策展人：江銘
開幕時間：2008年11月15日下午三點
展覽時間：2008年11月15日——2008年12月15日
展覽地點：北京成樂軒（朝陽區(qū)酒仙橋駝房營南里甲6號東風藝術區(qū)）
電話：（8610）84707688
Email：clxuan.2008@163.com
參展藝術家（按照姓氏筆劃排序）：烏日金、李青、張學海、張建俊、趙志剛、趙曉佳、郎小杞、楊少斌、殷陽、唐建英、崔國泰
展覽評述：
新價值之發(fā)明者
——對黑白現(xiàn)實主義思潮的繼續(xù)研究
江銘/文
這次展覽的名稱我確定為《轉折點——新現(xiàn)實表現(xiàn)繪畫展》，是繼我2006年8月12日在北京皇城藝術館策劃《黑白——新趨向展》、2007年3月25日在北京大山子環(huán)鐵將府藝術區(qū)策劃《黑白立場展》、2007年7月24日在環(huán)鐵時代美術館策劃《黑白現(xiàn)實主義文獻展》之后關于黑白新思潮問題繼續(xù)研究的一次策展活動！
這次展覽與《黑白現(xiàn)實主義文獻展》的綜合展出形式不同，我這次展出主要側重在繪畫上，而且選擇的藝術家的作品側重點有幾個方面：一、題材選擇貼近現(xiàn)實主義；二、繪畫語言以及觀念是表現(xiàn)主義的傾向，色彩感覺與現(xiàn)今流行的玩世風格、后波普風格在流行色彩學方面有明顯的區(qū)分。三、畫面感覺上注重對今日社會現(xiàn)實的精神與內(nèi)在的表現(xiàn)。
中國當代藝術的發(fā)展歷史是一個復雜的過程。其歷史脈絡的演變一路以這樣的線索發(fā)生：從1976-1983年傷痕時期開始解凍，經(jīng)過85現(xiàn)代主義啟蒙、89現(xiàn)代藝術大展、玩世寫實主義思潮、后波普浪潮——消費主義新階段成熟、現(xiàn)階段黑白現(xiàn)實主義問題開始暴露。
這次策劃的新現(xiàn)實表現(xiàn)主義繪畫展是中國黑白現(xiàn)實主義時期的一個引人關注的現(xiàn)象。這個現(xiàn)象在藝術的表達上即是對于90年代發(fā)生在中國本土的玩世現(xiàn)象以及隨后的后波普現(xiàn)象在繪畫方面的反動。玩世現(xiàn)象在中國的藝術形態(tài)上形成了某種特征鮮明的風格以及視覺感受。后波普現(xiàn)象在視覺表達上與玩世在藝術樣式和風格上也有著千絲萬縷的聯(lián)系。只是在文化針對點上有所差異，玩世時期的針對點主要在于意識形態(tài)一元論方面，后波普的針對點則是由單純的一元論的意識形態(tài)問題向意識形態(tài)與城市消費主義二元并存問題的轉移。玩世現(xiàn)實主義的文化使命在1995年左右基本成熟而且已經(jīng)完結，因為玩世現(xiàn)實美術的出現(xiàn)是89之后中國出現(xiàn)的意識形態(tài)曖昧時期的一種美術現(xiàn)象，所以到1992年鄧小平南巡講話之后，中國明確了市場經(jīng)濟的道路，中國人的身份問題即確定了。但是身份確定之后的中國現(xiàn)實并沒有解決社會主義的意識形態(tài)問題，而是走了一條摸著石頭過河—— 腳踩兩只船的道路。在政治上仍然是打左旗，在經(jīng)濟運行上則是向右轉。于是在上個世紀90年代中期，后波普現(xiàn)象的出現(xiàn)即是針對這樣一種現(xiàn)實，在文化針對點上即針對意識形態(tài)問題，又針對消費文化問題。