九十年代后的中國當代藝術已穿上西裝，打好領帶，皮鞋擦得雪亮，笑容可掬進入“國際藝壇”了，這是因為，“人家”發(fā)給了“我們”越來越多的入場卷，施與我們越來越多的在“國際藝壇”中亮相的機會，多么令人著迷啊，從今往后我們的前景一片光明！不妨做一個對比，“85新潮”時期的中國當代藝術是以“創(chuàng)新”為旗幟，其做法是大面積地模仿和借鑒西方現(xiàn)代藝術現(xiàn)成經(jīng)驗和現(xiàn)成作品，那時，幾乎所有向往“創(chuàng)新”的藝術家都還保持著原始的生命力，在現(xiàn)實里跌打滾爬，雖然臉上手上和衣服上沾著臟物，嗓音嘶啞粗獷，行為舉止不合規(guī)矩，但是顯得生龍活虎，他們的作品散發(fā)著可貴的新鮮氣息……只有短短幾年，情況開始起了變化。90年代以后，曾經(jīng)的無名小輩終于“闊”了起來，在一種標準和需要的匡正下，他們大大改變了……可以說，90年代的當代藝術是在繼80年代的余緒，在樣式、風格、品種諸多方面仍然維持原狀的情況下，走上一條精致化、物質(zhì)化和平面化的路途，已經(jīng)“闊”起來的人不想“革命”了，而沒有“闊”起來的人卻也不想“革命”，魯迅講的“革革命、革革革命”竟然沒有發(fā)生……后起之秀不僅繼續(xù)肆意模仿和借鑒西方的現(xiàn)成套路，而且還精明地將大哥哥們的發(fā)跡經(jīng)驗迅速化為自己的行動指南，這是一種雙重的賣乖和討巧的策略，它把藝術賴以生成及壯大的資源給出讓了。
我的意思是，90年代的中國當代藝術雖然干凈了、清潔了、精致了、能夠登堂入室了，但是，它更靠近西方了，趣味也更西方化了。姑且不論其高低優(yōu)劣，至少它提供給我們一個基本的立場——中國當代藝術的出路在“實際”和“應該”之間該如何轉(zhuǎn)換角色。“實際”已是一個定局，那么，“應該”呢？或許，我們沒有能力探討這個本該只有我們才能探討的問題，藝術家和批評家都知道，在一個前提沒有得到解決時，我們的探討從本質(zhì)上說是無意義的，這個前提是：誰來確定標準？
這似乎不需要說明，也無商量余地。沒有一個中國的藝術家和批評家敢說他的標準就是真正的“標準”，除非他是一個不諳世事的人。掌握不了標準，再談評價的意義似乎便是矯情。憑良心說，不少在“國際藝壇上”頻頻露臉的藝術家我一點也不喜歡，然而我惶惑，是不是我的眼光太土太偏狹，為什么老外如此推崇他們呢？譬如楊少斌比巴塞利茲還好之類，令我大有“恍然大悟”之感，原來我們這里一不小心也出了大師，而且還超過了外國的大師，或許我們真的有些愚鈍了，已經(jīng)喪失了基本的判斷力，只能通過老外的慧眼來應證自己是否跟得上趟。
栗憲庭做了這么多工作，可以稱“積二十年革命之經(jīng)驗”，結(jié)果是，他力推的藝術被西方意識形態(tài)和西方市場全面買斷，而回報給中國藝壇的利潤微之又微。并不是說，栗的全部工作白費了，不是的，恰恰相反，他（包括另一些批評家）以筆為劍，奔走呼號，為開辟體制以外的藝術空間立下汗馬功勞，然而最終桃子卻被老外輕而易舉的摘走，得利的雙方是老外（他們多了一份價廉物美的點心，和一批夢寐以求踏上外國紅地毯的中國藝術家（他們很快脫貧致富了），對中國藝術的現(xiàn)狀卻無根本性觸動，甚至反而煽動了后來者急迫的待售心態(tài)。這或許宿命的一環(huán)，是“不得不如此”的現(xiàn)實，用栗本人的形容說，我們僅僅是人家一桌豐盛宴席上的“春卷”而已。“不得不如此”也好，“春卷”也好，都是既定的視角，是唯一的現(xiàn)實基礎，能夠讓我們看清真實的處境。
