zhàn)。我們的意義只是在這兒體現(xiàn)出來，剛才王明賢和汪建偉都提到，然后又提到時間的意義和作品關(guān)系，我想我們?nèi)绻軌?，更把完善這個展覽，把他這種文獻性強化出來，把時間能夠真正產(chǎn)生作用，讓大家關(guān)系到、聯(lián)系到一起去看的時候，可能效果就會更強烈了，也可能需要更多的時間和準備，還有歷史性材料綜合的展示。我們當時的這個團體，就是朱金石、王魯炎、趙剛、馬可魯、我、李姍，等于我們是兩個在七十年代末和八十年代初，在北京形成一定影響力的兩個團體分解出來的兩批人，形成了一個團體。“無名畫會”在七十年代末所代表的美學的前衛(wèi)加上“星星畫會”存在的政治前衛(wèi)，使我們的抽象畫同時具備了一種美學和政治前衛(wèi)的基本的力量，在八十年代初在北京產(chǎn)生了一定小小的影響，我們盡力去和這種主流和官方的意識形態(tài)發(fā)生對立、沖撞來體現(xiàn)我們藝術(shù)家的個人價值，這也是我們很多年一直在追尋的?？赡芪腋R可魯有些共同之處，在于就是對于邊緣身份的認同，因為我們很多年在邊緣的位置上，形成一種烙印式的，在我們的作品里，或者在我們個人原則形成里都起到了很關(guān)鍵作用，想擺脫也擺脫不掉，只好就這樣繼續(xù)下去了。
馬可魯：剛才他說的邊緣，我是覺得不太一樣，我們那個時候?qū)嶋H上采取的一種自我流放、自我流亡，我覺挺好的一種方式，而且七十年代整個我們涉外的主流，其實那個時候有天空美展這些。我覺得自我流亡也是挺不錯的。
另外剛才談到許多問題，大家提的我覺得都挺好，從不同的點來懷舊，同時有人提出關(guān)于公寓這個概念，我也聽到有的朋友就談到公寓的概念，包括也可以從居民樓的藝術(shù)或者是大院藝術(shù)，名潞的另外一層意思，就是我們住的基本都是公共房、就是這種公寓，我也都同意。我是覺得從07年到現(xiàn)在，名潞做了一個是“無名畫會”的，還有公寓的，建立了一個平臺，這個平臺建立很重要的。實際上我們對公寓觀念是很寬泛的，它可以引到很多很多其他當時的生態(tài)。像我跟瞿小松是在78年的時候在民主墻，你記得吧？“貴州五青年”他給我介紹一些哥們兒，我?guī)退麄儺嫯嫞切?ldquo;貴州五青年”我相信他們也應該算是公寓藝術(shù)的一部分，這些我覺得都可以再商討。
但是還有一點我覺得就是，功新他們談到九十年代他們的作品跟特定的環(huán)境、地點、發(fā)生的關(guān)系，還原到藝術(shù)本體它的要求，你做這個藝術(shù)的時候和現(xiàn)場的關(guān)系，和語言所需要的手法、場景，不光是政治家，政治家實際是貫穿在我們幾十年，三十年過程中一直都有的。但是，剛才還有人提到，忘了是誰，提到就是說我也有這樣的看法，一個是都可以再加強，因為各種原因可能做得不夠、不足，還有一點就是關(guān)于對這個藝術(shù)本身、本體這方面的細化、亂畫的這些的研究，像“無名畫會”，我在廣州展覽的時候我提到的一個就是關(guān)于，當然我得提出趙文亮，因為他已經(jīng)72歲了，就是對于個案的這個分析，我希望沒有人做這樣的事，但是我不知道是不是現(xiàn)實可以實現(xiàn)，因為中國當代藝術(shù)，所謂的現(xiàn)當代藝術(shù)，或者中國近幾十年的藝術(shù)發(fā)展得太快了，整個評論還有研究藝術(shù)史的這方面的人似乎還沒有顧到，所以這方面趁藝術(shù)家還活著的時候，恐怕這些工作，我希望能有人做。