批評(píng)家需要有自身的方法論
——第二屆美術(shù)批評(píng)家年會(huì)上的發(fā)言
首先感謝中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)組委會(huì)對(duì)我的邀請(qǐng)。對(duì)當(dāng)下的批評(píng)現(xiàn)狀，我的基本觀點(diǎn)是，當(dāng)代美術(shù)批評(píng)是失語(yǔ)的，批評(píng)家和藝術(shù)家大多是共謀的，批評(píng)家的身份也是曖昧不清的。
過(guò)去我們常常將批評(píng)的失語(yǔ)與批評(píng)的發(fā)展寄希望于批評(píng)外部環(huán)境的改善，但是，如果不注重批評(píng)自身內(nèi)部的建設(shè)，對(duì)外部環(huán)境的期望終將是一種幻想。我的態(tài)度是，捍衛(wèi)批評(píng)的獨(dú)立應(yīng)取決于批評(píng)本體的完善，即批評(píng)家要對(duì)批評(píng)本身負(fù)責(zé)。其實(shí)，我在去年的批評(píng)家年會(huì)上就談到了這個(gè)問(wèn)題。簡(jiǎn)要的說(shuō)，我去年的發(fā)言圍繞三個(gè)方面的問(wèn)題展開：第一、批評(píng)應(yīng)具有它的獨(dú)立性；第二、批評(píng)需要有自身的方法論；第三、批評(píng)應(yīng)該學(xué)科化。實(shí)際上，水天中、王林、高名潞老師對(duì)這三個(gè)問(wèn)題都有專文討論，在次我不展開了。
今天我想談兩個(gè)方面的問(wèn)題：首先，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)批評(píng)已經(jīng)有近三十年的歷史了，一個(gè)緊迫的任務(wù)是，我們需要對(duì)過(guò)去三十年批評(píng)歷程進(jìn)行回顧，對(duì)過(guò)去批評(píng)文本進(jìn)行梳理，對(duì)過(guò)去的藝術(shù)思潮與藝術(shù)批評(píng)的關(guān)系進(jìn)行研究，這些工作目前還沒(méi)有人去做。
格林伯格，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義代表性批評(píng)家之一
第二，我想重點(diǎn)談方法論的問(wèn)題，因?yàn)檎勁u(píng)的內(nèi)部建設(shè)實(shí)際上就無(wú)法繞開批評(píng)的方法論。我對(duì)方法論的理解，就像格林伯格說(shuō)過(guò)的一句話：“一個(gè)學(xué)科只有用它自身的學(xué)科規(guī)范來(lái)批評(píng)自身才能保持這個(gè)學(xué)科的獨(dú)立性。”也就是說(shuō)，我們的批評(píng)家如果對(duì)批評(píng)本身都不尊重，不能維護(hù)批評(píng)整個(gè)群體的尊嚴(yán)，美術(shù)批評(píng)的意義就是失效的。我想舉兩個(gè)方法論方面的例子，這兩個(gè)例子剛好可以說(shuō)明我的觀點(diǎn)。就拿同一件作品——馬奈的《奧林匹亞》來(lái)說(shuō)，批評(píng)家格林伯格認(rèn)為，它是整個(gè)現(xiàn)代主義繪畫的源頭，因?yàn)楦窳植裾J(rèn)為，現(xiàn)代繪畫最重要的本質(zhì)就是回到作品的平面性和媒介性上，所以《奧林匹亞》自然是一個(gè)新的起點(diǎn)。
奧林比亞 1863年130.5x190cm巴黎奧賽博物館
