一、一種“野生”的現(xiàn)代性
我把貴州當(dāng)代藝術(shù)稱之為一種“野生”而非“家養(yǎng)”的、持續(xù)性的現(xiàn)代主義藝術(shù)追求。這種“野生”的現(xiàn)代性，可能包括了對(duì)西方和中國(guó)現(xiàn)代主義主流的雙重誤讀、篡改、修正，和許多因“地?zé)o三里平”、“天高皇帝遠(yuǎn)”而道聽途說(shuō)的東西。也可以說(shuō)，這是一種正在自行建構(gòu)和自我生長(zhǎng)中的“現(xiàn)代性”。這種情形，與上一世紀(jì)七十年代后期搖滾樂在中國(guó)的出現(xiàn)很是相似。
“野生”的現(xiàn)代性之于“家養(yǎng)”的那些現(xiàn)代性，有許多格格不如的地方：它是自發(fā)的、自足的、不規(guī)則的、未社會(huì)化的，無(wú)法被裝入任何一種既有的文化理論框架進(jìn)行解釋。它雜亂、自由、自然、無(wú)目的的生長(zhǎng)本身，卻無(wú)意中表達(dá)了天地、自然和生命中一些本源的內(nèi)在法則。
“現(xiàn)代性”是西方文化轉(zhuǎn)型過程中生長(zhǎng)出來(lái)的一種未完成的社會(huì)制度規(guī)劃和問題意識(shí)?！艾F(xiàn)代性”的普世性抱負(fù)，要求它不斷尋求西方文化以外“地方性知識(shí)”的修正和證明。尤其是像中國(guó)社會(huì)這樣急劇變化中的“現(xiàn)代性”經(jīng)驗(yàn)。
事實(shí)上，自上個(gè)世紀(jì)八十年代中期以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)所提供的“現(xiàn)代性”經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)表明，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“現(xiàn)代性”并非與歐美現(xiàn)代主義的“現(xiàn)代性”完全同質(zhì)同構(gòu)，西方現(xiàn)代主義“原本美學(xué)與政治分裂的二元意義在中國(guó)被賦予了美學(xué)與社會(huì)意義的一元整合性”，在中國(guó)現(xiàn)代性開始出現(xiàn)之初，藝術(shù)即被看作中國(guó)整一的社會(huì)現(xiàn)代性的一部分，中國(guó)現(xiàn)代性試圖整合審美、宗教及政治為一個(gè)有機(jī)體，是人的社會(huì)化生活的一種和諧方式，而非異化方式。
所以，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，“現(xiàn)代性”并非只有一種“家養(yǎng)”的標(biāo)準(zhǔn)版本，它還包括了許多類似貴州當(dāng)代藝術(shù)這樣的“非標(biāo)準(zhǔn)”的、自我生長(zhǎng)的鮮活個(gè)案。
從上一世紀(jì)七十年代末的“貴陽(yáng)五青年畫會(huì)”、八五時(shí)期的“貴州現(xiàn)象”，到今天的貴陽(yáng)“城市零件”藝術(shù)空間，貴州當(dāng)代藝術(shù)一直在一種野生的狀態(tài)中自我生長(zhǎng)，顯示了當(dāng)代藝術(shù)的勃勃生機(jī)和一種別樣的“現(xiàn)代性”追求。
貴州這種“野生”的當(dāng)代藝術(shù)，與西方當(dāng)代藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流不同，它直接發(fā)生于生命的本體之上，沒有宏大的哲學(xué)、歷史敘事與藝術(shù)追求，甚至一開始并沒有文化的目的，它只是表達(dá)自己，由于生命自身的沖動(dòng)和現(xiàn)實(shí)生活的直接刺痛來(lái)表達(dá)自己。它不知道文化的體系是什么？文化的問題是什么？在哪里可以獲取文化的建樹？這些外在的東西都不是它要考慮的，它所關(guān)注的僅僅只是自己的生命意志。
貴州當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)于地老天荒的山地文化背景，以其強(qiáng)烈博大的生命意識(shí)和“野、怪、狂、丑”的美學(xué)品格，對(duì)既有的文化格局形成了沖擊，其意義在于，重新確立起文化對(duì)生命和現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，讓文化重新回到人的本位。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這種野生的“現(xiàn)代性”也是一種詩(shī)意的、批判的“現(xiàn)代性”。
