文革十年對(duì)于我們似乎已經(jīng)顯得有些陌生，陌生到甚至像是一個(gè)未曾經(jīng)歷過(guò)的古老傳說(shuō)。新的生活、新的事業(yè)、新的理想和新的追求將那個(gè)不幸的過(guò)去淡化了許多，當(dāng)我近來(lái)翻閱過(guò)去的美術(shù)刊物時(shí)，驚愕之感油然而生，其原因有二：一是從文革開(kāi)始到1976年初近十年中竟沒(méi)有一份關(guān)于美術(shù)的專業(yè)刊物可供查閱；二是當(dāng)我翻開(kāi)文革后期復(fù)刊的第一期《美術(shù)》時(shí)，那種殺氣騰騰的緊張氣氛不禁為之愕然。這說(shuō)明，當(dāng)一個(gè)新的參照系出現(xiàn)以后，我們?cè)僖矡o(wú)法退回到那個(gè)年代了。哪怕是從想象中！
同其他領(lǐng)域一樣，美術(shù)批評(píng)在這十年中事實(shí)上是一個(gè)空白。雖然我們能夠從“兩報(bào)一刊”或紅衛(wèi)兵小報(bào)上零星找到一些有關(guān)美術(shù)的“批評(píng)”文章，但那已經(jīng)離批評(píng)的本體函意相去甚遠(yuǎn)。為說(shuō)明這個(gè)“斷裂帶”的情況，我們不妨以1976年初復(fù)刊的第一期《美術(shù)》為例：
刊物開(kāi)篇，赫然幾段黑體大字，其中一段：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須在上層建筑其中包括各個(gè)文化領(lǐng)域中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)實(shí)行全面專政。”接下來(lái)是這期文章的目錄：《堅(jiān)持文藝革命，反擊右傾翻案風(fēng)》、《打退文藝界的右傾翻案風(fēng)》、《堅(jiān)持美術(shù)領(lǐng)域的文藝革命，不許為黑畫翻案》、《火紅的年代戰(zhàn)斗的繪畫》、《堅(jiān)持美術(shù)革命，要和十七年文藝黑線對(duì)著干》……如果批評(píng)史家同意將它們列為批評(píng)的一種，那么，這種“批評(píng)”的特點(diǎn)倒是蠻鮮明：它既不是靠理論的力量去征服，也不是靠邏輯的力量去說(shuō)服，而是靠權(quán)力意志去壓倒人。在這里，藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)異化為政治清算，藝術(shù)已為政治所替代，批評(píng)也變成了不容回駁的“宣判”。因此，對(duì)一切事物的判定也就變得十分簡(jiǎn)單：不是資產(chǎn)階級(jí)的就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，不是馬克思主義的，就是反馬克思主義的，不是革命的就是反革命的……非此即彼，再無(wú)別的選擇。藝術(shù)批評(píng)一旦墮落為政治的附庸，它就不再是由藝術(shù)所激發(fā)出來(lái)的一種情感的理性形式，而變成了對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的“敵情偵察報(bào)告”。因此，與文革時(shí)期的紅光亮創(chuàng)作相比，批評(píng)不僅更加不幸，而且更加面目可憎?！ ?br />
可以說(shuō)，文革十年，是批評(píng)本體失落的十年?！ ?br />
新時(shí)期的最初幾年，一切都需要重新思考和重新評(píng)價(jià)，許多與政治關(guān)聯(lián)的問(wèn)題尚待弄清。那種舊有的思維模式也不可能給一些重要的理論問(wèn)題帶來(lái)突破性的進(jìn)展。那時(shí)的人們，思想中的參照系和理想模式還是五六十年代，禁錮著的頭腦還想象不出未來(lái)的開(kāi)放時(shí)代會(huì)是一個(gè)什么樣子。在這種情況下，美術(shù)批評(píng)還很難談到有什么進(jìn)展?！ ∵M(jìn)入八十年代，美術(shù)批評(píng)開(kāi)始有了起色。許多在過(guò)去根本不能觸及的理論禁區(qū)被打開(kāi)了。諸如形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題；表現(xiàn)自我與表現(xiàn)生活的關(guān)系問(wèn)題；藝術(shù)的本質(zhì)與功能的問(wèn)題；現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的問(wèn)題；抽象與具象的問(wèn)題；藝術(shù)個(gè)性與民族性的問(wèn)題以及形式美、抽象美、人體美的問(wèn)題等等?？