“西南”是一個地域概念，在過去的行政區(qū)劃上，她包括四川、云南和貴州。所謂“西南地區(qū)”也大致在這個范圍。如果從1976年開始觀看這個地區(qū)的藝術(shù)，西南出現(xiàn)了最早的新藝術(shù)。
在1979年“文革”之后舉辦的首屆全國美展“建國三十周年全國美展” （中國美術(shù)館）上，觀眾最為受到震驚的作品是幾位四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生高小華的《為什么》（1978年）、《我愛油田》（1978年），程叢林的《1968年×月×日雪》（1979年），王亥的《春》（1979年）?！稙槭裁础芬约捌渌麕孜荒贻p人作品的主題表現(xiàn)了對歷史和現(xiàn)實的困惑與懷疑，這樣的立場與之前官方美術(shù)家協(xié)會要求的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)完全不符。在1980年的“全國青年美展”上，同樣是四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生王川的《再見吧！小路》、羅中立的《父親》等四川青年畫家的作品產(chǎn)生了巨大的影響，幾乎是同時，人們從何多苓、周春芽、張曉剛、楊謙、秦明的作品中看到全新的氣象。1982年至1984年，中國美術(shù)館連續(xù)兩次舉辦四川美術(shù)學(xué)院油畫展覽，在這兩次的展覽中有高小華的《趕火車》，羅中立的《春蠶》、《春光》、《金秋》，何多苓的《春風(fēng)又蘇醒》，周春芽的《剪羊毛》，程叢林的《同學(xué)》，朱毅勇的《鄉(xiāng)村小店》和張曉剛的《藏女》。對歷史的反省、對自然的真實情感以及對內(nèi)心世界的關(guān)懷是這些年輕畫家的共同特征，就歷史而言，他們通過不同風(fēng)格的藝術(shù)共同開啟了一個藝術(shù)的時期。事實上，這個被稱之為“傷痕藝術(shù)”的時期是二十世紀(jì)藝術(shù)史中一個十分重要的階段。
周春芽、張曉剛對西方早期現(xiàn)代繪畫所具有的濃厚興趣，他們的作品引發(fā)了對自然與淳樸的普遍關(guān)懷，盡管這些畫家的藝術(shù)經(jīng)歷開始于米勒和凡·高這類藝術(shù)家，并且在七十年代后期接受了印象主義和表現(xiàn)主義的語匯——他們深感這樣的語匯適合于內(nèi)心的需要，但是，更多的畫家在這些敏感的前衛(wèi)分子的作品中沒有看到藝術(shù)的真正問題，加上早期香港與臺灣畫廊的推波助瀾，最早對自然的關(guān)注的“生活流”被演變?yōu)榈胤斤L(fēng)情，演變?yōu)樘鹚椎某C飾。藏族風(fēng)情繪畫泛濫成災(zāi)。這個現(xiàn)象產(chǎn)生了一個結(jié)果：在不少批評家看來，由于1985年開始的現(xiàn)代美術(shù)運動，西南地區(qū)的藝術(shù)家的傾向開始被界定為“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，這個詞匯有特定的含義，鄉(xiāng)土當(dāng)然與農(nóng)村有關(guān)，可是，幾年前的農(nóng)村題材沒有引發(fā)批評家的惡意，而在八十年代的中期，批評家們不再將關(guān)注的重點放在西南藝術(shù)家的藝術(shù)上，在西方哲學(xué)與文化思想沖擊中國的時期，他們覺得西南藝術(shù)家的藝術(shù)“很鄉(xiāng)土”，這個意思即便是二十世紀(jì)初的巴黎畫家都清楚，就是“很土氣”、“很落后”的意思。八十年代中期，以“八五新空間”、“江蘇青年藝術(shù)周”里的“超現(xiàn)實主義”以及“北方藝術(shù)群體”為代表的現(xiàn)代運動強烈地影響著這個時期的藝術(shù)，并構(gòu)成了藝術(shù)問題的焦點，相比較而言，像周春芽、張曉剛這樣的畫家的工作便沒有受到更多的關(guān)注。