自上世紀(jì)七十年代末興起的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在三十多年的歷程中全面地學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代主義興起以來(lái)的各種藝術(shù)流派，很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)可以非常嫻熟地運(yùn)用國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)流行的觀念與語(yǔ)言表達(dá)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，而真正去挖掘出中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓與靈魂通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言與觀念的轉(zhuǎn)換來(lái)提供全新的表達(dá)方式和語(yǔ)言創(chuàng)新已經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的共識(shí)和愿望。但一直以來(lái)能夠呈現(xiàn)出來(lái)的好作品似乎還不太多見(jiàn)，也就更沒(méi)有機(jī)會(huì)被國(guó)際藝術(shù)界所了解和關(guān)注。

這個(gè)展覽基于策展人多年的深入研究和調(diào)查，找到那些曾經(jīng)被嚴(yán)重忽略的優(yōu)秀藝術(shù)家，他們不愿意簡(jiǎn)單地拷貝西方的藝術(shù)流派和藝術(shù)樣式，他們更愿意在自己的深厚文化傳統(tǒng)中尋找更有價(jià)值的理念和資源進(jìn)行轉(zhuǎn)換和創(chuàng)作，希望貢獻(xiàn)一些不同的價(jià)值和觀點(diǎn)?！稛o(wú)常之?！愤@個(gè)展覽正是希望把一些非常嚴(yán)肅的，真正具有深厚東方傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)，不愿意隨波逐流趕時(shí)髦和簡(jiǎn)單復(fù)制西方的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家近幾年來(lái)在東方傳統(tǒng)文化精髓與當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)之間進(jìn)行鏈接和轉(zhuǎn)換的嘗試呈現(xiàn)在國(guó)際藝術(shù)界的面前。他們卓有成效的工作曾被很多中國(guó)藝術(shù)界炙手可熱的市場(chǎng)明星所遮蔽，曾被按照西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)簡(jiǎn)單定義的本土流派所排斥在外，現(xiàn)在我們希望世界性的藝術(shù)舞臺(tái)上將幾年來(lái)發(fā)現(xiàn)并整合的一些優(yōu)秀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作在國(guó)際藝術(shù)界的同仁們面前集中呈現(xiàn)出來(lái)，希望為充滿著碰撞、刺激和張力的世界當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)一些冷靜、平和、清雅和意味深長(zhǎng)的不同選擇。

這個(gè)展覽第一次在2013年的威尼斯雙年展期間在威尼斯著名的米歇爾宮完整呈現(xiàn)，受到很大的關(guān)注和好評(píng)，成為整個(gè)雙年展期間被國(guó)際藝術(shù)界評(píng)價(jià)最高的關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的展覽。之后又受邀在意大利博洛尼亞最大的私人美術(shù)館MAGI900展出，2014年3月與德國(guó)波恩藝術(shù)基金會(huì)合作在波恩的弗雷德別墅藝術(shù)中心展出，同年6月在德國(guó)比德?tīng)査苟喾虻臍W洲當(dāng)代藝術(shù)最大型的年度藝術(shù)節(jié)——“北方藝術(shù)”中亮相，并獲得本屆藝術(shù)節(jié)“最受歡迎藝術(shù)展”大獎(jiǎng)，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界贏得了來(lái)自歐洲的尊敬和榮譽(yù)。這個(gè)展覽也是首次由中國(guó)自己的資深批評(píng)家和策展人自己來(lái)向西方藝術(shù)界闡釋基于自身文化傳統(tǒng)和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作與研究，而之前所有關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的選擇與解釋都是由來(lái)自西方的批評(píng)家、策展人和收藏家所完成的。目前該展覽歐洲部分正在奧地利威爾斯第二大藝術(shù)收藏家的美術(shù)館——安格里納美術(shù)館展出。同時(shí)也將陸續(xù)在中國(guó)其他城市展出。自2014年在北京元典美術(shù)館、山東時(shí)代美術(shù)館等藝術(shù)場(chǎng)館相繼亮相之后，第五次國(guó)內(nèi)巡展將在成都當(dāng)代美術(shù)館呈現(xiàn)。展覽自威尼斯展出以來(lái)持續(xù)成長(zhǎng)和更新，每一站的巡展都有新的變化，新的藝術(shù)家加入，新的藝術(shù)作品展示，新的話題與大家一起討論。希望這個(gè)展覽能夠吸引大家共同關(guān)注可能將在中國(guó)發(fā)生的新的藝術(shù)浪潮。