因為在那個時期城市商業(yè)文化開始興起。只是由于中國由計劃經(jīng)濟轉向商品經(jīng)濟的早期，一些先富起來的人暴露出某些夸張的消費欲望，所以在那個時期有批評家提出了“艷俗”的概念。但是實際上是對于這種中國特色的“后波普”現(xiàn)象的一種誤讀，有關“后波普”問題請參考我在《后波普浪潮——對中國特殊消費主義的現(xiàn)象學》一書中的詳細論述，在此不贅述！
后波普現(xiàn)象的文化針對點是中國城市的消費現(xiàn)實問題。而中國大中城市的財富積累是建立在中國廉價勞動力市場以及對底層資源的瘋狂掠奪的畸形發(fā)展模式基礎上的。特別是到上個世紀90年代末期之后，由于近20年超常規(guī)的畸形發(fā)展，使得中國的很多歷史遺留問題沒有解決，社會各個領域暴露出尖銳的現(xiàn)實問題。學術界出現(xiàn)了反思的跡象，到2001年，9•11事件之后所帶來的影響也促使中國對現(xiàn)實問題的關注。2003年非典的發(fā)生更是使得這種反思成為緊迫的現(xiàn)實需求，在中國社會政治生活中我們也看到這種需求的緊迫性。其表現(xiàn)就是不斷由上層建筑的頂層提出新的道德原則與呼吁：從“三個代表”到“建立和諧社會”，甚至提出了“八榮八恥”的口號，其實這些都是時代呼吁新的價值觀和建立新體系的需求。而這些突顯出來的現(xiàn)實問題從貧富差距問題、失業(yè)問題、社會保障問題、三農(nóng)問題、生態(tài)問題、道德標準問題、人民生命安全保證問題、城市化問題、民族矛盾問題等各個方面均有所表現(xiàn)。譬如近年來在中國發(fā)生的一系列重大的事件：1998年上海甲肝爆發(fā)；1998年山西朔州毒酒事件；2002年南京湯山中毒事件；2002年河北白溝苯中毒事件；2003年非典疫情爆發(fā)；2003年孫志剛收容遣送致死案；2004年安徽阜陽“毒奶粉”事件；2004年遼寧阜新孫家灣煤礦瓦斯爆炸事故；2005年安徽池州萬人群體性事件；2005年黑龍江省“11•27”煤礦爆炸事故；2006年廣東汕尾警民沖突事件；2007年山西黑磚窯案；2007年重慶最牛釘子戶事件；2008年3•14西藏拉薩打砸搶燒事件；2008年5•12四川汶川大地震；2008年天水替考案；2008年湖北省天門市人魏文華被城管毆打致死案；2008年上海楊佳襲警案；2008年，貴州省甕安縣群體性事件；2008年，云南省孟連縣膠農(nóng)聚集和沖突事件；2008年三鹿奶粉事件；2008年山西襄汾潰壩事故等等，不一而足。特別是進入21世紀以來，中國20多年的改革，使得許多曾經(jīng)被回避的問題演變成為急迫的問題。矛盾日益公開化。特別是近年來群體性事件的大量增加，說明社會的矛盾日益尖銳，中國的問題已經(jīng)不僅僅是經(jīng)濟如何加速發(fā)展的問題，而是日益尖銳的社會問題如何解決和社會發(fā)展模式如何轉變的問題了。