在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“現(xiàn)代性”重建的過程中，貴州藝術(shù)家對(duì)西方和中國(guó)現(xiàn)代主義的主流進(jìn)行了解構(gòu)與重組，他們并沒有全盤接受現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)與規(guī)劃，或者說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代主義他們是心存疑意、有所保留的。這種態(tài)度顯示了一種“野生”的、叛逆的文化立場(chǎng)，也是對(duì)文化差異性和多樣性的尊重。
二、暗流與解凍
文化大革命之后的1976年至1984年間,可稱之為貴州當(dāng)代藝術(shù)“暗流與解凍”的時(shí)期。從徐曉在《半生為人》中敘述我們看到，即便是在文化專制的黑暗時(shí)期，中國(guó)各地依然活躍著很多地下的文學(xué)、詩(shī)歌、藝術(shù)和思想知識(shí)團(tuán)伙。這些團(tuán)伙先是一些涓涓細(xì)流在地下涌動(dòng)，到了上個(gè)世紀(jì)七十年代后期，就浮出了地面匯成一股巨大的洪流，像貴陽(yáng)的“五青年畫會(huì)”和“詩(shī)歌天體星團(tuán)”、北京的“今天”和“星星畫會(huì)”、昆明的“新具像”、沈陽(yáng)的“北方藝術(shù)研究群體”等等。高明潞把探討形式美或抽象美為主導(dǎo)的傾向和以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義繪畫潮流兩種學(xué)院主義思潮，作為這一時(shí)期當(dāng)代藝術(shù)最重要的現(xiàn)象，難免有點(diǎn)以偏概全。其實(shí)，包括“星星美展”、“今天”、“貴陽(yáng)五青年畫會(huì)”在內(nèi)的民間藝術(shù)、思想知識(shí)團(tuán)伙，才是中國(guó)現(xiàn)代主義的真正源泉和開端。這些藝術(shù)、思想知識(shí)團(tuán)伙沒有固定的活動(dòng)空間，采取的是一種類似游擊隊(duì)的策略，打換槍一個(gè)地方，進(jìn)行頻繁的“藝術(shù)串聯(lián)”。在貴陽(yáng)，“五青年畫會(huì)”是很重要的一個(gè)民間藝術(shù)、思想知識(shí)團(tuán)伙。他們提倡人性的解放和個(gè)人自由，探討藝術(shù)的自律性。以“大字報(bào)”的方式，街頭宣傳畫的方式參與了以思想解放為主體的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
差不多與“今天”為代表的新潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)同時(shí)，1978年，尹光中、劉原、于牛、曠洋、曹瓊德在貴陽(yáng)成立了“貴陽(yáng)五青年畫會(huì)”，由曠洋執(zhí)筆的《藝術(shù)小詞典》執(zhí)意于“非標(biāo)準(zhǔn)的探索”，可以看成是這一時(shí)期貴州、乃至中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)觀念革命與藝術(shù)啟蒙的先聲。而尹光中以華夏始祖為原型的系列砂陶裝置作品，創(chuàng)造了一種“野、怪、狂、丑”的美學(xué)風(fēng)格。他對(duì)實(shí)物與現(xiàn)成品的利用，也在媒介方式上大大拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)形式。稍后，女藝術(shù)家王平的砂陶裝置作品繼續(xù)了這一方向上的深入探索，她在造型觀念上的大膽突破，為民間文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型注入了新的生命。在貴陽(yáng)這個(gè)藝術(shù)團(tuán)伙中，尹光中是很重要的一位，他經(jīng)歷獨(dú)特，當(dāng)過兵和“土公子”，在藝術(shù)上完全是靠自學(xué)。尹光中、曹瓊德及其“貴陽(yáng)五青年畫會(huì)”的其它成員與“今天”、“星星畫會(huì)”這些團(tuán)伙，其實(shí)是一種相互“串聯(lián)”的關(guān)系?！按?lián)”是文革時(shí)期毛號(hào)召紅衛(wèi)兵造反所采取的一種運(yùn)動(dòng)策略，這種運(yùn)動(dòng)策略為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)、思想知識(shí)團(tuán)伙所借用，成為一種有效的藝術(shù)交流方式。這些藝術(shù)、思想知識(shí)團(tuán)伙構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)“現(xiàn)代性”自主重建的基石，不但是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史，更是中國(guó)現(xiàn)代思想史上非常重要的一段歷史記憶，不應(yīng)該被藝術(shù)史的寫作忽略和遺忘。