梢哉f(shuō)，從1979年一直延續(xù)到1984年的這一場(chǎng)討論，幾乎觸及到美術(shù)理論中的所有基本問(wèn)題。但我以為最核心也最有價(jià)值的，實(shí)際上只有兩點(diǎn)：一是關(guān)于藝術(shù)本體（藝術(shù)自身）的價(jià)值問(wèn)題，一是關(guān)于藝術(shù)家本體（作為人的藝術(shù)家自身）的價(jià)值問(wèn)題，所有其他問(wèn)題的探討都圍繞著這兩個(gè)根本問(wèn)題展開(kāi)。從而構(gòu)成了這一時(shí)期美術(shù)批評(píng)的一個(gè)重要也是富有成果的方面。但與此同時(shí)，美術(shù)批評(píng)也出現(xiàn)了另一種傾向：理論與批評(píng)的分離。當(dāng)理論探討正在向各個(gè)禁區(qū)長(zhǎng)驅(qū)直入的時(shí)候，表現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代畫家和作品的批評(píng)上卻顯得唯唯諾諾、軟弱無(wú)力，缺少批評(píng)應(yīng)有的風(fēng)骨。
關(guān)于這種傾向，高澍（水天中筆名）曾在一篇文章中作了恰當(dāng)描述：“美術(shù)批評(píng)變成一律的撫慰和揄?yè)P(yáng)，研究當(dāng)代美術(shù)的理論家和美術(shù)史家滿足于臾墓作碑。”雖然這種批評(píng)對(duì)創(chuàng)作確實(shí)起過(guò)“休養(yǎng)生息”的鼓勵(lì)作用，但“隨著國(guó)家政治、文化生活的健康發(fā)展，一味‘隱惡揚(yáng)善’，對(duì)一切創(chuàng)作頻頻頷首的批評(píng)模式，已經(jīng)成為美術(shù)事業(yè)前進(jìn)的阻力……成為美術(shù)家和觀眾所不需要的裝飾。成為創(chuàng)作的附庸。”（1）他還借用黃子平《深刻的片面》中的一段話發(fā)問(wèn)：“我們是不是正在用一種模糊不清的單一來(lái)代替界限明晰的單一，用一片無(wú)個(gè)性的灰色或玫瑰色來(lái)代替一片無(wú)個(gè)性的鐵青色，用一視同仁的黨參北蔑來(lái)代替一視同仁的巴豆大黃呢？”（2）這確是值得深思?！ ∨u(píng)從政治的附庸轉(zhuǎn)而為創(chuàng)作的附庸，說(shuō)明了當(dāng)批評(píng)的本體意識(shí)尚未覺(jué)醒的時(shí)候，這種歷史的延續(xù)和承繼就是不可避免的甚至是必然的?！ ?br />
正是批評(píng)界首先意識(shí)到自身這種習(xí)慣于依附、單一、無(wú)個(gè)性和缺少自立精神的“文化病態(tài)”，從而開(kāi)始反顧自身，開(kāi)始思考批評(píng)本體的價(jià)值和意義。我認(rèn)為，這是批評(píng)界一個(gè)了不起的轉(zhuǎn)折，雖然來(lái)得晚了些——直到去年年末的全國(guó)美術(shù)理論工作會(huì)議上才出現(xiàn)這種改變自身面貌的普遍呼聲。但它卻標(biāo)志著批評(píng)本體意識(shí)的覺(jué)醒，標(biāo)志著批評(píng)家的思維路向開(kāi)始從批評(píng)對(duì)象轉(zhuǎn)到批評(píng)本體的研究上來(lái)（在創(chuàng)作界，畫家們把思考的重心轉(zhuǎn)向?qū)L畫本體——形式問(wèn)題的研究，如果以吳冠中先生的《繪畫的形式美》一文的發(fā)表算起，早在1979年就開(kāi)始了）！而對(duì)批評(píng)本體問(wèn)題的自我觀照、對(duì)批評(píng)自身問(wèn)題的思考和研究，正是美術(shù)批評(píng)得以發(fā)展的真正起點(diǎn)?！ ?br />
在西方，二十世紀(jì)被藝術(shù)批評(píng)史家譽(yù)為真正“批評(píng)的時(shí)代”，而批評(píng)繁榮的一個(gè)重要標(biāo)志就是批評(píng)理論的層出不窮和批評(píng)方法的革故鼎新。正是對(duì)批評(píng)本體的認(rèn)識(shí)和研究，才使西方文藝批評(píng)在本世紀(jì)獲得了獨(dú)立和繁榮，使它“不再是附在作品這張皮上的毛，而成為文藝的重要組成部分”。批評(píng)著作也被視為新的文藝形式，大批評(píng)家開(kāi)始和大作家平起平坐，并且出現(xiàn)了超越國(guó)界的國(guó)際性批評(píng)運(yùn)動(dòng)。即使在蘇聯(lián)和東歐，也早已不再是單一的社會(huì)批評(píng)的一統(tǒng)天下。系統(tǒng)分析方法、心理分析方法、結(jié)構(gòu)分析方法、符號(hào)學(xué)以及語(yǔ)義學(xué)等等都在批評(píng)領(lǐng)域大顯身手（3）?！ ?br />