同時關(guān)于當初的文獻呈現(xiàn)出一些生態(tài)，是一個政治生態(tài)、藝術(shù)生態(tài)，它除去所謂反體制，對于社會的批判，是不是還有在藝術(shù)本身上，我相信在70年代也一樣，會明顯看到，當時“無名”，還有其他一些圈子，藝術(shù)也都有許多不同的面貌和特點。它跟當時的主流和文革藝術(shù)、學院藝術(shù)，都有一個明確的一個分野，那么和后來“八五”之后也都是不一樣的，到底他們不一樣在哪，從價值判斷，包括美學價值、社會性，還有藝術(shù)家的不同的流派的，還有藝術(shù)家個人的風格，所有的這些我覺得是一個非常有潛力去做的事兒，我希望以后有更多專業(yè)的批評家、藝術(shù)史學家來做這種工作。
張偉：我想提醒大家在看我們這個展覽的時候，因為我跟大衛(wèi)還有參展的藝術(shù)家都做了很多的努力和商量，最后體現(xiàn)成這樣的。基本上我們的意思，在當時做的時候跟章潤娟討論之后的結(jié)果，就是它整體是一件作品，每一個細節(jié)，每一個墻面的安排看上去是照搬了當時一個房子，實際上是在做裝置的這種概念出發(fā)，怎么樣去表現(xiàn)它，把每一個人的作品和當時的這種現(xiàn)象體現(xiàn)出來，還原成一種高老師提這種生態(tài)，但是借助的是一個整體作品的一個力量，它不是僅僅為了還原曾經(jīng)有過的一個現(xiàn)象，一個現(xiàn)實，它實際上整體是以一個作品的面貌形態(tài)展現(xiàn)的。大衛(wèi)你做了展覽這么久，是不是有什么體會跟大家講講。
戢大衛(wèi)：其實這個展覽從開始到規(guī)劃這個展覽今年年初大概四、五月份就開始來運作這個展覽了，當時高老師做這個展覽的時候，我覺得我們空間來說價值觀上很一致，這也是出發(fā)點，所以恰好用我們公寓展一個切入點來做一個學術(shù)性、文件性展覽，我從畫得的方面非常感興趣，我們畫廊來說非常感興趣。那這次展覽其實在做的過程中遇到了很多問題，主要是還原當時的生態(tài)，存在一些技術(shù)和專業(yè)上的問題。但是在我們討論完以后，得出了結(jié)論來以后就像張偉說的，整個這個展覽是個過程去處理它，而不是說完全是一個、某一個細節(jié)，反映當時的一種生態(tài)環(huán)境，包括我們的作品怎么樣的陳列，其實不是，重要的是我們通過整個把這些文獻圖片，還有當時的裝置、提供的一些的道具整合在一起，變成一個他的作品。其實我覺得這個作品，我個人感覺不僅僅是回顧和懷舊，我感覺因為我是67年出生的，可能比在座的很多的藝術(shù)家年齡要輕得多，但我感覺這些作品、這個展覽有很多特別酷的作品，就特別的與眾不同，特別的……在當代來說是特別的另類，是跟所有的媚俗的、商業(yè)運作的作品是完全不一樣的，這種東西其實在所謂的現(xiàn)在當代藝術(shù)里面，我覺得應該說不是特別的陳舊，不是特別的悲傷，也不是特別的看不過去，好像在一個多么不好的環(huán)境中創(chuàng)造出一些所謂悲劇的作品，不是，我覺得他的作品在現(xiàn)在來說，應該說是一個整個非常棒的展覽作品。