即便是生活與工作在昆明的畫家，如象毛旭輝、潘德海、葉永青——他們都是張曉剛最近的朋友，盡管他們的表現(xiàn)主義傾向在“新具像”展覽的影響下構(gòu)成了八十年代現(xiàn)代主義重要的部分，同樣也是因為地域的原因，他們的藝術(shù)沒有受到像“八五新空間”、“北方藝術(shù)家群體”、“超現(xiàn)實主義”藝術(shù)現(xiàn)象那樣的重視。西南藝術(shù)家當(dāng)然不接受部分批評家對他們的評價，他們時常在一起討論如何擴大他們藝術(shù)的影響力，他們試圖告訴更多的人們：藝術(shù)的豐富性與特殊性不僅僅是從文字上反映出來的觀念變化，藝術(shù)的敏感性與藝術(shù)語言的特殊性仍然十分重要，心靈如果不被富于個性的藝術(shù)表現(xiàn)所提示，將一無是處。他們組織“西南藝術(shù)群體”和不同學(xué)術(shù)活動的目的，就在于說明西南藝術(shù)家的特殊性與現(xiàn)代性，并推動西南地區(qū)的現(xiàn)代主義運動。批評家圈子討論的問題是：西南藝術(shù)家如何能夠擺脫個人主義的情緒，而將思想的范圍擴大到“人類”的層面，就像“北方藝術(shù)家群體”的宣言里所陳述的那樣：目標(biāo)直指人類的終極關(guān)懷。批評家高名潞也提示過“愛自己”與“愛人類”不是一回事。
直到有一天，西南畫家開始討論是否應(yīng)該舉辦一個現(xiàn)代藝術(shù)展覽，以向全國其他地區(qū)和城市的現(xiàn)代藝術(shù)家和批評家展示發(fā)生在西南地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)。1988年10月，在張曉剛、毛旭輝、葉永青、唐雯等人的商議下，以四川戲劇家協(xié)會的名義在成都舉辦了一次包括有四川、云南、貴州和湖南藝術(shù)家參加的“1988西南現(xiàn)代藝術(shù)展”。參加展覽的有張曉剛、葉永青、何多苓、牟桓、楊述、沈曉彤、顧雄、毛旭輝、潘德海、馬云、陳恒、任小林、李路明等數(shù)十位藝術(shù)家，1986年成立的“紅黃藍(lán)畫會”的重要成員李繼祥、戴光郁、王發(fā)林也參加了展覽。展覽的同時，湖南美術(shù)出版社《畫家》編輯部為該展覽編輯出版了一期專號（1988年總第9期）。展覽前言有這樣的話：
……當(dāng)展覽通知一發(fā)出，仍然有許多藝術(shù)家表示渴望參加展覽，這種渴望的內(nèi)在動力并不是來自實用的心理，也不是源于富于刺激性的“運動”或“思潮”沖動，而是生發(fā)于不甘寂寞的創(chuàng)造精神。這是完全可以由作品本身來證實的。
參加展覽的藝術(shù)家大多生活拮據(jù)，盡管生活十分艱難。真正的藝術(shù)家也只會思考藝術(shù)問題，至少，藝術(shù)家會全力以赴地為著藝術(shù)而努力，許許多多來自生活現(xiàn)實的困難與由此帶來的沉重心理，永遠(yuǎn)只會壓在藝術(shù)家的心底或轉(zhuǎn)換成難以忘懷的回憶。
藝術(shù)家不是一個職業(yè)，藝術(shù)家的情況正如馬克思分析作家的情況一樣：
作家當(dāng)然必須掙錢才能生活、寫作，但是他決不應(yīng)該為了掙錢而生活、寫作。
作家決不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身；……在必要時作家可以為了作品的生存而犧牲自己個人的生存。
展覽前言“有關(guān)的話”里涉及到了當(dāng)時藝術(shù)家面臨的問題：觀眾如何理解現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格；觀念更新中出現(xiàn)的種種問題，尤其也已經(jīng)涉及到了經(jīng)濟問題：