批評(píng)作為藝術(shù)的一種重要形式，它既有自己獨(dú)立的研究領(lǐng)域和構(gòu)成體系，也有自己的歷史淵源和發(fā)展軌跡。雖然批評(píng)也包括著那些最簡(jiǎn)略的書評(píng)、畫評(píng)與作者介紹一類，但就總體而言，批評(píng)絕不是產(chǎn)品廣告，批評(píng)家也不是產(chǎn)品的推銷員。和創(chuàng)作一樣，好的批評(píng)本身就是一件獨(dú)立的精神產(chǎn)品。它也需要發(fā)現(xiàn)，需要?jiǎng)?chuàng)造，需要藝術(shù)的敏銳眼光和直覺(jué)領(lǐng)悟的能力；和創(chuàng)作一樣，批評(píng)不僅是批評(píng)，也是批評(píng)家的創(chuàng)作。批評(píng)不僅要批評(píng)藝術(shù)，它本身也是藝術(shù)，是研究藝術(shù)的藝術(shù)，是批評(píng)藝術(shù)的藝術(shù)；不僅如此，批評(píng)也同樣是出自批評(píng)家心靈的一種內(nèi)在需要，同樣是源于一種文化創(chuàng)造的沖動(dòng)，同樣是產(chǎn)生于一種獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。批評(píng)雖然評(píng)述的是別人的作品，但從這個(gè)“別人的作品”中發(fā)現(xiàn)的卻是批評(píng)家自己。他對(duì)作品的評(píng)述過(guò)程，同時(shí)也是他的心靈自由創(chuàng)造的過(guò)程，是他的心智和潛能充分發(fā)揮的過(guò)程，以及對(duì)實(shí)現(xiàn)自我不斷追求的過(guò)程。誠(chéng)然，批評(píng)不能離開(kāi)作品說(shuō)話，但它也絕不以解釋作品為目的。特別是在現(xiàn)代，批評(píng)意識(shí)愈來(lái)愈成為一種“增殖性”的創(chuàng)造意識(shí)。它雖然帶上了更多的主觀色彩，但絕不武斷?，F(xiàn)代批評(píng)并不謀求唯一真理，也不以揣測(cè)作者的原有創(chuàng)作意圖為滿足，它更多地強(qiáng)調(diào)的是“我”的理解，而且僅只把這種理解看作是無(wú)數(shù)個(gè)“解”中的一個(gè)“解”，它尋求的是多種理解的可能性。因此，作品之于批評(píng)，只是供批評(píng)家思維的材料，而不是注釋的對(duì)象。正如生活之于畫家，必然要按照創(chuàng)造主體的理解和需要對(duì)它進(jìn)行肢解和重組，以“借題發(fā)揮”，表達(dá)“我”的感受。
我的無(wú)知，給我提供了這樣一個(gè)方便：
不管高庚如何，也不管毛姆如何，只有《月亮和六便士》擺在我的面前；一個(gè)多月來(lái)，我備受它的折磨，必須把它喚出的感受精靈釋放出去……”（4）
這位批評(píng)家在他的文章的開(kāi)頭說(shuō)的這番話真實(shí)地道出了他為什么要寫這篇評(píng)論的起因和目的。而這個(gè)起因和目的與馬克思曾經(jīng)評(píng)說(shuō)過(guò)的英國(guó)詩(shī)人彌爾頓寫《失樂(lè)園》的起因和目的幾乎沒(méi)有什么兩樣。馬克思說(shuō)，彌爾頓非創(chuàng)造《失樂(lè)園》不可，就像蠶非生產(chǎn)絲不可一樣。很顯然，批評(píng)的“出籠”并非源于外在需要的呼喚，而是出自一種內(nèi)在的創(chuàng)造欲望和沖動(dòng)。正是在這個(gè)層次上，我們可以把批評(píng)看作是批評(píng)家賴以觀照自身心智軌跡的媒介物，看作是批評(píng)家本質(zhì)力量和才智的象征?！ ?br />
因此，批評(píng)就不僅意味著批評(píng)對(duì)象要接受一場(chǎng)考驗(yàn)，更意味著批評(píng)家自身面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)。正如美國(guó)批評(píng)家?guī)炜怂f(shuō)，批評(píng)家在評(píng)論作品中所面臨的考驗(yàn)，絕不亞于被他評(píng)論的作品本身的考驗(yàn)。確實(shí)如此，批評(píng)家的水平如何，是否有真知灼見(jiàn)，都將在他的批評(píng)中袒露無(wú)遺。而批評(píng)的價(jià)值，也正是在這個(gè)意義上顯現(xiàn)出來(lái)。