說到布展方式上，我覺得從空間來說，從大的概念到細節(jié)應該跟說張偉、跟章潤娟在一起碰的時候，去盡力去還原到、還原出每一個地方來，這些地方其實是這個展覽把所有情況發(fā)揮到極致以后，對整個展覽的效果都起到支撐作用，所以每一個參觀者看完以后都覺得這個展覽……有的甚至在屋里哭，還有一個日本人留學生也特別有感觸，我覺得這種是因為所有的細節(jié)做到了，正是把高老師的這個概念支撐出來以后，可能他對每一個觀眾都有觸動，對每一個參展的藝術(shù)家都有觸動，從空間來說的一種體會，這種體會也讓我們成功的經(jīng)驗，讓我們做以后展覽展覽的時候可能都往后去做，不能敷衍，當然這個前提是我們沒有太大的商業(yè)目的，所以更不容易去鄭重地去執(zhí)行這個商業(yè)展覽計劃。
關(guān)迺炘：我想再說一點，因為我之前說了，我也很久沒有畫畫，基本上脫離了這個圈子但是，我還是關(guān)注文化和社會史的角度。今天確實是很難得的一個機會，我覺得有很多我過去知道的朋友，但是沒見過面，我想提一個問題，可能是非常的簡單，但是也是我至少這三十年的應該很重要的一天，就是說我們現(xiàn)在所處的時代是不是一個大時代？我覺得如果說從13億人的生活轉(zhuǎn)化的情況來說，這絕對是一個大時代。但是，從哲學的角度來說，我們這個時代到現(xiàn)在為止做出一個大時代該有的，做哲學上和價值上新的東西嗎？我們現(xiàn)在如果說三十年來說，過去夢想的物質(zhì)條件、技術(shù)條件、信息條件是以前過去想像不到的，但是如果我們用歷史上的高標準要求，比如說媒體性，比如說二十世紀初期的現(xiàn)代主義的這些成就來比的話，我們沒有在本質(zhì)的哲學上有突破，或者說我們沒有在意識形態(tài)上有著真正的創(chuàng)新。為什么呢？這是社會的責任，可以說不是我們每一個人的責任，但是我覺得這個創(chuàng)新是每一個人一定要有的，或者說中國日新的生存觀、價值觀，如果沒有，我們一切技術(shù)性的努力，或者是個人的藝術(shù)的努力是分散的，也許有很多閃光點，但是成就不了一個偉大的時代。
李珊：本來我是從思想上到物質(zhì)上把過去那一段都打了個包，都收起來了，今天高老師說要辦這個展覽，我又打開，我把這些又重新做回憶，我就覺得我原來怎么那么棒，每天都來這么多人，還得給他們做飯，怎么承受？他一夜、一夜不走，住在我們家，一大堆人擠在一張床上還能夠忍受，我現(xiàn)在回過頭看，那時候的人真的是不得了，真棒。
陳丹青：我先回應你的一個問題，在今天的中國，我們是不是一個大時代？
瞿小松：我看過你的畫。
陳丹青：最近因為謝晉去世了，《南方周末》、《三聯(lián)周刊》，其他的一些媒體都有回顧他的文章，這是另外一種事情。其中有一篇東西給我的印象很深的，有點接近你們剛才說的意思，謝晉，大家知道，他的父母都自殺了，兩個傻孩子，兒子也死了，他經(jīng)歷了很多家族和民族、國家種種的歷史災難，所以他說過這么一段話，他說：“北歐和歐洲很多兩百年來安安靜竟沒有發(fā)生過什么事情，非常平穩(wěn)，他們會出藝術(shù)作品；可是像我們這樣，用血、用淚這么一個歷史下來，經(jīng)歷過那么多大的苦難，我們的國家、民族、時代一定會出巨大的作品。”他說過這個話，這句話我想大家很熟悉，就是我們主流藝術(shù)家、老藝術(shù)家，和我們意識形態(tài)長期宣傳的價值觀都會受苦難，大時代會出大作品?？