三、“原始主義”晚來(lái)風(fēng)急
將貴州山地原生態(tài)的民族民間藝術(shù)，與經(jīng)由“口傳耳聞”而得來(lái)的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)知識(shí)進(jìn)行嫁接轉(zhuǎn)換，從而創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)樣式，這種樣式被稱之為“原始主義”或“原始的現(xiàn)代主義”，表明了貴州現(xiàn)代藝術(shù)的草根性與山地文化背景。我在一篇文章中曾經(jīng)從方法論的角度對(duì)貴州當(dāng)代藝術(shù)與民族民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行過分析。八五時(shí)期的貴州當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)是用西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和視角對(duì)民族民間藝術(shù)進(jìn)行“翻譯”式的解釋與轉(zhuǎn)換，從而在自己腳下的土壤中生長(zhǎng)出一種具有現(xiàn)實(shí)感和魔幻意味的藝術(shù)風(fēng)格，這點(diǎn)與拉美的藝術(shù)家，如墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)“三杰”、哥倫比亞作家加西亞.馬爾克斯的創(chuàng)作很是相似。他們的作品深入到貴州山地民族文化的深處，在文化的邊緣對(duì)中心構(gòu)成了一種強(qiáng)悍有力的沖擊。所以盡管貴州地處邊遠(yuǎn)，沒有處在“八五美術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)暴的中心，但由貴州藝術(shù)家群體刮起的“原始風(fēng)”卻有如驟風(fēng)暴雨，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“現(xiàn)代性”重建的事業(yè)寫下了非常重要的一頁(yè)。在這個(gè)群星璀璨的群體中，董克俊、蒲國(guó)昌、田世信、尹光中、曹瓊德、劉雍、陳啟基、諶宏微等是其中的杰出代表，他們的藝術(shù)追求生命的張力，洋溢著一種原始的、野性的身體本能和力量。蒲國(guó)昌就說(shuō)過，他喜歡原始藝術(shù)，更多地喜歡傳統(tǒng)藝術(shù)中的野性。八五時(shí)期貴州藝術(shù)家的藝術(shù)胃口和文化視野也是“野生”的。他們不但吃五谷雜糧、西洋大餐，還吃山茅野菜。這既是他們對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，也是一種生活態(tài)度、人生態(tài)度。他們追求的是不合理的、非標(biāo)準(zhǔn)的“野性”。
作為貴州現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，董克俊對(duì)貴州現(xiàn)代藝術(shù)的影響，主要體現(xiàn)在他九十年代初期創(chuàng)作的大量巨幅版畫作品，和九十年代后期至今創(chuàng)作的一批觀念性很強(qiáng)的水墨作品之中。董克俊這種任意縱橫馳騁于各種藝術(shù)媒介的能力，固然得益于藝術(shù)家的創(chuàng)造性天賦和深厚的文化積淀，但也與他把現(xiàn)代藝術(shù)視為一個(gè)整體的、可以互滲的系統(tǒng)的觀念有關(guān)。此外，董克俊還是貴州藝術(shù)家中理論思辨能力較強(qiáng)的一位。他關(guān)于“原始的現(xiàn)代主義”與“形式主義”問題的思考，對(duì)八十年代末至九十年代初“貴州美術(shù)現(xiàn)象”的形成，起到了推波助瀾的作用。
1985年10月，由蒲國(guó)昌等十位藝術(shù)家參加的《半截子美展》在中國(guó)美術(shù)館開幕，與當(dāng)時(shí)青年新潮美術(shù)家的作品不同，這個(gè)展覽較自由地選用新材料和新的表現(xiàn)形式，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界以很大的沖擊。蒲國(guó)昌的版刻畫作品，直接采用木板和木塊作為畫面，將各種民族民間圖案刻于其上，帶有一種原始、粗獷、稚拙的裝飾風(fēng)格和圖騰崇拜的神秘主義氣息。此后蒲國(guó)昌又在蠟染、水墨等方面進(jìn)行了許多富于創(chuàng)造精神的實(shí)驗(yàn)。他與董克俊、尹光中、田世信、陳啟基、曹瓊德等，都是貴州較早進(jìn)行形式、媒介實(shí)驗(yàn)和探索的藝術(shù)家，他們的觀念和作品影響了以后的一大批青年藝術(shù)家。