其實所有的問題最終都將釀成一種社會宣泄形式：即群眾群體性事件的發(fā)生。如今的中國，經(jīng)濟問題日益政治化，其實我們今天用“群體性事件”來替代“社會運動”是試圖將這些事件的政治性內(nèi)涵弱化。但是，群體性事件的發(fā)生就是群眾的“社會運動”。而群眾性的“社會運動”正是當代中國社會不可忽視的重大政治問題。既然是政治問題，那么我們看似個別的事件或者經(jīng)濟問題，其本質(zhì)上是群眾在謀求某種通過正常程序途徑無法謀求的政治權益問題。有關調(diào)查顯示，中國近10年重大的“群體性事件”增長了6倍。這正是轉型期的中國社會內(nèi)部的經(jīng)濟利益矛盾、政治利益矛盾和社會利益矛盾等方面的集中突現(xiàn)。表面上看，釀成“群體性事件”的直接原因集中在勞資關系、農(nóng)村征地、城市拆遷、企業(yè)改制重組、移民安置補償?shù)葐栴}，但是，深層次原因是對政府腐敗、官僚作風的民憤，它反映出了社會對政府特別是基層政府的不信任。當下現(xiàn)實真實的狀況顯示著，中國已經(jīng)進入了工人、農(nóng)民這兩大弱勢群體（原來社會的主人翁）維權抗爭的社會沖突多發(fā)期。
中國文化關注點的轉移正是這一深刻的社會背景的變化導致的必然。我提出的“黑白現(xiàn)實主義”時期的到來正是基于這樣一種中國現(xiàn)階段的社會政治現(xiàn)實。我所說的“黑白現(xiàn)實”的概念，不是一種色彩學上的藝術語言形式的概念，而是在表達一種立場，這種立場就是對于當下殘酷現(xiàn)實的明確態(tài)度與立場。在文化訴求上，既是明確的對當代主流藝術思潮的反動。在形式上也有著清晰的思路，就是對玩世以來的以鮮艷色彩為代表的藝術樣式的反叛，在文化針對點上也由針對意識形態(tài)問題、城市消費文化問題向著更契合中國現(xiàn)實的本土民生問題的各個方面轉化。
對已經(jīng)形成的價值體系的反叛，正是新歷史轉折的開端。雖然，由于商業(yè)的利益關系，舊有的價值系統(tǒng)及其表現(xiàn)作品由于利害關系在一段相當長的時間里面還將占據(jù)主流。但是由于核心文化針對點的轉移，新的價值系統(tǒng)已經(jīng)出現(xiàn)，那么舊有的價值體系勢必已經(jīng)走到了盡頭。人們的審美疲勞也已經(jīng)到了無法忍受的境地。新的藝術思潮的到來已經(jīng)不可阻擋。在中國當代藝術的發(fā)展歷史上，一個新的歷史階段，實際上，自我2006年至2008年策劃的一系列有關“黑白現(xiàn)實主義”展覽的時候，就已經(jīng)明確地得以確認了。
這種新的思潮與動向在藝術的表現(xiàn)上，就是出現(xiàn)了與90年代流行的藝術風格完全不同的藝術樣式與風格。一些藝術家在自己的創(chuàng)作中開始自覺地遠離玩世風格、后波普風格的影響。從架上繪畫來看，這些藝術家開始在色彩感覺上回到一種淳樸的狀況，我們看到一些關注現(xiàn)實傾向的表現(xiàn)主義作品出現(xiàn)了。這些作品在畫面上，再也見不到玩世那種曖昧的主題、后波普作品中的被消費化的意識形態(tài)符號、大紅大綠的色彩、夸張的表情，相反，這些作品大多都顯得沉悶、黑暗、憂郁、焦慮。就像我這次選擇的這些藝術家的作品一樣。在語言上，這些藝術家也逐漸放棄了完全寫實主義的手法，轉向表現(xiàn)主義或者半寫實半表現(xiàn)風格。他們這樣做的意圖與目的基本上有兩個方面。一是在藝術風格與樣式上與玩世寫實主義和后波普現(xiàn)象拉開距離；二是通過這樣的一種做法，表明一種態(tài)度，即文化立場上與此前的思潮存在著截然不同的價值系統(tǒng)。