墒菍戇@篇文章的記者很有意思叫苗偉，是《三聯(lián)周刊》七零后的一個副主編，他說了一句話，他說：“說實話，我們沒有看到什么大作品，就算是苦難能夠變成大作品，可能兌現(xiàn)為大作品的太少。然后他就提到豐子愷，豐子愷是一個在民國時代給學生講貝多芬，在三四十年代，介紹西方的自由主義、個人主義等等，到了晚年，他的內(nèi)心是非常受傷的、殘破的，沒有達到他民國時代想要做到的事情，甚至是文藝復興的時代。此外的歷史大家應該知道，我剛剛進來的時候聽到的汪建偉說的，事實上不用討論的，從四九年以來一直到今天可能還會持續(xù)很久，我們幾代人，絕對是不自由的、被控制的、被侮辱的，在這種情況下，不會有大眾的，不會有思想、不會有爭取的，這期間是沒有問題的。
這六十年代的統(tǒng)治，明年整整六十年，是中國有史以來，包括跟蘇聯(lián)比、跟德國比，從來沒有過意識形態(tài)的統(tǒng)治，統(tǒng)治到中國的每一個細節(jié)，所以這是沒有問題的。有意思在這么空前荒涼、空前進步的時代，包括這三十年的繁榮，有一定的進步、有一定的變化，從另外一點來說性質(zhì)沒有變，但是就是在這樣的沙漠里，這樣的不可能長東西出來的時代，無論是六十年代、七十年代，再加上現(xiàn)在，這時人性會非常頑強。我因為事先還沒有看到過這個展覽，我一進來看到這個房子就誆住了，可惜我過了流眼淚的年齡了，悶在心里的感受。這種照片都是差不多，我想起剛才您說到十三億人的大國，我想我們還是幸運的，為什么？我們至少在北京，然后我是上海人，我想到“12人畫展”，上海“12畫展”實際上文革以后真正的一個在野畫展，其中大家現(xiàn)在可能還知道，有一個人叫陳鈞德他在戲劇學院任教師，畫油畫風景，今年我相信他有七十歲，我有一天忽然看到一個人在馬路上在寫生，還在畫風景，我覺得像陳鈞德，繞到背后一看，果然是陳鈞德，還像四十多年前一樣，在馬路上畫寫生，現(xiàn)在已經(jīng)很少遇到一個人，弄了一攤油畫家跑到馬路上畫畫，陳鈞德是12人畫家里面的主將，在上海、在49年以后它有一個脈沒有完全斷裂，就是民國時期的這些老前輩，像劉海粟，林風眠、（張崇仁），顏文梁這些人，這些老先生在文革的時候都被打倒了，所以我回想我少年時代學畫時的情景，因為我那會兒還比較小，還是知青，我不知道像陳鈞德這樣的偷偷地在畫，類似像“無名畫會”這些東西，很簡單的，就是人像、靜物這樣的一些東西。上海不是公寓，在上海，真的是有些人躲在小洋房里、石窟門里面，從來沒有中斷過。去北京的滋味兒，第一絕對不參加，他不是出于政治的立場，毫無興趣，他也不知道怎么樣去畫革命的畫。
另外上海比北京有一個優(yōu)越性，有民國這個脈，所以民國當中，即便是有紅衛(wèi)兵抄家也好，什么也好，這些畫冊從印象派、文藝復興，包括一部分畢加索，上海的青少年有各種渠道都能看到的，所以“12人畫展”當時有一些人議論過，等到氣候一暖和下來，1978年立刻就辦了“12人畫展”，毫無政治的意圖，也沒有政治抵抗的姿態(tài)，我們可以拿出來展覽，是這么一個群體。然后一兩年以后就出現(xiàn)在北京。北京是一個沒有被殖民的地方，是一個古城，解放后才變成了共產(chǎn)黨的首都，它沒有上海的一個從歐洲過來的一個“脈”，但是它有另外一個“脈”和干部子弟和高級知識分子，它里面會出現(xiàn)一個群體，這個群體是上海沒有的，就是會出現(xiàn)類似像北島，岳重，還有（任德火），這是我們上海人比較奇怪的一群人，你們可能不是高干子弟，但是你們來往的圈子里面，你們能聽到搖滾樂，你們能聽到古典音樂，你們能看到一部分的時段的畫冊，也是外交人員給我?guī)Щ貋淼?