來自云南、貴州、湖南、河南等地的藝術(shù)家在條件極其惡劣的情況下千里迢迢自費將作品寄運來，其虔誠的藝術(shù)態(tài)度是令人落淚的，此外，身處本地的藝術(shù)家的情況也并不好多少，畫畫期間為沒有木條做畫框，沒有足夠的調(diào)色油而傷透腦筋（更不用說為妻子臨產(chǎn)而操勞、為愛人飯碗的著落而奔波）的情況時有所聞，即使是在集中作品期間閃露出一些虛榮或雜念，我想也遠(yuǎn)不足以抵消藝術(shù)家們對藝術(shù)的真誠感情。觀眾至少也可以從中感受到—點藝術(shù)家的美好品質(zhì)。
的確，1990年之后，社會開始從之前的政治風(fēng)波中恢復(fù)平靜，在失去理想并失去穩(wěn)定的職業(yè)的情況下，藝術(shù)家應(yīng)該如何面對現(xiàn)實與未來？就在1990年底，批評家們已經(jīng)將問題擴大到了藝術(shù)家的生存而不僅僅是藝術(shù)問題上。在回答《江蘇畫刊》編輯顧丞峰的問題時，我的介紹如下：
問：新潮藝術(shù)退潮以后，在出國和藝術(shù)商品化大潮沖擊下，探索中國現(xiàn)代藝術(shù)的局面出現(xiàn)了相對的緘默，你能否對地處內(nèi)地一隅的成都的藝術(shù)與藝術(shù)家狀態(tài)做—下簡單的描述？
答：目前，對藝術(shù)仍然抱著執(zhí)著態(tài)度的藝術(shù)家在成都這個內(nèi)地城市的確微乎其微。85’時期，成都有一個叫“紅黃藍(lán)”的團體，當(dāng)時參加該團體的藝術(shù)家為數(shù)不少，但到了90年初的《000，90藝術(shù)展》，就只剩下幾個人了。這個展覽也不是以團體的名義舉辦的。此外，更早些時候的重要藝術(shù)家如象何多苓、周春芽幾乎是獨自在自己的家里作畫，與外界沒有什么學(xué)術(shù)交往。出國在成都的藝術(shù)家看來，雖然仍然是—件值得認(rèn)真對待的事，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如北京、上海以及沿海一帶的藝術(shù)家那樣急切，這可能不完全是由于內(nèi)地的機會少的緣故。比如何多苓曾去美國一趟，結(jié)果提前回來了，雖然他最近又要去美國，但我看他對美國也沒有十分大的興趣。說不定哪天又不期而歸。周春芽在西德呆了兩年多，回到成都感到很自在，對重返西德興趣也不太大。不了解情況的人(乃至批評家)只以為這種情況也許與地域心理有關(guān)，但我知道，這些藝術(shù)家清楚出國對推進(jìn)藝術(shù)并無什么直接作用，出國倘若成了目的，就事先別談什么藝術(shù)問題。倒是商品化的大潮使許多藝術(shù)家改行賺錢去了。當(dāng)然，這種人也許生來就不是干藝術(shù)的。89年從四川美院畢業(yè)的沈曉彤、郭偉、忻海洲在最近一年中畫了不少好作品，這些藝術(shù)家的經(jīng)濟狀況很糟，沈曉彤根本就沒有工作，但卻畫了很有分量的畫。簡單地說，這與作為藝術(shù)家的天分有關(guān)。使人增加信心的是，他們對藝術(shù)的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了對出國的興趣?？偟恼f來，藝術(shù)家就是那些為數(shù)不多的自愿背上藝術(shù)十字架的人，這樣的人在任何時候都不會輕易受外界的影響，他們在成都還有那么幾個。（《江蘇畫刊》1991.年第2期，總122期）