在呂澎所寫的90年代中國藝術史里，大致上按照與“國際”接軌的線路來描繪，新生代、潑皮、政治波譜、艷俗藝術等等，以及他濃墨重彩勾畫的方力均、張曉剛、王廣義諸人，無不泄漏這樣的密碼：所有“成功的”和“有影響的”刻度均來自老外手中的標尺……我感到無法排解的郁悶，為什么批評家眼中的當代史這么絕對化，是什么東西強大到只要批評家開口，就必須講一樣的話下一樣的結(jié)論？——當然，如果不講這些，這段歷史是否就是一片空白？藝術史必須關心藝術發(fā)展、演變過程中那些產(chǎn)生意義的事物，這是對的，但對這種意義的解釋權卻極不牢靠，因為它屈服于外在的尺度，如此的話，正確的叫法應該是，西方當代藝術史的“中國部分”。
我對90年代以來的中國當代藝術不怎么看好，盡管它在某些局部的潤色上有了起色，就整體而言，比80年代沉悶?！堊⒁猓矣X得沒必要在兩者之間論高評低，因為在藝術質(zhì)量方面（在工藝的純粹和制作的精良方面），90年代肯定占優(yōu)得多，但是在心態(tài)的自主上，在激情和力度的渲染上，就欠缺得很了。從對創(chuàng)新的狂熱和對未知領域的好奇心，到認清如何投他人所好，樂意在包裝和炒作里趕潮流，藝術實際上已經(jīng)成了獲取名利的手段，藝術家接下來還有什么可干的呢？更大的名聲和更多的實惠，更加“國際化”和在“國際化”中奪得更多的席位，除此而外，再談藝術理想簡直是弱智的表現(xiàn)。是的，90年代的當代中國藝術，是理想全面潰敗的年代，也是逐步趨向于勢利的年代。過分的理想容易導致浮夸，過分的實際卻必然產(chǎn)生平庸。
在中國，官方藝術，傳統(tǒng)藝術，當代藝術三大塊互相阻隔互相排斥，而當代藝術的命運一直非常坎坷，始終處于身份不明的地下和半地下狀態(tài)，唯一的救星便是市場和“國際”援助，因此，它的影響力只局限于很小的范圍。威尼斯雙年展接納了二十余位中國藝術家參展，在國內(nèi)竟然無聲無息，連許多關注當代藝術的批評家也漠然視之。我想問題不外乎兩點，一是對老外的公正性不投信任票，二是國內(nèi)藝術界仍然孤立于“國際”之外，延續(xù)著那套僵硬的操作規(guī)則。這就是要害所在：沒有一種強大的文化價值系統(tǒng)不成長在自己堅實的土地上，沒有一種藝術的蓬勃發(fā)展不靠自身生態(tài)圈的不斷滋養(yǎng)，而任何擦邊球以及任何別人施與的榮譽都是過眼煙云。中國的當代藝術若不依靠自身的建設和完善，不建立自身具有發(fā)展?jié)摿Φ臋C制，不形成一種本質(zhì)上能夠自我更新的系統(tǒng)，那么“我們”確實只能充當人家宴席上一盤小小的點心。
不錯，“我們”有不少藝術家在“國際”上爭得了一席之地，黃永、谷文達、徐冰、蔡國強等，連年輕的張洹一跨出國門就“火”了起來，然而，這是老外的需要，是老外的選擇，與“我們”沒有多大的關系，因為這些藝術家的身份很模糊，因為他們成了他人的對象，進入了他人的包裝，于“我們”不產(chǎn)生一點推動的作用力。我相信一點，藝術家的觀照對象永遠應該與自身的存在密切相關，永遠應該與現(xiàn)實緊緊擁抱，如果存在的現(xiàn)實缺乏一種藝術生成的條件，那么一切努力全是徒勞，如果它具備可能性，那么實踐的前景必然是自身的結(jié)果——說到底，良好的運行機制，自由開放的創(chuàng)作氛圍，市場的健全和社會的支持，等等，才是中國當代藝術繁榮興盛的唯一現(xiàn)實基礎。我們現(xiàn)在只能等待，模仿、借鑒、移植、吸收，排排隊、挨個個，蹺首以待他人來點名……這些都不足以談論成就，是誰，是什么，代表了中國當代藝術的成就呢？我想答案就是一個“？”。