，我印象很深我上學的時候（王蕊）的父親（王野丘），77年就把世界美術(shù)的全集給我看，我簡直嚇壞了，現(xiàn)在想起來，其實很普通的。北京有這個“脈”，當然要梳理這個脈，是你們怎么觀察的？你們當初會看一定是看過一些什么樣的東西，才會去偷偷地畫這些東西。這不是說的，我覺得像上海、北京這兩個中國最大的城市，一個是沾了民國的光，一個是沾了解放后首都的光，訊息沒有完全地切斷，然后不知道怎么就傳到這些小混蛋的耳朵里面了，偷偷地開始弄這樣的東西。
到了文革以后冒了一下，后面的故事就沒有按照西方會有的劇情展開，西方出現(xiàn)比如說達達藝術(shù)，或者出現(xiàn)后印象派，或者出現(xiàn)野獸派，在當時也是邊緣的，但是它很快進入他們歷史的邏輯，很快就被追認，很快就進入歷史，很快延續(xù)了歷史。但是，中國的困難在哪兒呢？我一直很感動的昆德拉在寫一篇叫《小說藝術(shù)》的時候?qū)懙揭粋€人，就是（楊那切克），（楊那切克）是在捷克被策劃以前就開始作曲，但是在捷克被策劃以前，這個小松應該更清楚。
瞿小松：不清楚。
陳丹青：（楊那切克），他就是一個……
龍念南：我聽說他是做完一些東西好像是沒有感到……
陳丹青：對，它是這樣的。等于說捷克也是民主共和國，在捷克解放前和解放后，有一個叫（楊那切克）的人在做一些相當前衛(wèi)的音樂，實驗音樂，當時整個歐洲實驗音樂已經(jīng)起來了，但是在二戰(zhàn)后，（楊那切克）的前衛(wèi)藝術(shù)完全不可能被捷克當時的社會主義時代接受，所以他被埋沒，沒有人知道他，一直到冷戰(zhàn)前后，（楊那切克）已經(jīng)死了，他被追認，被一部分有點像（法古塔）的情況，所以它身后被一些人追認說，這個人在幾十年代就已經(jīng)死了，我們不知道。但是悲劇來了，等到這個時候，西方開始從（楊那切克）的時候，（楊那切克）他實驗的那些東西已經(jīng)過時了，更性的東西已經(jīng)起來。（楊那切克）是個人的立場，我也是非常少的聽到過他的一些例子，我沒有發(fā)言權(quán)，我不懂當代音樂但是這種情況可能是我們所有中華人民共和國這六十年代邊緣的藝術(shù)家都要遭遇的那種，就是當你們這些哥們兒在文革當中，在這個房間里面做這些事情的時候，在當時不可能發(fā)表，不可能展覽，然后在非常珍貴的我稱為良性混亂的時期，就是78、79、80，你們忽然冒出水面，就這么敲了一個響鐘，說我們做過這個事情。但是很快“八五新潮”起來了，“八九藝術(shù)”起來了，很快“消費藝術(shù)”起來了，波普什么什么都起來了，這些東西哪有過時呀？在當時走在很前面的，這后面又過時了。
而大家都在談，七十年代的振蕩，這里面有些人轉(zhuǎn)成另外一種動物，類似像顧德新，顧德新開始捏構(gòu)，他又往前走，可是這一段事情已經(jīng)過去了，可以說裝置在西方早就過去了，在中國差不多也過去了。中國是一個很奇怪的時間表。但是終于到了新世紀，到了2004年、2005、2006年，比方說高名潞，他當時是一個“八五”運動的見證者，他經(jīng)過這么二十年，目光轉(zhuǎn)向當時的這一群人，我再說的不是我們做了些什么，我們在時間當中怎么去說這件事情，說這群人，這是我們可能一直要遭遇的困境。