這個時期，西南藝術(shù)家的藝術(shù)探索更加個人化，他們普遍離開了八十年代早期的“傷痕美術(shù)”的情緒，不僅僅局限在最為基本的人道主義立場，不過，關(guān)心現(xiàn)實并對現(xiàn)實給予富于個性的關(guān)注是他們的特征。例如批評家顧丞峰注意到了四川畫家對頭部處理的特殊性，他關(guān)心不少畫家作品中那些肌理復(fù)雜的“頭部”的美學(xué)特征。的確，在這個時期，不少畫家對在布上做底子肌理有很高的興趣，他們想使畫面和形象具有厚重感和豐富的表現(xiàn)力。從1988年以來，我國的藝術(shù)家就通過出版物和展覽，熟悉了塔皮埃斯、約翰斯這些西方藝術(shù)家，他們對畫面的堆砌性的處理對中國藝術(shù)家產(chǎn)生了影響。對肌理的處理當(dāng)然涉及到了所謂的“語言純化”問題，似乎，這個時期不同城市的藝術(shù)家開始關(guān)注語言問題。大多數(shù)藝術(shù)家開始使用綜合材料，這事實上構(gòu)成了這個時期語言探索潮流的一部分。與此有關(guān)的還有 1990年4月月舉辦的“000，90”藝術(shù)展中的王發(fā)林、戴光郁等人的作品。針對這個問題，我的回答是：“如果真有個‘純化語言’的問題的話，那就是藝術(shù)家必須明確自己工作的針對性（也就是在藝術(shù)文化史中的上下文），否則，‘純化’工作是難以推進(jìn)的?！?/DIV>
九十年代以來最為重要的變化是市場經(jīng)濟帶來的對藝術(shù)生態(tài)和功能的影響。1992年，大多數(shù)西南藝術(shù)家參加了這年10月在廣州舉辦的“廣州雙年展”，由批評家組成評審委員會以及展覽的規(guī)則，影響了整整九十年代的藝術(shù)展覽。“廣州雙年展”的前言中寫道：
“雙年展”不同于中國大陸的任何一次展覽。在操作的經(jīng)濟背景方面，“投資”代替了過去的“贊助”；在操作的主體方面，公司企業(yè)代替了過去的文化機構(gòu)；在操作的程序方面，具有法律效力的合同書代替了過去的行政“通知書”；在操作的學(xué)術(shù)背景方面，由批評家組成的評審委員會代替了過去以藝術(shù)家為主的“評選班子”；在操作的目的方面，經(jīng)濟、社會、學(xué)術(shù)領(lǐng)域的全面“生效”代替了單一的、領(lǐng)域狹窄的并且總是爭論不休的藝術(shù)“成功”。“雙年展”的這些特點表明了一個事實：90年代的中國藝術(shù)史已真正全面展開。
盡管“波普藝術(shù)”是這個展覽中的主流，但是，我們在或獎名單上仍然能夠看到很多西南藝術(shù)家：周春芽、張曉剛、毛旭輝、葉永青、劉虹、沈小彤等，郭偉、忻海洲、趙能智、何森等畫家的作品也非常突出。
在“廣州雙年展”展覽期間，香港漢雅軒張頌仁開始與許多大陸畫家接觸。在香港漢雅軒畫廊的推動下，西南藝術(shù)家的藝術(shù)開始在國際藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)，1993年以及之后的一段時間里，由漢雅軒組織的“后八九中國新藝術(shù)”在香港和中國境外的展出使國際社會開始正面了解中國當(dāng)代藝術(shù)，這個展覽對中國當(dāng)代藝術(shù)在國際藝術(shù)舞臺上的亮相起到了至關(guān)重要的作用。1993年3月，在德國柏林舉辦了“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”；1993年6月，澳大利亞悉尼舉辦“毛走向波普展”；1993年6月，中國藝術(shù)家參加意大利威尼斯的“第45屆國際威尼斯雙年展”以及1994年10月參加巴西圣保羅的“第22屆圣保羅國際雙年展”。之后，中國前衛(wèi)藝術(shù)家更加頻繁地參加了國際上大大小小的展覽，參加這些展覽的藝術(shù)家不少來自西南地區(qū)。這表明，西南藝術(shù)家開始參與國際性的藝術(shù)事務(wù)，并且，隨著時間的流逝，他們迅速提高了交流的頻率并擴大了影響力。
市場意識形態(tài)的影響力在不斷擴大，舊有的藝術(shù)評判模式不斷受到打擊，在一個因為市場開放而導(dǎo)致融入全球化浪潮的時期，藝術(shù)家從狹小的空間掙脫出來，擁有了更多的可能性，他們的視野與感受力完全不限于“西南”，他們成為新的歷史時期重要力量。