曹瓊德八十年代的創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)代人的生命狀態(tài)與生存問題。表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)“生命力和自然力的真誠(chéng)崇拜”。作為一個(gè)生活在貴州山地的現(xiàn)代藝術(shù)家，貴州豐富多彩的民族民間藝術(shù)中那種生生不息的原始生命意識(shí)，拉美“爆炸文學(xué)”中的“魔幻”、“超驗(yàn)”手法和西方文化中的生命哲學(xué)，對(duì)曹瓊德的藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。他非常看重藝術(shù)家的生命質(zhì)量，認(rèn)為藝術(shù)的質(zhì)量完全由個(gè)人的生命質(zhì)量來(lái)決定，而藝術(shù)就是為自己的生命留下形式。曹瓊德將藝術(shù)當(dāng)作一種信仰，幫助藝術(shù)家遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界。這是一種與原始藝術(shù)類似的建立滿足自己心理愿望的符號(hào)世界的藝術(shù)意志。他的作品兼有一種現(xiàn)代感性與古典精神的沉靜氣質(zhì)，將東方的氣韻與西方的結(jié)構(gòu)合而為一，以形式質(zhì)感的方式融入生命激情，創(chuàng)造了一種獨(dú)立自足的、循環(huán)往復(fù)的“生命形式”。
曹力、陳啟基、章治華是貴州早期觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者。從1988年開始，曹力、陳啟基、章治華在貴陽(yáng)野外、居室等場(chǎng)所策劃實(shí)施了長(zhǎng)達(dá)三年的行為藝術(shù)活動(dòng)《人，生命與信仰》，參加者達(dá)數(shù)十人。與九十年代以后演變?yōu)閭髅匠醋鳠狳c(diǎn)的行為藝術(shù)表演不同，《人，生命與信仰》這個(gè)事件幾乎不曾見諸于媒體，故至今尚不為人所知。根據(jù)當(dāng)時(shí)留下的一些文件、照片和當(dāng)事者的回憶大致可以看出，作為貴州較早發(fā)生的行為藝術(shù)活動(dòng)，《人，生命與信仰》仍延續(xù)了八十年代藝術(shù)的終極追問理想與宏大敘事方法，具有很強(qiáng)烈的原始地域表現(xiàn)主義色彩，充滿了一種悲壯的、挽歌式的儀式感。從八十年代末到九十年代中期，陳啟基、章治華還在砂陶、壁掛、編織、攝影等領(lǐng)域進(jìn)行了許多獨(dú)出心裁的探索。他們的作品大量選取和利用包括貴州民族民間文化在內(nèi)的“草根文化”資源，創(chuàng)造了一種“新鄉(xiāng)土實(shí)物藝術(shù)”樣式。其后的陳白秋、陸遠(yuǎn)明也發(fā)展了這一思路，而且更具裝飾味與形式感。
走出大山的貴州作曲家瞿小松，是八十年代中國(guó)“新潮音樂”的代表人物之一。他創(chuàng)作的《Mongdong》是在觀看了云南滄源巖畫之后對(duì)人類童年的呼喚。若干年后，他在回憶自己“知青”時(shí)代在貴州山地的生活時(shí)寫道：“苗民無(wú)文字，千百年來(lái)結(jié)繩記事，要說(shuō)的都在歌里。歌聲千柔百婉，唱男女情傳遠(yuǎn)祖事，幾千年西遷南徙，依山林而居，水似地放任自流，根性絲毫不變，恒常如初”。
瞿小松的這段話道出了貴州藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作共同的“野生”經(jīng)驗(yàn)和“根”的感受。貴州當(dāng)代藝術(shù)在“八五”時(shí)期的精彩出場(chǎng)正是得益于這種“放任自流”、“恒常如初”的“野性”和山地文化的“根性”。這個(gè)時(shí)期是貴州當(dāng)代藝術(shù)的黃金時(shí)代。
四、漂泊的個(gè)體
1989年以后，貴州一些藝術(shù)家紛紛逃離故土北上，像早期北京的圓明園和今天的宋莊等藝術(shù)村，就聚集了很多的貴州藝術(shù)家。張洪菠、摩根、片山、楊青等是其中的代表。
走出大山，對(duì)“天外天”、“山外山”神往，是生活在群山環(huán)抱中的貴州藝術(shù)家生命深處的一種渴望。這種“飛離”的沖動(dòng)與“戀土”的情結(jié)，構(gòu)成了一些貴州藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在張力。值得注意的是，貴州藝術(shù)家的離家出走是單向度的，他們中的許多人出去就沒有回來(lái)。于是對(duì)精神家園和文化之根的找尋與構(gòu)建，及其移民藝術(shù)的“游牧”性，是一些漂泊在路上的貴州藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注的一個(gè)重要問題。