就是我們總是在一個可能不太對的時間里才注意到我們早該注意的東西，但問題是這個在這個對的時間，你很難確定它為什么對？或者在對的時間現(xiàn)在還沒有到呢。因為我從來不承認中國有美術(shù)史，就是當代中國，就是這一百年來我只承認，它是流水賬。因為這個歷史是絕對只是被扭曲的、被控制的，話語權(quán)完全不在諸位手里。以后的連帶意識形態(tài)內(nèi)部，它的話語權(quán)也一直在改變，話語權(quán)的重點也一直在改變，所以這是混亂的選擇。但是現(xiàn)在可喜的是，開始有類似像高名潞這樣的策展人，他開始在梳理歷史，但是，越梳理越困難，好在我們現(xiàn)在還活著，大家都還活著，比方還能根據(jù)記憶重新恢復這么一個房間。
我零零年回國，在清華宿舍里住了一段時間，他們給了我團結(jié)湖北二條的一個，跟你一模一樣的房間，但是還沒這么大。
張偉：我當時就在團結(jié)湖的北三條。
陳丹青：我在那一直待到06年底，就是我離開清華的時候，就把這個房子的鑰匙還給他們了。可以說我也算是公寓畫家，可是，一切已經(jīng)不可能了。公寓的氣氛在七十年代最動人的那種氣氛不可能了。現(xiàn)在里頭還有不少，里面還住著一些很很奇怪的人做一些匪夷所思的事情，但是已經(jīng)不可能恢復到七十年代了，所以，這里面有很多話題可以探討：
第一、七十年代它是一個封閉的，它的封閉成全了我們，讓這段時間變得很浪漫，很傳奇，今天住公寓的人已經(jīng)不可能獲得這個傳奇了。
但另一方面，誰也不知道，我們再回頭看，今天在角角落落在做什么，我們也不知道。剛才在講“無名畫會”這批人，我覺得針對官方就不用說了，“星星畫會”、“八五新潮”這批人，雖然官方，“星星”、“八五”是非常不同的三個時期、三個人群、三種追求，但是它有一個是一樣的，都是政治的，追求政治上的正確，或者完全不顧政治的政權(quán)，沒有政治就沒有它，現(xiàn)在只有“無名畫會”，就是現(xiàn)在墻上的畫，是我看過的49年以來可能最純潔的一批畫了，沒有層面，它也不對抗，它也不追求，但是它可能是最脆弱的一個藝術(shù)作品，而這個脆弱正好是我們個人，我們所有作為我們一個人在那樣的空間里面，我們只能是脆弱，我們不可能經(jīng)常是肌肉發(fā)達或者說容光煥發(fā)，我們都非常非常脆弱。
這些畫既純潔又脆弱，非常準確地記錄了那個時代像這樣小混蛋想到的，他們做事情，其實也做不成什么事情，幾乎是絕望的。但是，他們互相激發(fā)一些靈感，才做成的這些事情，但是現(xiàn)在看起來是何等動人的作品，我覺得事情還沒有完，我們可能還在找一個時間點，我只是不知道，90后將來變成了三四十歲的時候，他們用另外一種更客觀的方式來為這些人做事情，我們那會的人可能都死掉了，有所謂的歷史上找到一個真實的歷史背景。他們做的這些事情，而這些事情應該屬于一個大歷史。問題是，我們國家摒棄一個真正大家都服的一個歷史，所以歷史還在混亂中，還繼續(xù)在游走著，上輩子的歷史必須由下輩的人來延續(xù)，所以這間房間整個的還能把它保留下來，這個確實是不容易的。
張偉：大衛(wèi)，他在問你。
戢大衛(wèi)：收藏吧。
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【編輯：姚丹】