然而，批評(píng)家邁克·弗雷德提出了一個(gè)不同的看法，弗雷德是格林伯格形式主義批評(píng)的追隨者，他認(rèn)為，現(xiàn)代主義的敘事是從反戲劇化開始的，這種戲劇化的傳統(tǒng)從狄德羅時(shí)代就一直延續(xù)了下來(lái)，但馬奈的《奧林匹亞》卻是對(duì)戲劇化的反叛。盡管弗雷德同樣將《奧林匹亞》當(dāng)作現(xiàn)代繪畫的開端，但在方法上，他和格林伯格是完全相異的。不過(guò)，這種理論方式和批評(píng)方法在20世紀(jì)70年代后遭到了一些新批評(píng)家和新的方法論的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。代表性的就是女性主義批評(píng)的興起，在一些女性批評(píng)家看來(lái)，馬奈的這張畫表現(xiàn)的是一個(gè)男性化的他者，因?yàn)椤皧W林匹亞”是被看的，被凝視的，在“看”與“被看”的過(guò)程中是被動(dòng)的——這是她們不能容忍的事情。對(duì)于格林伯格的現(xiàn)代主義理論而言，女性批評(píng)幾乎是顛覆性的。再有就是社會(huì)學(xué)批評(píng)提出了一些新的看法，代表性的批評(píng)家有TJ·克拉克、托馬斯·克勞，他們大致的觀點(diǎn)認(rèn)為，馬奈這批藝術(shù)家的作品恰恰反映的是當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)的生活，除了《奧林匹亞》外，還包括大部分印象派藝術(shù)家的作品，代表性的有雷諾阿的《包廂》，等等。我想說(shuō)的是，同一件作品在不同的批評(píng)方法下產(chǎn)生了完全不同的意義。
包廂1874年 80x63cm 倫敦科陶德學(xué)院美術(shù)館 雷諾阿
（在克拉克看來(lái)，這是典型的反映歐洲19世紀(jì)中后期中產(chǎn)階級(jí)生活的作品，從方法論上看，這是一種完全不同與形式主義的社會(huì)學(xué)批評(píng)方法）
加萊特磨坊的舞會(huì)1876年131x175cm奧賽博物館雷諾阿
我想舉另外一個(gè)例子，因?yàn)榻衲昶咴路菸以凇捌h新藝術(shù)空間”策劃了“走向后抽象”的展覽，后來(lái)，網(wǎng)上有人罵我不懂抽象，我對(duì)這些批評(píng)沒(méi)有給予回應(yīng)。其實(shí)，這個(gè)展覽的一個(gè)初衷就是希望在討論中國(guó)的抽象繪畫時(shí)，能不能在方法論上找到一些新的可能性。
羅森伯格，抽象表現(xiàn)主義批評(píng)家之一，與格林伯格是一對(duì)天敵
就拿西方批評(píng)家對(duì)抽象藝術(shù)的討論來(lái)說(shuō)，同樣是針對(duì)20世紀(jì)40年代到60年代美國(guó)的抽象藝術(shù)，格林伯格是從形式主義方法切入的，這集中體現(xiàn)在他從1939到1962年的批評(píng)寫作中。從早期對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的呼吁，到為美國(guó)抽象藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)，再到將形式主義發(fā)展成一種現(xiàn)代主義方法，格林伯格的批評(píng)一直處于一種論戰(zhàn)狀態(tài)，其批評(píng)方法也總是在更新。但是，在另一個(gè)批評(píng)家羅森伯格看來(lái)，抽象藝術(shù)的價(jià)值并不體現(xiàn)在作品的形式上，于是，他在1952年提出“行動(dòng)繪畫”這個(gè)概念，認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中的行動(dòng)比作品的形式更重要。這種批評(píng)方法跟格林伯格的形式主義批評(píng)是格格不入的。但是，“行動(dòng)”繪畫的概念對(duì)美國(guó)50年代中期以來(lái)的“偶發(fā)藝術(shù)”、“過(guò)程藝術(shù)”，包括其后的觀念藝術(shù)都產(chǎn)生了積極的影響。當(dāng)然，另一個(gè)同時(shí)代的批評(píng)家邁耶·夏皮羅卻認(rèn)為，抽象藝術(shù)最核心的價(jià)值在于體現(xiàn)了藝術(shù)家“自我的在場(chǎng)”，以及抽象藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家主體自由的捍衛(wèi)。