凡是在歷史上具有重要意義與價值的階段都在形態(tài)上具有與前一階段明顯不同的表達方式和立場。
這正是我對這一種現(xiàn)象一再進行研究與推動的內(nèi)在動機。很多的畫廊或者美術館在不斷地做各種展覽，我們不能夠說那些作品和展覽沒有意義。但是在更長的歷史視野上，那些雖然具有很高商業(yè)回報的展覽也能夠產(chǎn)生一些影響，但是絕對不會對歷史的轉折產(chǎn)生影響。因為他們?nèi)匀辉谝呀?jīng)被商業(yè)接受的審美限度里面。在一個普遍性習慣的審美認知之中。
人們之所以對新藝術產(chǎn)生需要，就是由于新藝術對于我們?nèi)祟悓徝赖恼J知能夠不斷跨越?？刀ㄋ够f：“任何藝術作品都是其時代的產(chǎn)兒，同時也是孕育我們情感的母親”。我們之所以對一件藝術作品產(chǎn)生強烈的情感共鳴，在于這件作品所釋放的氣息與時代的氣息吻合了。它承載了我們對于此時代的真實感受。而我們對于一件藝術作品之所以產(chǎn)生審美疲勞、甚至反感，其實關鍵的原因也在于那些作品所散發(fā)出來的內(nèi)在氣息已經(jīng)遠離了我們對于時代的真實感受。這就是時代轉折的內(nèi)在原因。
今日的中國現(xiàn)實越來越嚴峻，人們在所謂的普遍富裕之后，內(nèi)心的安全感卻日益喪失了。在經(jīng)過了多年物質(zhì)主義的統(tǒng)治之后，人們發(fā)現(xiàn)單純的物質(zhì)增長并不能夠解決我們內(nèi)心的焦慮與靈魂的不安。人類對于精神世界的需要遠遠大于對物質(zhì)的需求。
特別是進入2008年之后，整個世界的變化更讓人們對未來充滿了不信任、悲觀，甚至恐慌。美國次貸危機繼而導致信貸危機的到來，人們對中國奧運的失望，整個世界房地產(chǎn)業(yè)末日的降來，歐洲經(jīng)濟的下滑，華爾街金融風暴的爆發(fā)，危機才剛剛開始，甚至美聯(lián)儲主席格林斯潘也用“百年一遇”來形容這場不知將給世界帶來什么后果的危機。這不禁讓人想起1929年美國經(jīng)濟大蕭條對世界經(jīng)濟政治的影響，即而導致第二次世界大戰(zhàn)的可怕前景。
在這樣的一種社會背景下，只有那些能夠準確反映人們內(nèi)心以及精神不安的藝術作品才能夠真實把握這個時期人們真實的狀態(tài)。就像凡高在19世紀的創(chuàng)作對當時人們內(nèi)心焦慮的表現(xiàn)一樣。這些藝術作品通過表現(xiàn)性的語言，黑暗陰郁的色調(diào)，變形的或者是極端的手法來表達這個時期人們對世界的悲觀態(tài)度、批判現(xiàn)實的立場。這次展覽所有參觀的觀眾將感受到在其他展覽上完全不同的氣息。這種氣息正是新時代的開端，但是即將到來的這個新的時期，或者我們可以用未來十年作為預期，那么這個新的時期再也不是欣欣向榮、繁華燦爛的時期了，而是灰暗、悲觀、低迷、焦慮、困惑、精神病狀態(tài)的一個新階段。在這樣的一個時期，新的現(xiàn)實也必然要有一個適應它的新的文化藝術的表征。
尼采說：“世界圍著新價值之發(fā)明者而旋轉：——它無形地旋轉著。群眾與榮譽卻圍著優(yōu)伶而旋轉：世界如是進行著” 。（引自尼采《查拉斯圖拉如是說》）
作品闡釋