展覽歷程：

2013年米歇爾宮（第55屆威尼斯雙年展）威尼斯意大利

MAGI900博洛尼亞意大利

2014年費(fèi)雷德別墅藝術(shù)中心（波恩藝術(shù)基金會(huì)）波恩德國(guó)

元典美術(shù)館北京中國(guó)

北方藝術(shù)節(jié)比德?tīng)査苟喾虻聡?guó)

山東時(shí)代美術(shù)館濟(jì)南中國(guó)

三亞藝術(shù)季三亞中國(guó)

2015年薩拉貢博物館、福爾卡基耶市藝術(shù)中心等場(chǎng)館福卡爾基耶法國(guó)

安格里納美術(shù)館威爾斯奧地利

學(xué)術(shù)理念：

應(yīng)對(duì)無(wú)常的藝術(shù)

梁克剛

一、無(wú)常與心齋

相對(duì)于西方而言，東方人的世界觀是偏于悲觀的，東方人認(rèn)為大自然是浩瀚無(wú)邊并且變化莫測(cè)的，而人類卻是渺小的，因此東方人似乎沒(méi)有改造和駕馭世界的雄心，只有順應(yīng)自然的本分與謙卑。正是這種有差異的世界觀造成了東方世界與西方世界相比在宗教、政治、文化及藝術(shù)等各個(gè)方面呈現(xiàn)出巨大的差別。

在中國(guó)主要的古典哲學(xué)和本土宗教道教中，早就有了“世事無(wú)常”這樣一種對(duì)于世界的基本判斷和出發(fā)點(diǎn)，而當(dāng)源自印度的佛教傳入中國(guó)時(shí)，中國(guó)人看到在佛教的典籍中也有類似的世界觀與概念，因此“無(wú)常”是以一種意譯的方式對(duì)應(yīng)了梵文的佛經(jīng)中相同或者類似的概念。而西方翻譯的“無(wú)常”使用的卻是根據(jù)梵文發(fā)音創(chuàng)造的一個(gè)新詞匯“Anitya”。

“無(wú)常”被解釋為世界萬(wàn)有都是生滅變化無(wú)常的，東方人認(rèn)為世間一切事物生滅變化，遷流不住，沒(méi)有永恒不變的東西。“無(wú)常”是宇宙人生一切現(xiàn)象的真理。但這里的“無(wú)常”也不是簡(jiǎn)單的消極，“無(wú)常”是說(shuō)好的會(huì)變壞，壞的也能轉(zhuǎn)好。“無(wú)常”使生滅相續(xù)，帶給人生無(wú)限的光明和生機(jī)。“無(wú)常”能為我們的人生開拓更寬廣的空間，很多苦難都因無(wú)常而重新燃起無(wú)限的希望。

基于這樣的哲學(xué)與價(jià)值觀，東方人尤其是中國(guó)人在骨子里是非常虛無(wú)的，他們不愿意相信所謂的真實(shí)存在，也不相信什么事情會(huì)具有恒久的意義。因而在中國(guó)古代的很多文學(xué)藝術(shù)大家們創(chuàng)作的基點(diǎn)就是如何面對(duì)這種變化無(wú)常，如何做到超然物外去追求內(nèi)心的自由、平靜和歸屬感。這種感覺(jué)在中國(guó)古典的山水畫中有非常具體的體現(xiàn)，比如畫面不是從畫者自身的視角出發(fā)，而是采用了經(jīng)過(guò)想象的多點(diǎn)透視，山石與云水虛實(shí)相間，人總是很渺小地融入山水背景，而且中國(guó)古代的山水畫幾乎是從不寫生的，畫家從不屑于記錄真實(shí)的風(fēng)景而是表達(dá)自己內(nèi)心理解的抽象的山水，其實(shí)也是假借山水表達(dá)心境而已。