新的環(huán)境在九十年代后期出現(xiàn)了。在昆明，“創(chuàng)庫”成為藝術(shù)家們聚會、交流與展示的場所，空間具有完全不限于昆明或云南地區(qū)的特征，大量的藝術(shù)展覽與活動發(fā)生在創(chuàng)庫，參加這些展覽的藝術(shù)家來自全國各個城市和歐洲國家。直至新的世紀(jì)，成都的“藍(lán)頂”成為積聚數(shù)十位藝術(shù)家的工作場所。作為藍(lán)頂藝術(shù)中心的“首領(lǐng)”，周春芽早年藝術(shù)從樸實的藏族生活形態(tài)開始，這表明了畫家的本性。以后，周春芽與何多苓共同在畫院的一間畫室里作畫，但是他們之間的風(fēng)格卻是區(qū)別明顯的。小小的畫室經(jīng)常有許多年輕的藝術(shù)家來往，也有許多畫家的朋友模特，他們聽音樂，談?wù)撍囆g(shù)，從畫冊中共同感受與理解西方藝術(shù)的風(fēng)格。90年代，周春芽開始對中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是兩宋與明清山水感興趣。他相信藝術(shù)不僅僅是所謂“特殊的風(fēng)格”，在古人的藝術(shù)中，可以感受到永久不變的精神內(nèi)容。他的“黑根”——他的狗——題材的作品、關(guān)于“石頭”與人體的作品以及那些描繪花的作品，筆觸的表現(xiàn)非常自由。周春芽因他的地位和個性，成為年輕藝術(shù)家聚會與展覽的組織者，他個性的靈活性與隨活態(tài)度使他擁有許多朋友。以后，與傳統(tǒng)精神發(fā)生關(guān)聯(lián)的“桃花”盛開在不同的展覽里。
郭偉最早受何多苓的影響，風(fēng)格寫實而拘謹(jǐn)。1990年左右，郭偉嘗試通過超現(xiàn)實主義的手法，逃離何的影響。直至1994年之后，一種新的風(fēng)格開始出現(xiàn)。紅色的人體接近動物的形態(tài)表明了一種生存現(xiàn)實，以后，灰色成為一種對溫水似的日常生活的概括。郭偉長期生活在成都，顯然受這個城市的氣候和人文歷史的影響：緩緩的動作、悠閑的氛圍、灰蒙蒙的天空、并不尖銳的生活態(tài)度，這些都是這個城市的特征。陳亮畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，但是，成都這個內(nèi)地城市的某種拘謹(jǐn)?shù)娜宋姆諊瑢?dǎo)致他思考一些微妙的問題，比如他對人與人之間的精神距離的尷尬狀態(tài)頗有關(guān)注，這樣，構(gòu)圖的內(nèi)容變得微觀而灰暗，沒有北方藝術(shù)家那樣的明快的調(diào)子。當(dāng)然，灰色調(diào)幾乎是成都畫家共同的特征，只是他們對不同層次的灰色有不同的理解與運用。楊冕的繪畫看上去輕松而沒有沉重的表現(xiàn)，但是，淡淡的廣告形象在看上去任意涂抹的較重的色彩的壓制下仍然讓人內(nèi)心不安。楊冕的藝術(shù)靈感與畫家身處的商業(yè)社會環(huán)境有關(guān)。楊冕總是將建筑與城市問題作為他的關(guān)注重點。
也許距成都有3小時高速路程的重慶這個城市的生活過分嚴(yán)酷，更有可能是成都對畫家有吸引力，1998年底，趙能智、何森由重慶遷往成都，開始他們新的藝術(shù)生活。他們似乎相信在這樣的環(huán)境里既能夠享受到和諧的友情氛圍，也有可能給自己的作品帶來更多的展覽與銷售的機會。這兩位畫家的藝術(shù)精神執(zhí)著，最初的風(fēng)格具有強烈的表現(xiàn)主義特征，漸漸，趙能智將人的面部作為研究的對象，以至面部的表情成為一個需要深入進(jìn)去的神秘領(lǐng)域。表現(xiàn)主義風(fēng)格的沖動轉(zhuǎn)化為平靜的描述態(tài)度。以后，他們又去了北京。