烏日金的作品具有某種寓言性的指向，他通過狼——人視角的置換與鏡像，寓言性地表達了我們這個時代瘋癲的、野蠻的、毀滅性的發(fā)展模式與狀態(tài)。今日社會，由于人類自身無止境的破壞而被大自然所報復的驚心動魄的災難場面已經(jīng)隨處可見，觸目驚心。是什么讓一切足可滅世的大災難在“后天”一起爆發(fā)，是什么把我們一步步地推向死亡的邊緣，是什么造成了《京都議定書》所不能承受之重？這一切問題的答案，皆源于以美國為首的西方文明為主導的當代社會的生活方式——物質(zhì)消費主義的泛濫。而這種泛濫在近30年的中國現(xiàn)實中變得更加的瘋癲、更加的不可思議。那一頭游走在都市鋼筋水泥叢林中的荒原狼是否能夠理解這一切？無論是黑暗的城市，還是地震上的廢墟，它看到的到處都是人類的我行我素，一意孤行和不愿改變的物質(zhì)消費主義的生活方式。我們這個世界的文明中，幾乎找不到人類傳統(tǒng)中曾經(jīng)存在過的真、善、美的精神，取而代之的只是無限制的以掠奪和破壞大自然為代價的追求金錢、財富、享樂和經(jīng)濟狂熱增長的物質(zhì)消費主義，這種物質(zhì)消費主義已經(jīng)使人類喪失了理智，正如同吃了搖頭丸以后情不自禁地跟隨強勁的音樂節(jié)奏的群魔亂舞，除了快感、狂熱和不顧一切的宣泄自身的欲望以外，精神已經(jīng)走向崩潰的邊緣。
李青的作品是精神表現(xiàn)主義的，他的作品整個畫面給人一種低沉、緊張、甚至帶有某些不祥的恐懼感。這種感受正是現(xiàn)階段中國社會面臨復雜矛盾、所暴露出的動蕩局面給人內(nèi)心與精神帶來的不確定性感受。面對今日的社會，人們在所謂普遍富裕之后，內(nèi)心與精神卻日益不安、焦慮。我們?nèi)祟愔詾槿?，就是在滿足物質(zhì)、生理以及性欲這些基本需要之后，并不能夠像動物一樣感到完美。人的內(nèi)心與精神、心理的滿足才能夠使我們感到和諧與完滿。而今日的中國現(xiàn)實，社會的種種矛盾與沖突，傳統(tǒng)道德的淪喪，人性良知的缺失，社會公信力的破產(chǎn)，政府的不作為、對底層人們的壓榨等等的現(xiàn)實，讓我們的幸福指數(shù)持續(xù)下降。在李青那些揮灑淋漓的畫面上，那一雙雙猶如從地獄投射而來的目光，讓我們體驗到的不是一片繁花似錦的世界，而是一個日益瘋狂、嗜血、冷酷、無情的精神病狀態(tài)的世界，而這樣的世界對于很多人來說卻是真實的，觸手可及的。
張學海的作品在社會意義的傳達上我覺得他是通過對工業(yè)化的象征產(chǎn)品——汽車的冷酷描述表達出當代社會的一種“失控”狀態(tài)，這種鋼鐵般冰冷的狀態(tài)正在控制和牽引著人類向著更加快速瘋狂的非理性的“進步”方向前行。而由此引發(fā)出人類精神、物質(zhì)各個方面的全面危機和破壞。人類已經(jīng)進入了一個異常焦慮、恐慌、冰冷、癲狂的時代。這是人類自身建設性毀滅的現(xiàn)實圖景。正是這種表達在召喚著我們回歸簡樸、誠實生活的需要，這種聲音正在越來越多的范圍內(nèi)傳遞，它表達著更多人民的心愿。我們需要一個真正和諧社會的出現(xiàn)，而不是被再次愚弄的羔羊。張學海的創(chuàng)作一直堅持著一個態(tài)度明確的立場。從早期的那些異常焦慮的、令人不安的頭像，到他的“車禍”系列的作品，他始終使用黑白的顏色在創(chuàng)作，在創(chuàng)作思路上他是一個有著明確方向的藝術家。這種明確的方向與堅持，使得他成為“黑白現(xiàn)實主義”現(xiàn)象中重要的一位。