“心齋”是中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期最重要的哲學(xué)家莊子提出的哲學(xué)用語(yǔ)，指一種排除思慮和欲望的精神修養(yǎng)方法。后來(lái)成為中國(guó)道教的一種修行方式，是道教齋法的最高層，可以看做是一種精神上的齋戒。“心齋”這種修行方式也常常被高級(jí)的文化人所熱衷。古人說(shuō)：“道不欲雜，雜則多，多則擾，擾則憂，憂而不救”。所謂“虛其心則至道集于懷也”其實(shí)也就是通過(guò)某種方式讓自己達(dá)到一種虛空的心境，獲得一種超越功利的高級(jí)審美心境和審美態(tài)度。莊子強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該脫離各種繁雜的關(guān)系進(jìn)入自然，自然是非功利和無(wú)等級(jí)的，希望人類在自然中停止?fàn)幎氛业桨蚕ⅰ＿@也是中國(guó)后來(lái)蓬勃興起的文人畫多是隱居避世題材的理論根源。“心齋”對(duì)后來(lái)的禪宗有極其重大的影響，是佛教禪宗的濫觴。而禪宗正是中國(guó)人對(duì)于佛教的再發(fā)展和特殊貢獻(xiàn)。在中國(guó)當(dāng)代水墨繪畫實(shí)踐中也出現(xiàn)了通過(guò)簡(jiǎn)單地重復(fù)無(wú)意義的水墨圖形從而消解繪畫本身意義獲得特殊心理體驗(yàn)的嘗試。

二、心與物

既然東方人的哲學(xué)認(rèn)知里是拒絕真實(shí)的，所以他們總是習(xí)慣于靠感覺(jué)和想象來(lái)把握世界。他們從不認(rèn)為看到的就是真實(shí)，與其相信無(wú)法驗(yàn)證真?zhèn)蔚目匆?jiàn)，不如干脆“以心觀心”。所謂“以心觀心”就是觀察自己的起心動(dòng)念、喜怒哀樂(lè)等等一切反應(yīng)，感受心內(nèi)、外一切境界事物在內(nèi)心的映像?？繕O其細(xì)微的洞察力和感受力警惕自己在境界上陷溺。

中國(guó)儒家哲學(xué)中的“格物致知”恰恰是要求人們通過(guò)對(duì)事物的感知與研究而探尋自我的內(nèi)心與普遍的真理。通過(guò)以心觀心，在東方人眼中并沒(méi)有孤立和單純的“物”，“物”也就不會(huì)簡(jiǎn)單地是“物”本身，而是心物一體化的感覺(jué)，東方人更重視人與物的通感。所以他們看待的“物”是高度意識(shí)形態(tài)化的，他們眼里并不存在真正獨(dú)立于人的認(rèn)知之外的真正的“物質(zhì)”，而是認(rèn)為自然的時(shí)間性以及人的精神性都會(huì)充分地映射在物上，因而萬(wàn)物有靈、萬(wàn)物有性。所謂的“物”只不過(guò)是所謂的物質(zhì)在觀者各自內(nèi)心投射的幻象。

中國(guó)人的“心”和“物”與佛教中的“色”“空”的概念和關(guān)系也十分相似，色是指一切能見(jiàn)到或不能見(jiàn)到的事物現(xiàn)象，而這些現(xiàn)象是人們虛妄產(chǎn)生的幻覺(jué)。空，是事物的本質(zhì)。廣義之色，為物質(zhì)存在之總稱；狹義之色，專指眼根所取之境。“色”“空”和“四蘊(yùn)（即受、想、行、識(shí)這四者是心理現(xiàn)象與精神現(xiàn)象）”所反映的哲學(xué)邏輯關(guān)系其實(shí)也就是物質(zhì)、運(yùn)動(dòng)和精神三者的關(guān)系。

在現(xiàn)代藝術(shù)方面日本和韓國(guó)的藝術(shù)家先行了一步，在上世紀(jì)六十年代末他們部分借用禪宗的理念，把東方對(duì)于“物”的看法以現(xiàn)代藝術(shù)的方式進(jìn)行了有別于西方現(xiàn)代藝術(shù)方式的呈現(xiàn)，從而在國(guó)際藝術(shù)界創(chuàng)立了“物派（Mono-ha）”。但“物派”所體現(xiàn)的也仍只是“物”自身的暗示，今天的中國(guó)藝術(shù)家更試圖表達(dá)的是“心可以給物的暗示”也就是心與物之間的關(guān)系甚至有時(shí)候就是“心”本身，或者就是某種特定的意識(shí)形態(tài)。所以中國(guó)人會(huì)對(duì)某些材料甚至動(dòng)植物保有瘋狂執(zhí)著的迷戀和精神寄托。這也是一直以來(lái)中國(guó)藝術(shù)所具有的一種象征與隱喻的特質(zhì)。