除苗、侗、布依等少數(shù)民族原住民外，貴州基本上是一個(gè)移民聚居的省份?？箲?zhàn)時(shí)期，大批的“北方人”與“下江人”涌入貴州逃難，留下者及其后代成了新移民，1949年以后，更有“南下干部”、“西進(jìn)干部”與“支黔干部”及其后代的大量留住，以及“三線建設(shè)”的工業(yè)化移民。這些移民及其后裔將中國(guó)各地方的文化融合為一體，既包含了各地區(qū)的文化因子，但又發(fā)生了變異，并相互滲透，形成了與貴州這塊土地血肉相連的“多元會(huì)合型”的雜糅文化。
藝術(shù)家任小林的繪畫具有一種類似魏晉隱士般的士大夫情緒和游戲于孤寂心靈的夢(mèng)幻色彩。他是貴州當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)來(lái)獨(dú)往的“個(gè)人主義者”，也是那種“冷眼看潮的行吟詩(shī)人”。（葉永青語(yǔ)）
他出生在北京，讀書在重慶。隨軍人身份的父母輾轉(zhuǎn)于北京、昆明，最后落腳在貴陽(yáng)，后來(lái)又去了北京。其生活實(shí)際始終處在一種“生活在別處”漂游狀態(tài)之中。云貴高原那種淳樸的民風(fēng)徹底地滲透了他的生活。他向往的是一種平民式的幸福和原生態(tài)的生活方式：“天生就喜歡放松的東西”，他的繪畫有一種閑云野鶴般的道家氣息，忠于個(gè)人心靈的感覺，而非從觀念性尋找另辟蹊徑的門道。任小林這種自滿自足的力量，使他抵御了“當(dāng)代性”的腐蝕。他獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代“新文人畫”風(fēng)格，使他成為中國(guó)思想與文化魅力特立獨(dú)行的實(shí)踐者。
此外，賈鵑麗、王華祥、錢筑生、趙竹、葛貴勇等藝術(shù)家在繪畫語(yǔ)言和藝術(shù)觀念方面的實(shí)驗(yàn)與拓展，也與那一時(shí)期的“原始風(fēng)”和“貴州現(xiàn)象”拉開了距離，他們和行走在路上的、那些漂泊在北京等地的藝術(shù)家一道，呈現(xiàn)了貴州當(dāng)代藝術(shù)豐富多彩又和而不同的藝術(shù)文化生態(tài)。這些都是“野生”的現(xiàn)代主義在貴州這片土地上結(jié)出的奇花和異果。
五、“重返烏托邦”
與漂泊在路上的那些藝術(shù)家境況多少有些相似，堅(jiān)守本土的藝術(shù)家在上個(gè)世紀(jì)九十年代最后那幾年所遭遇的也還是一個(gè)文化選擇問題。1989年以后，中國(guó)社會(huì)巨大的價(jià)值虧空被喧囂的商業(yè)浮夸所遮蔽，大眾文化與公共傳媒的相互勾結(jié)加重了這一“現(xiàn)代性”危機(jī)，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”成為當(dāng)時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流和集體時(shí)尚。貴州當(dāng)代藝術(shù)的敘事在“八五”以后已經(jīng)很久沒有發(fā)出聲音，仿佛一片空白的荒野。
1997年5月由管郁達(dá)策劃、主持的，有董重、蒲菱、李革三位藝術(shù)家參加“都市人格1997——重返烏托邦”藝術(shù)展在貴陽(yáng)舉行。這個(gè)展覽從精神氣質(zhì)的類型上看，有一種強(qiáng)烈的反“現(xiàn)代性”傾向，但這種對(duì)“現(xiàn)代性”的批判卻非簡(jiǎn)單地退縮到“后現(xiàn)代主義”或“民族主義”的立場(chǎng)。而是企圖重返藝術(shù)的本源與生命的起點(diǎn)去除種種理論、主義與文化的遮蔽，以一種理想主義的“烏托邦”精神，返樸歸真，尋求建構(gòu)在生命意義之上的新的藝術(shù)語(yǔ)言形式。希望在藝術(shù)中構(gòu)建出全然不同和對(duì)立的現(xiàn)實(shí)話題。
源于自然生命中不可明喻的對(duì)機(jī)巧、病弱的文化痼疾的厭惡，董重、蒲菱、李革在尋找個(gè)人藝術(shù)方式的時(shí)候，都不約而同的將藝術(shù)工作的起點(diǎn)聚合在一個(gè)健康、豐滿、充實(shí)的生命流程中。由于貴州山地荒蠻、酷烈的文化背景，他們的藝術(shù)大都帶有一種不假修飾、直抒胸臆、強(qiáng)調(diào)質(zhì)感與量感、以及繪畫性的原始表現(xiàn)主義特征。充滿了內(nèi)在體驗(yàn)的驚悸與震蕩，并在一種逃逸與回?fù)舻碾p向追問中，將時(shí)代的脈動(dòng)與藝術(shù)家的生命體驗(yàn)不可分割地糾纏在一起，從而發(fā)出一種“沉默如雷”、直指本心生命能量。