張建俊的餐桌系列是對于中國社會日益腐敗狀況的隱寓性闡述。腐敗是一切社會的毒瘤，也是一切社會黑暗的、不公的、罪惡的始作俑者。中國曾經(jīng)是一個一窮二白的國家，就在距今不遠的20世紀六十年代初，中國還經(jīng)歷了食不果腹、民不聊生、被饑餓奪去千萬人生命的災害年代，但是僅僅不到半個世紀的時間，如今我們看到的，卻到處都是浪費、揮霍的景象。從普通百姓到政府高官，再也見不到幾個人還在以勤儉節(jié)約為榮。如此現(xiàn)實，何以至此？這不得不引起我們的深思。我們的國家現(xiàn)今的發(fā)展，的確改變了我們的物質(zhì)基礎，基本解決了溫飽，但是一個忘記歷史的民族是沒有希望的，一個醉生夢死、揮霍無度、腐敗墮落的國家其最終的結局不言而喻。歷史上有多少王朝不是因為腐敗、墮落而導致亡國呢？中國革命是從農(nóng)民起義開始的，今天的高官顯貴有幾個不是當年的泥腿子們的后代，可是，我們在現(xiàn)實的酒席宴桌所談的卻是名牌、豪宅和美女，有誰能時刻想起當年父輩們勤勤懇懇、吃苦耐勞的情景？如今的中國是對于奢侈浪費、聲色犬馬的上行下效，因為我們骨子里的封建意識根本擋不住貪圖享受和腐敗之風的誘惑。然而，這種上行下效愈演愈烈的最后結局只有一個，那就是革命還要吃掉自己的孩子，這絕不是危言聳聽。
趙志剛的作品在整個畫面感受上給人一種不安、恐慌、焦慮的印象。這次展出的這件作品給我一個直接的印象就是，這是一群生活在底層的被現(xiàn)實壓榨的不堪忍受的人們。這些人面對滾滾而來的時代的列車，身處一種危險的無處藏身的境地，于是那些驚恐萬分的表情，灰暗的天空都演變成為一場危機的前兆。趙志剛的這件作品讓我聯(lián)想起上個世紀二、三十年代發(fā)生在中國社會的那一場場鐵路工人大罷工運動。在我的教育經(jīng)歷中，我們的歷史教科書對那些歷史事件的講述都是說那些事件都是工人階級為爭取自由和政治權利，反對帝國主義、封建主義等而舉行的斗爭。但是假如我們今天的工人兄弟也組織起來為自己的權利而與我們的政府進行抗爭，我們的這個曾經(jīng)代表工農(nóng)利益的政黨還會說他們也是正義的，是為爭取自己的自由與政治權力而斗爭嗎？今日中國有多少知識分子敢于提出過這樣的質(zhì)疑呢？我們這個國家有多少價值觀經(jīng)得起不違背良知地推敲呢？
趙曉佳的作品通過對昔日輝煌的大工廠被時代荒廢的景觀性描繪，傳達了一種焦慮的精神狀態(tài)。這種狀態(tài)可能與他現(xiàn)實的人生經(jīng)歷有著某種聯(lián)系。東北地區(qū)曾經(jīng)是中國的重工業(yè)基地，在新中國成立之后的20多年的時間里，東北重工業(yè)為新中國早期的建設做出了特殊的貢獻。那樣一種社會背景，特別是對于趙曉佳那一代人造成了特殊的影響。工業(yè)大風景在他的記憶中是他生命成長過程的一部分。那些父輩們熱血沸騰的生產(chǎn)場面，兄弟般的建設友誼無疑在他成長的記憶中揮之不去，然而，正值他那代人青春時期，風華正茂之時，那些昔日輝煌的大工廠卻前赴后繼地荒廢了。那輝煌大工廠中曾寄托過他父輩們理想與信仰的一切都在改革的浪潮中灰飛煙滅了。