無論如何，在一個更為都市化的工作場地工作，同時又不至于受平庸環(huán)境的影響，導(dǎo)致了藝術(shù)家們尋找更為理想的工作場地。結(jié)果，有了今天的藍(lán)頂藝術(shù)中心。藝術(shù)家集中在一個地方從事藝術(shù)工作的現(xiàn)象非常普遍，北京（798）、上海（蘇州河）、昆明（創(chuàng)庫）、重慶（坦克庫），這是一種工作環(huán)境，更是一種生活方式?，F(xiàn)在，我們看到了，在2003年秋天尋找到的藍(lán)色屋頂?shù)膹S房，構(gòu)成了成都藝術(shù)家們今天的工作場所，先是三個，兩個月后，是七位藝術(shù)家將自已的畫室移到了這里，漸漸，是幾十位不同年齡的藝術(shù)家將他們的工作場地放在了這里。在次此參展的藝術(shù)家中，楊冕、唐可、趙能智、何多苓、周春芽、郭偉都是藍(lán)頂藝術(shù)中心的成員。
因為每個人的經(jīng)歷與人生安排的不同，西南畫家在不同的時間里出國，或者將工作室遷徙到異地，主要是北京。
張小剛的生活時間很長的城市是昆明，在這個城市的經(jīng)歷中，我們可以考察到他與毛旭輝、葉永青之間相互影響的歷史關(guān)系?？墒?， 張小剛在青少年時期和大學(xué)畢業(yè)之后的很多年里也生活在成都。早在80年代，張小剛的藝術(shù)表現(xiàn)出壓抑與傷害的表現(xiàn)主義的特征。這與畫家的個性以及生活境遇有關(guān)。那些表現(xiàn)幽靈的作品是他生病的精神記錄，而1989年的許多作品表現(xiàn)出的殘酷與傷殘與社會的政治現(xiàn)實有關(guān)。直至1993年之后，“大家庭”作品的出現(xiàn)，畫家開始了他的對歷史與記憶的系統(tǒng)和反復(fù)的認(rèn)識。張小剛的個性是壓抑與渴望自由的，他當(dāng)然希望生活在一種自由的生活氛圍之中，當(dāng)他用自己賣畫的錢開設(shè)了一間“小酒館”時，不可避免地使這個地方成為成都地區(qū)年輕藝術(shù)家——包括音樂家和作家——喜歡聚集的地方。這樣的生活方式事實上來自西方，不過中國文人也有聚集論文喝酒的傳統(tǒng)，所以，小酒館作為一個環(huán)境成為屬于新藝術(shù)的畫家活動的中心。以后，他將自己的工作室遷徙到了北京、昆明。對于一位當(dāng)代畫家來說，在全球化時代，任何地方有可能成為自己的工作場所，只要自己愿意。
在北京的西南畫家很多，除了張曉剛，本次展覽中的俸振杰、忻海洲、楊謙、張小濤、趙能智、楊冕就主要在北京從事他們的藝術(shù)工作；葉永青、劉虹也分別階段性地來往于北京和重慶與成都。在市場的支持下，對于任何一位有不少展覽經(jīng)歷的西南畫家來說，“西南”僅僅屬于親切的歷史名詞，“西南”已經(jīng)包括了北京以及歐洲與美國不少畫廊和美術(shù)館里的展覽——例如毛旭輝的“剪刀”可以“剪”向任何一個領(lǐng)域，“西南”成為全球化中的一個充滿誘惑力的資源，“西南”被融化進(jìn)了這個時代的藝術(shù)中。沒有什么理由像西南藝術(shù)家的生活與工作的變化能夠說明西南畫家十足的當(dāng)代性，而觀眾與批評家在西南畫家的作品中所目睹的豐富性正是中國當(dāng)代繪畫中重要的組成部分，對此，那些曾經(jīng)不斷嘮叨“西南鄉(xiāng)土”概念的批評家也應(yīng)該不能否認(rèn)。有趣的是，當(dāng)年推動八十年代現(xiàn)代藝術(shù)的“北方藝術(shù)家群體”的藝術(shù)家舒群也參加了本次展覽。舒群早年對“終極關(guān)懷”的熱情似乎沒有減弱，只是隨著時間的流逝變得具有更加安靜的韌性——這正是大多數(shù)西南畫家的寶貴的特征。
2006年12月25日星期一
2006年12月25日星期一
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