其中，董重這一時(shí)期的創(chuàng)作除保持一貫的稚拙、妄想特征外，更多地傾向于一種內(nèi)斂的、日常性的表現(xiàn)主義。與西南地區(qū)上一世紀(jì)八十年代風(fēng)起云涌的、強(qiáng)調(diào)原始生命激情的表現(xiàn)主義不同，董重作品中的表現(xiàn)性，更多的體現(xiàn)為一種類似中國(guó)明清文人寫意畫中的筆墨控制，這是一種日常性的含蓄的新表現(xiàn)主義，從他選取的床、澆花等物象，也可以看出這種表現(xiàn)主義關(guān)注的是日常生活中詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)，而不是英雄主義的宏大敘事。由尊重自我感覺而行成的這種風(fēng)格上的特立獨(dú)行，正是董重藝術(shù)的一個(gè)可貴品質(zhì)。
“重返烏托邦”是貴州當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的一個(gè)重要的藝術(shù)事件。它所關(guān)注的諸如“藝術(shù)的公共性與私密性”、“形式建構(gòu)的緊迫性”等問題，都表明了一種批判的、詩(shī)意的和野生的“現(xiàn)代性”立場(chǎng)，這樣的聲音在邊遠(yuǎn)的貴州山地發(fā)出，就像荒寒之境中的野唱，多少顯得有些悲涼和孤獨(dú)。
六、從“老古玩店”、“原始地帶”到“城市零件”
與臨近的昆明、成都、重慶等城市不同，貴陽(yáng)的藝術(shù)家們很難形成一個(gè)固定的藝術(shù)家社區(qū)。他們好像更喜歡散兵游勇式的、打一槍換一個(gè)地方的“游擊戰(zhàn)”方式。正是在這個(gè)意義上，我把貴陽(yáng)當(dāng)代藝術(shù)的交流形式稱之為一個(gè)流動(dòng)的場(chǎng)域，這是一種真正保留了“野生”的口傳耳聞方式的藝術(shù)空間，這個(gè)空間不是物理意義上的，更多地與精神、氣質(zhì)、思想、生活方式和想象力有關(guān)。
上個(gè)世紀(jì)九十年代末期，貴州觀念藝術(shù)活動(dòng)在貴陽(yáng)的一個(gè)重要的替代性藝術(shù)空間，是由藝術(shù)家劉海濱和他的實(shí)驗(yàn)小組在“老古玩店”酒吧開辟的。2000年1月，劉海濱、陶濤、蔣靜等藝術(shù)家在“老古玩店”酒吧舉行了一次大型的觀念藝術(shù)活動(dòng)，其作品包括裝置和行為。這是貴州當(dāng)代藝術(shù)在新世紀(jì)的一次精彩登場(chǎng)，它所強(qiáng)調(diào)的在公共空間與參與者的互動(dòng)交流性質(zhì)，為貴州現(xiàn)代藝術(shù)注入了新的經(jīng)驗(yàn)與活力。其后，“老古玩店小組”在活動(dòng)的組織與策劃上顯得更富于策略，他們針對(duì)環(huán)保、生態(tài)等社會(huì)問題發(fā)起的一系列觀念藝術(shù)活動(dòng)，極大地拓寬了現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)空間。與此同時(shí)，片山、揚(yáng)青、摩根(肖國(guó)富)、張洪菠等藝術(shù)家往返于貴州與北京兩地的藝術(shù)活動(dòng)，也可以視為貴州現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的另一種表達(dá)形式。
2000年至2002年是觀念藝術(shù)與行為活動(dòng)在貴州空前活躍的時(shí)期。這一時(shí)期貴州藝術(shù)家參與、策劃的藝術(shù)活動(dòng)還有桂林“人文山水”地景藝術(shù)展、“人與動(dòng)物”行為藝術(shù)展(貴陽(yáng)現(xiàn)場(chǎng))《共生》、貴陽(yáng)溫莎堡“折射”觀念攝影展、“土地”當(dāng)代藝術(shù)特展、“雅戈?duì)枴逼炫灥辍绑w貼”當(dāng)代藝術(shù)展、“邊緣·鏡像”——陳啟基當(dāng)代藝術(shù)展、 “性靈游戲”——王俊作品展……。這些活動(dòng)共同的特點(diǎn)是，積極、主動(dòng)地介入當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，尋求當(dāng)代藝術(shù)在一個(gè)公共空間的自由交流與合法性。
其中，特別值得一提的是董重策劃的溫莎堡“折射”觀念攝影展和“土地”當(dāng)代藝術(shù)特展。前者可以視為上個(gè)世紀(jì)九十年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的攝影媒介熱的一個(gè)組成部分，陳啟基和董重作為貴州當(dāng)代藝術(shù)中的觀念革命先行者，較早地覺察到了新媒介方式的變革對(duì)社會(huì)和藝術(shù)的影響，他們的作品在某種意義上來(lái)說(shuō)，就是對(duì)這一變化的直接反應(yīng)。而后者則是當(dāng)代藝術(shù)與商業(yè)文化、宣傳藝術(shù)尋找共有邊界、轉(zhuǎn)換觀看方式的一次有益嘗試，這些活動(dòng)對(duì)貴州當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展都帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。而藝術(shù)家陳大慶獨(dú)立實(shí)施的觀念藝術(shù)作品《從前有座山，山上有座廟……》，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的不可交流性，則可視為這一影響的反向運(yùn)動(dòng)。