巨大的落差所帶給那里人們的只有失落、焦慮、惶恐和憤怒。他們是改革的代價，他們甚至在某一個階段淪為了社會的最底層，他們是下崗的工人。實際上，中國改革開放的30年，其實就是中國工人、農(nóng)民這兩大曾經(jīng)的主人翁階級，被新興的資產(chǎn)階級取代經(jīng)濟、政治、輿論領導地位的30年 。如今，當新興的資產(chǎn)階級已經(jīng)決定性地取得領導地位的今天，中國社會工人、農(nóng)民與城市資產(chǎn)者之間的現(xiàn)實矛盾、心理矛盾也日益公開化了。趙曉佳作品從這個角度來講具有重要的現(xiàn)實意義。
郎小杞的那些具有場景的作品是對某些報紙新聞的重新敘述。在那些重要的新聞事件中透露著歷史的重要信息。這些影響深刻的頭版頭條、重大案件、焦點事件深刻折射出了今日現(xiàn)實的種種問題。郎小杞用她特有的表現(xiàn)手法，使得整個畫面?zhèn)鬟_出某種緊張、焦慮、嚴肅的感受。人們在面對這些作品時，不禁還想重新翻閱它們發(fā)生時的報紙，想獲知那些事件的歷史信息。更重要的是我們面對這些作品時不得不重新正視現(xiàn)實與歷史，我們不禁要問：我們這個社會真的和諧嗎？是什么使得這些事件不斷在發(fā)生？這些事件不斷發(fā)生的根源與癥結究竟是什么？郎小杞最近發(fā)給我的作品，取名叫《傷城》，顧名思義即被傷害的城市，在那些城市建設的風景中，我們見到的不是欣欣向榮，而是繁華如夢，繁榮不過就像夢幻一樣，它并不真實，而在繁華背后是危機四伏、矛盾日深的真正的階級斗爭的開端。今日的階級斗爭不是毛澤東時代想象的產(chǎn)物，而是現(xiàn)實的產(chǎn)物，是近三十年崛起的新興資產(chǎn)階級、新興地主階級與淪為“弱勢群體”的工農(nóng)階級的斗爭。
楊少斌是中國當代藝術歷史研究的重點人物，他早期曾經(jīng)創(chuàng)造了典型的個人表現(xiàn)風格的作品，表達了對暴力的迷戀。但是在那一代藝術家中他是難得的幾個敢于大膽突破的藝術家，這種精神值得我們尊重。而且他的改變之徹底，顯示了一個藝術家不斷超越自我的批判精神。他近年有關煤礦題材的作品是我提出的“黑白現(xiàn)實主義”時期重要的作品，這一點我曾在《黑白立場》的闡述中提到過。他的這種轉向即與他個人在礦區(qū)的成長經(jīng)歷有著某種情感聯(lián)系，也與他嚴肅的對待現(xiàn)實的態(tài)度有關。楊少斌的多元化轉型正是通過關注煤礦題材開始的。中國的煤礦引發(fā)了關于能源、地產(chǎn)、勞資關系、廉價勞動力、底層生存環(huán)境、可持續(xù)發(fā)展等諸多方面的問題。每年不斷增多的礦難透視出中國現(xiàn)階段殘酷的現(xiàn)實狀況。楊少斌參展的油畫作品通過表現(xiàn)性的語言，營造出某種陰郁的視覺效果，使我們面對這種畫面時內(nèi)心由衷地喚醒了自我的覺醒意識。在一個如此惡劣的社會背景中，那些礦工們的命運又如何不是我們每個人的現(xiàn)實命運？喪鐘為我們每個人而敲響，楊少斌的作品為我們提出了警告。