批評(píng)也只有真正獲得“創(chuàng)造物”的價(jià)值時(shí)，它才有理由以平等的姿態(tài)站在創(chuàng)作的對(duì)面，成為與創(chuàng)作并存互補(bǔ)的“對(duì)應(yīng)物”。 批評(píng)本體意識(shí)的覺(jué)醒，導(dǎo)致了批評(píng)價(jià)值的自我判定。而這種價(jià)值判定又引起了對(duì)價(jià)值準(zhǔn)則的不懈追求。批評(píng)家從對(duì)那種陳舊、單一、沒(méi)有個(gè)性的“灰色”批評(píng)的自否中逐步建立起新的批評(píng)價(jià)值觀和新的價(jià)值準(zhǔn)則。他們意識(shí)到，在現(xiàn)代條件下，已經(jīng)不大可能產(chǎn)生那種對(duì)一切作品擁有解釋權(quán)的“全能”批評(píng)家。創(chuàng)作方法的多樣化和創(chuàng)作理論的多元化必然促使批評(píng)理論與批評(píng)方法也朝著這個(gè)方向發(fā)展。在美術(shù)批評(píng)這個(gè)主航道中，每個(gè)批評(píng)家只能朝著各自選定的方位向前掘進(jìn)。任何追求終極真理的企圖和建立絕對(duì)權(quán)威的嘗試都成為不可能。但是每個(gè)人卻都可以做出自己不同于別人的貢獻(xiàn)，這就是多元之路為我們勾劃的批評(píng)前景?！ ?br />
批評(píng)家們還認(rèn)識(shí)到，批評(píng)走向多元應(yīng)以批評(píng)個(gè)性的充分發(fā)揮為前提。然而長(zhǎng)期以來(lái)，思想的禁錮、個(gè)性的壓抑，已使批評(píng)家習(xí)慣于逆來(lái)順受、聽(tīng)命于人。在這種情況下，很少能聽(tīng)到批評(píng)家用自己的聲音說(shuō)話，當(dāng)然更不大可能對(duì)批評(píng)本體產(chǎn)生自覺(jué)意識(shí)。他們只關(guān)注批評(píng)對(duì)象而卻很少觀照自身，這就難免造成一種窘境：批評(píng)藝術(shù)沒(méi)有個(gè)性的批評(píng)本身就沒(méi)有個(gè)性。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，批評(píng)個(gè)性的實(shí)現(xiàn)就成為批評(píng)家必然意識(shí)到的一個(gè)目標(biāo)?！ ?br />
此外，批評(píng)界對(duì)于那種不受歡迎的冷冰冰的批評(píng)模式也有所覺(jué)察。這種批評(píng)由于其自身的冰冷而遭致冷遇是不值得同情的。批評(píng)雖然是一種訴諸于語(yǔ)言邏輯程序的理性形式，卻也不能沒(méi)有情感的參與和交流。史料的翔實(shí)，分析的條理，論證的有力，雖然都不可缺少但誰(shuí)也代替不了“情感的介入”。好的批評(píng)往往都是在直覺(jué)領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上和審美感受的激發(fā)下產(chǎn)生的。正是審美感情的注入和審美感覺(jué)的滲透與支撐，才使批評(píng)家對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)的理解具備了一定的哲學(xué)深度和可讀性。其實(shí)，藝術(shù)批評(píng)的感情色彩，早已引起西方批評(píng)界的普遍關(guān)注，弗•克魯斯在為《不列顛百科全書》撰寫“文學(xué)批評(píng)”這一條目時(shí)都不曾忘掉談及這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為，優(yōu)秀的文學(xué)批評(píng)論著仍在不斷出現(xiàn)的原因并非由于誰(shuí)找到了一種確定的方法或方法系統(tǒng)，“相反，這是因?yàn)樽詈玫呐u(píng)家仍然懂得：文學(xué)批評(píng)既是個(gè)人感情和鑒別能力的運(yùn)用，又是道德與文化的反映”?！ ?br />
當(dāng)然，“感情的介入”同樣也不能代替理性的思考。批評(píng)雖然是出自批評(píng)家的內(nèi)在需要和創(chuàng)造沖動(dòng)，但這種內(nèi)驅(qū)力必須升華到理論層次、蒸發(fā)為理論形態(tài)才有價(jià)值。如果藝術(shù)批評(píng)不能對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)家做出中肯的評(píng)價(jià)，不能對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)思潮和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)做出敏捷反應(yīng)，不能對(duì)當(dāng)代普遍關(guān)注的藝術(shù)問(wèn)題坦率地直陳己見(jiàn)，那么，批評(píng)就無(wú)法真正贏得自己應(yīng)有的地位?！ ?br />