胡庶、鄭平、蒲菱、鄒舒舒、張人、楊安迪等是貴州較早進(jìn)行獨(dú)立影像和新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家。他們的創(chuàng)作包括了錄像、Flash、數(shù)碼圖片、實(shí)驗(yàn)性聲響等領(lǐng)域。其中胡庶的紀(jì)錄片《我不要你管》是一部新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，從一種平實(shí)、客觀的角度真實(shí)地紀(jì)錄了處于社會(huì)邊緣的弱勢(shì)群體——幾個(gè)性工作者的日常生活，冷靜的敘述中充滿了一種人道關(guān)懷。與胡庶不同，鄭平的錄像短片《新新神雕俠侶》則是一部混合了大眾文化、街頭行話、草根精神與黑色幽默的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品，充滿了視覺上的驚奇與冒險(xiǎn)，表現(xiàn)了高超的數(shù)碼技術(shù)制作水準(zhǔn)。此外，蒲菱的觀念攝影作品《幸福家庭》、張人的行為攝影作品《看天》、鄒舒舒的錄像作品《從<貴州日?qǐng)?bào)>社到老東門》等也是這一時(shí)期比較有代表性的作品。
2002年8月，管郁達(dá)組織策劃了“長(zhǎng)征——一個(gè)行走中視覺展示”遵義現(xiàn)場(chǎng)的活動(dòng)《歡迎當(dāng)代藝術(shù)下鄉(xiāng)》。這個(gè)活動(dòng)強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)的“鄉(xiāng)土”特質(zhì)，從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本土經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化、體制化提出了質(zhì)疑。這是貴州藝術(shù)家在經(jīng)過多年沉寂后，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主流做出的主動(dòng)回應(yīng)。
2003年4月，由管郁達(dá)、片山策劃的“元素”多媒體藝術(shù)展在貴陽(yáng)舉行。這是貴州現(xiàn)代藝術(shù)史上重要的一次新媒體藝術(shù)活動(dòng)。展示、演播了包括汪建偉、羅旭、鄭國(guó)谷、翁奮、高氏兄弟等藝術(shù)家的五十多件數(shù)碼圖片、錄像短片、紀(jì)錄片、Video和Flash作品，全面介紹了新媒體藝術(shù)在中國(guó)的現(xiàn)狀與發(fā)展。展覽期間還舉辦了多次學(xué)術(shù)研討活動(dòng)。
“原始地帶”一詞，是我在2003年10月應(yīng)邀為參加首屆上海春季藝術(shù)沙龍的幾位貴州青年藝術(shù)家作品展撰文時(shí)杜撰的。主要用來(lái)指稱貴州當(dāng)代藝術(shù)既不被“現(xiàn)代性”的中心話語(yǔ)認(rèn)同，又無(wú)法在本土生根的尷尬艱難處境。也許正是基于這樣對(duì)貴陽(yáng)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的一種反省，2006年，董重、谷旭、夏炎等藝術(shù)家在貴陽(yáng)市相寶山創(chuàng)建了一個(gè)名為“城市零件”、有十多位青年藝術(shù)家入駐的藝術(shù)家聚落社區(qū)，并在重慶舉辦了“城市零件”藝術(shù)家的第一回展覽。
“從原始地帶出發(fā)”到“城市零件”藝術(shù)社區(qū)的建立，是貴陽(yáng)的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)發(fā)生可喜變化的一個(gè)標(biāo)志，也是貴州當(dāng)代藝術(shù)家自上個(gè)世紀(jì)七十年代末以來(lái)，持續(xù)追求“野生”的現(xiàn)代性藝術(shù)建構(gòu)的一個(gè)邏輯結(jié)果。隨著貴陽(yáng)“雙年展”逐步的向著“當(dāng)代性”藝術(shù)展覽機(jī)制的轉(zhuǎn)型，貴州當(dāng)代藝術(shù)的生長(zhǎng)和發(fā)展將會(huì)擁有一個(gè)更為寬廣的文化交流平臺(tái)，借助這樣一個(gè)平臺(tái)，不同文化區(qū)域和背景的藝術(shù)家可以相互理解、求同存異，自由表達(dá)各自的觀點(diǎn)，自己發(fā)出聲音。
七、結(jié)語(yǔ)