殷陽長期以來一直在表現(xiàn)中國煤礦工人殘酷的生活狀態(tài)與精神狀態(tài)。這源于他本人當過8年采煤工人的經(jīng)歷。這種經(jīng)歷是其他人無法替代的。在中國產(chǎn)業(yè)工人中，煤礦工人的生活特別是那些邊緣小煤礦里面的工人的生活是最悲慘的、黑暗的，甚至是兇險的。那些進入地層深處的人們，他們被置于幽暗、險惡的環(huán)境，那里有死亡和本能需求匱乏的陰影，同時也有地下火一樣的頑強和灼熱。當今的中國社會從物質(zhì)匱乏到全面物質(zhì)化，人的身體成了欲望的盛筵，人對金錢的索取也到了瘋狂的程度。但是頻發(fā)的礦難卻正是物欲橫流結出的一個惡果。在越來越多的藝術家把關注的目光投向城市、投向官場、投向財富時尚的時候，那些關注在礦難中犧牲的生靈，以及表現(xiàn)底層人民的命運與精神的作品的確更讓我們感動。因為，藝術家是人類的良知，這個良知失去了可能比礦難還要可怕。
唐建英的作品是通過對監(jiān)獄、囚犯的描述揭示了這一特殊人群異樣的內(nèi)心與精神世界。那些被限制了人身自由的人具有特殊的社會學、心理學的研究價值。罪犯是社會結構中一個特殊的群體，就像長在一個人身體中的腫瘤一樣。但是這個腫瘤也是一個生命體，它有著一套自我發(fā)育、成長、毀滅的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)其實是從另一個反面透視了一個社會的健康指數(shù)。當代中國社會，由于轉型的影響，整個社會的倫理、道德、精神、信仰都發(fā)生了天翻地覆的變化，在經(jīng)歷了一段長達30年的物質(zhì)主義的統(tǒng)治之后，新中國所建立起來的新型社會主義倫理、道德體系徹底崩潰了，這種轉變使得過去人們的精神、思想都發(fā)生了徹底的動搖。新的社會經(jīng)濟結構、政治秩序也使得新型的社會犯罪問題突顯出來，而犯罪類型的轉移、犯罪心理、精神等等問題對于研究，當下社會的矛盾、沖突等問題具有重要的價值。我們甚至可以說罪犯是人類另類文明之花。其實人類的那些美好詞匯，譬如正義、高尚、信任、仁慈等等，如果不和罪犯聯(lián)系在一起闡述，其內(nèi)涵將顯得很是空泛。而假如在一個官商勾結、警匪一家、黑白顛倒的時代，誰又是真正的罪犯呢？唐建英的作品是通過對罪犯的描述來讓我們來反思這個社會的真實現(xiàn)實狀況。
崔國泰的作品大多是黑色的工業(yè)廠房、高大的煙囪、濃煙滾滾的火車。它們矗立你的面前，讓你感受到一種強大力量帶來的壓抑。崔國泰的作品與他的個人記憶有關。這些關于中國重工業(yè)地區(qū)的歷史與他個人的成長經(jīng)歷有著無法割斷的聯(lián)系。他的作品是中國重工業(yè)歷史的集體傷感印證：殘存的廠房在寒風中人去樓空，昔日火熱的生產(chǎn)場面不再了；轟隆隆的機車停止了，汽笛不再長鳴；孤獨高大的煙囪默然聳立，凝望蒼天。那戰(zhàn)天斗地的男人女人、豪邁的氣概，在這些鋼筋水泥、重型機械的幫助下改變了昔日傳統(tǒng)的時代。然而，新時代的車輪在短暫的瞬間就將這一切湮滅了。鐵西區(qū)變成了廢墟、無數(shù)的主人翁淪為了失業(yè)的游民，他們茫然而不知所措。新的時代帶來了天翻地覆的變化。一部分人先富起來了，可是另外的大多數(shù)卻付出了代價。當距離越拉越大，問題越來越多，貧富差距越來越懸殊之時，焦慮與對抗便在人們的內(nèi)心里面醞釀與建立起來。而這種普遍的焦慮與對抗一旦泛濫，其結果不可想象。
2008年10月7日寫于北京
【編輯：霍春常】