波洛克的“滴灑式”繪畫，羅森伯格提出了“行動(dòng)繪畫”的概念
我想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，同樣是討論抽象藝術(shù)，每個(gè)批評(píng)家所持的方法是不同的，這自然也得出了不同的結(jié)論。但是，這種情況在中國(guó)的批評(píng)界卻很難發(fā)生，更沒(méi)有形成自身的批評(píng)傳統(tǒng)，常見的情況是，要不是大家都說(shuō)好，要么就是徹底反對(duì)，前者當(dāng)然比后者多，而且贊美者和反對(duì)者往往能是市場(chǎng)的既得利益者。這是一個(gè)很反常的情況。顯然，這里面有一個(gè)策略性的問(wèn)題，我覺得這是對(duì)批評(píng)的不尊重。
雷虹作品
最后，我想補(bǔ)充說(shuō)明的是，我們談方法論的時(shí)候，一個(gè)危險(xiǎn)就是部分批評(píng)家會(huì)把方法論庸俗化，將方法當(dāng)作一種工具，但是真正的方法背后實(shí)際上蘊(yùn)藏著一種深層次的文化和歷史意識(shí)。比如，格林伯格的形式主義背后涉及到的是美國(guó)左派知識(shí)分子對(duì)藝術(shù)與文化、藝術(shù)與自由等問(wèn)題的思考，從他30年代末期提出的前衛(wèi)藝術(shù)理論到20世紀(jì)60年代的現(xiàn)代主義視角的轉(zhuǎn)變，恰恰可以從一個(gè)側(cè)面折射出40年代到60年代初期，美國(guó)文化在二戰(zhàn)后因社會(huì)語(yǔ)境的改變?cè)谖幕I(lǐng)域形成的轉(zhuǎn)向。
楊黎明作品
再如，70年代伊始，一些批評(píng)家就指責(zé)美國(guó)政府利用抽象藝術(shù)參與了“冷戰(zhàn)”，這種方法背后顯然有著很強(qiáng)的歷史意識(shí)，屬于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的批評(píng)范疇。當(dāng)然，還有一些批評(píng)家認(rèn)為，在美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的運(yùn)動(dòng)中，黑人藝術(shù)家和女性藝術(shù)家?guī)缀跏侨毕褪дZ(yǔ)的。前者涉及到抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中潛在的種族和文化身份問(wèn)題，后者則是對(duì)藝術(shù)與性別的再討論。就女性缺席的事實(shí)來(lái)說(shuō)，大家都知道，如果沒(méi)有李·克拉斯納的幫助，波洛克是不可能成為一個(gè)偉大的藝術(shù)家的。所以，方法論不是一個(gè)簡(jiǎn)單的工具，我們不能把方法論庸俗化。
回過(guò)頭來(lái)再看中國(guó)的美術(shù)批評(píng)，大部分批評(píng)都屬于隨感式、散文式和新聞式的，缺乏批評(píng)方法，批評(píng)文本也缺乏學(xué)理背景。正是批評(píng)方法、批評(píng)規(guī)范的喪失才出現(xiàn)了剛才各位批評(píng)家談到的當(dāng)下批評(píng)語(yǔ)言的暴力化和批評(píng)的人身攻擊等現(xiàn)象。很顯然，一部分批評(píng)家正在踐踏屬于自己的批評(píng)群體。
總之，批評(píng)的發(fā)展應(yīng)取決于批評(píng)本體的自律，取決于批評(píng)學(xué)科化的建設(shè)，以及批評(píng)在整個(gè)文化結(jié)構(gòu)中所到的積極的推動(dòng)作用，惟其如此，批評(píng)才能贏得別人的尊重。謝謝大家。
（本文對(duì)發(fā)言的錄音進(jìn)行了重新的整理，但保持了原來(lái)的結(jié)構(gòu)和觀點(diǎn)）