上一世紀(jì)八十年以來(lái)充斥著宏大敘事的所謂“高原神話”和“貴州現(xiàn)象”，使外界對(duì)貴州的觀看慢慢地演變成一種好奇式的偷窺，在“八五”新浪潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，貴州的藝術(shù)家好像成了“部落藝術(shù)”的生產(chǎn)者，他們的成功主要以被北京、上海、廣州這些大都市觀眾的獵奇注目而得到確認(rèn)。這種“邊緣”與“中心”的模式令人難堪的地方在于，話語(yǔ)權(quán)力完全是由“中心”規(guī)定的。在貴州，一個(gè)藝術(shù)家如果要舍棄“奇風(fēng)異俗”的“原始主義”標(biāo)簽，而完全按自己的心性創(chuàng)作的話，那他要冒的風(fēng)險(xiǎn)實(shí)在是太大了：一方面他很難被主流認(rèn)可；另一方面他很有可能被指責(zé)為沒有傳統(tǒng)根基。
貴州現(xiàn)代藝術(shù)在上一世紀(jì)八十年代中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性重建的過程中的出色表現(xiàn)，使貴州從邊緣的原始地帶一下走向了前沿，這是一段令人難忘的歷史。但其身份角色至今仍沒有得到一個(gè)準(zhǔn)確的定位，這種情形使得今天藝術(shù)家的工作面臨著傳統(tǒng)資源巨大的虧空，當(dāng)然，沒有包袱的好處是能夠輕裝上陣，膽大妄為，但是藝術(shù)一旦需要回歸到日常生活的時(shí)候，“不斷革命”的心態(tài)使得很多藝術(shù)家在應(yīng)對(duì)九十年代以來(lái)的文化轉(zhuǎn)型時(shí)往往顯得束手無(wú)策。
九十年代貴州現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是由“重返烏托邦”這個(gè)展覽開始的。對(duì)“原始主義”，或“原始的現(xiàn)代主義”所代表的地域性方式進(jìn)行反省，重新將語(yǔ)言形式的建構(gòu)作為一種未竟的啟蒙主義話語(yǔ)，這樣的做法代表了當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家不愿意被“中心”定義的個(gè)人抱負(fù)；也反映了現(xiàn)代主義與地方性資源接觸過程中的特殊境遇和緊張。
總的來(lái)說(shuō)，今天的藝術(shù)已經(jīng)不再有一個(gè)明確的方向可循，生活在貴州的藝術(shù)家也還是一些山地“個(gè)人主義者”，要找到一個(gè)類似“原始主義”，或“原始的現(xiàn)代主義”這樣的詞來(lái)概括上一世紀(jì)九十年代以來(lái)的貴州現(xiàn)代藝術(shù)，幾乎是不可能的。這種解釋學(xué)上的困難，也存在于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的其它地方。不過，貴州的問題仍然在于，它一開始就游離在“中心”與“邊緣”寬闊、自由的“原始地帶”，它的“現(xiàn)代性”追求從一開始就是“野生”的、自發(fā)的，的確不好被規(guī)定，也無(wú)法用西方或中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)習(xí)慣的主流話語(yǔ)方式發(fā)言。所以，它所面對(duì)的境遇實(shí)在是很特別的，對(duì)于今天的貴州藝術(shù)家，我不知道，這種境遇到底意味著機(jī)遇還是挑戰(zhàn)？
而對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性批判意識(shí)的核心在于：必須尋求一種多元共生的、不同于西方標(biāo)準(zhǔn)的文化價(jià)值來(lái)對(duì)“現(xiàn)代性”本身加以制衡?，F(xiàn)代性進(jìn)入到中國(guó)，催生了中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性重建，也催生了貴州當(dāng)代藝術(shù)“野生”的現(xiàn)代性追求，這其實(shí)是一個(gè)正在生長(zhǎng)的、有待完成的宏偉規(guī)劃。令人擔(dān)憂的是，隨著上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)合法化進(jìn)程的推進(jìn)，當(dāng)代藝術(shù)變得越來(lái)越體制化、媚俗化、國(guó)際化，正在逐步喪失其對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性和批判性功能。這是一種深刻的“現(xiàn)代性”合法化危機(jī)。也許，“野生”的現(xiàn)代性野馬一旦被馴化，關(guān)進(jìn)人工喂養(yǎng)的圍欄，它的生命也就因此而終結(jié)。因?yàn)椋挥小耙吧钡木辰?，才是文化藝術(shù)的本真境界，才是人通向解放和自由的大道。
管郁達(dá)2006年11月至12月于昆明