縱觀近十年的美術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀，雖然在諸多問(wèn)題上尚處于起步階段，但還是十分令人鼓舞的。應(yīng)該看到，美術(shù)批評(píng)的進(jìn)步不僅是在思想解放運(yùn)動(dòng)的深闊背景上展開(kāi)的，而且也是國(guó)家的文藝政策的穩(wěn)定、國(guó)家為批評(píng)自由提供了良好的社會(huì)環(huán)境和寬松、融洽的氣氛的一個(gè)必然結(jié)果。批評(píng)的活躍，不僅是美術(shù)繁榮的一個(gè)標(biāo)志，而且還為美術(shù)創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)設(shè)了一個(gè)適宜的現(xiàn)代文化氛圍。
以理論探討為要旨、且具前衛(wèi)色彩的《美術(shù)思潮》的創(chuàng)刊；《美術(shù)》的改版和增設(shè)“當(dāng)代美術(shù)思潮”專欄；《江蘇畫刊》大幅度調(diào)整辦刊方針，辟出欄目對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫問(wèn)題的持續(xù)討論（這一討論所產(chǎn)生的廣泛影響已越出該刊的地域性走向全國(guó)），都為創(chuàng)造這一現(xiàn)代文化氛圍做出貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，以全新的開(kāi)放姿態(tài)出世的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》也為創(chuàng)造這一現(xiàn)代文化氛圍做出了貢獻(xiàn)。還有由全國(guó)和地方美協(xié)、畫院、編輯部、美術(shù)研究機(jī)構(gòu)和美術(shù)院校自由聯(lián)合、共同籌備，分別在黃山、武漢、南京、北京、深圳、西安、煙臺(tái)等地先后召開(kāi)的一系列全國(guó)性的學(xué)術(shù)討論會(huì)，以及在這些討論會(huì)上和刊物上涌現(xiàn)出來(lái)的一批才華橫溢的青年理論家已經(jīng)加入到美術(shù)批評(píng)的行列中來(lái)，不少實(shí)力雄厚的中年理論家也把視線投注到當(dāng)代問(wèn)題的研究上來(lái)。所有這一切都在預(yù)示著，美術(shù)批評(píng)將出現(xiàn)一個(gè)大的轉(zhuǎn)機(jī)。它在尋求自身進(jìn)步的過(guò)程中，也為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)非常有益的社會(huì)文化環(huán)境和文化心理環(huán)境。盡管有些畫家對(duì)這樣一個(gè)嶄新的現(xiàn)代文化環(huán)境還感到迷茫、感到不夠適應(yīng)，但這只是一個(gè)暫時(shí)現(xiàn)象。相信他們必將在各種藝術(shù)觀點(diǎn)的持續(xù)論爭(zhēng)中逐步確立起一種獨(dú)立思考的精神，并將最終明白：各種新觀念的出場(chǎng)將為他的藝術(shù)走向提供各種選擇的可能性和理論上的依據(jù)，這無(wú)疑是大有稗益的。
歌德曾說(shuō)，理論是灰色的，只有生命之樹(shù)常青。然而，歌德這句名言一再被引用的本身卻在證明理論并非“灰色”，它也可以是常青的、綠色的、有生命的。這個(gè)有趣的悖論告訴我們：灰色并不是理論的固有色，而是一個(gè)條件色。我們的理論曾經(jīng)有過(guò)灰色時(shí)期，也有過(guò)“鐵青色”時(shí)期和“玫瑰色”時(shí)期。就是在今后也不能保證各種條件色的消除。現(xiàn)在已有眾多的征候表明，我們的理論，我們的批評(píng)，正在朝著一個(gè)富有生命力的綠色時(shí)期走去。
注釋：
（1）見(jiàn)《中國(guó)美術(shù)報(bào)》1985年第14期
（2）同上
（3）參見(jiàn)《外國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)方法論》第597—598頁(yè)、371頁(yè)
（4）張志揚(yáng)：《無(wú)常的毀滅與不朽的生命》
【編輯：姚丹】