三、氣與造型

中國(guó)文化中的“氣”是一個(gè)很難描述的概念，筆者曾經(jīng)請(qǐng)教過(guò)幾位國(guó)際上頗有造詣的國(guó)外漢學(xué)家，他們也普遍認(rèn)為“氣”這個(gè)詞非常難以翻譯，而在中國(guó)文化的某些典型事物中，“氣”是非常重要與核心的概念，比如在書法、水墨畫、武術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)中。甚至有一類專門的健身強(qiáng)體術(shù)稱之為“氣功”。在這些門類的事物中“氣”其實(shí)是一種完全靠想象和感覺(jué)描述出來(lái)的獨(dú)立系統(tǒng)，它依附于事物本身的主體但卻能在其中可以被感知到甚至可以駕馭地運(yùn)行著。“氣”在武術(shù)和氣功里成為可以疏導(dǎo)、聚集甚至迸發(fā)使用的力量。在傳統(tǒng)中醫(yī)中一個(gè)從未被現(xiàn)代醫(yī)學(xué)和解剖學(xué)驗(yàn)證的系統(tǒng)--“經(jīng)絡(luò)”以及在其中完全靠想象感知運(yùn)行的“氣”成為了診斷和治療疾病所針對(duì)的虛擬存在并且數(shù)千年有效。這是非常神奇的！而這是否可以看做是“想象”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;力”，“意念”導(dǎo)致“作用”的早期實(shí)踐呢？

氣于內(nèi)是人精華的“精氣”，于外是人的氣度，氣相。“天地之間空虛，和氣流行，故萬(wàn)物自生。”氣即時(shí)物與物的連接，又是物的生之命，無(wú)氣亦無(wú)命。氣構(gòu)成了生命之場(chǎng)，亦構(gòu)成了中國(guó)人文化之場(chǎng)。正所謂：觀氣知無(wú)常，無(wú)常通有道。道通不用法，法外有自如。本為自然出，又為自然同。對(duì)中國(guó)人而言，氣是生命的燃燒。“氣”在中國(guó)傳統(tǒng)書法、繪畫和雕塑中成為造型和結(jié)構(gòu)的內(nèi)在骨架和支撐，同時(shí)也是審美意境高低優(yōu)劣評(píng)判的最重要依據(jù)。東方的藝術(shù)家歷來(lái)并不關(guān)心真實(shí)，他們從不關(guān)心如何去逼真地描摹和記錄現(xiàn)實(shí)，只愿意表達(dá)主觀的感受與想象，這使得在整個(gè)東方的藝術(shù)歷史中，寫實(shí)主義一直沒(méi)有立足之地，繪畫與雕塑的造型被內(nèi)在的看不見(jiàn)的“氣”所主宰著，書法的力道和筆觸、構(gòu)圖與格局也都是通過(guò)看不見(jiàn)的“氣”來(lái)貫徹和融通的，因“通”而生“氣”，氣起而有力，力聚而成“勢(shì)”。氣凝而“神”聚，謂為入神。而中國(guó)人所推崇的藝術(shù)作品中另一個(gè)最核心審美要素的“神”又是“氣”的自由流暢運(yùn)行過(guò)程與規(guī)則法度相互妥協(xié)共生后其痕跡的美學(xué)呈現(xiàn)。因此看待東方的藝術(shù)作品要學(xué)會(huì)放棄對(duì)于造型逼真的要求并且要學(xué)會(huì)去感受那些作者像源代碼和基因一樣偷偷在作品里埋下的看不到的“氣”和“神”。面對(duì)來(lái)自東方的藝術(shù)西方的觀眾可能需要嘗試著學(xué)習(xí)如何通過(guò)“氣”與“勢(shì)”來(lái)把握造型，通過(guò)氣息和韻味來(lái)把握審美。

四、雅與文人畫

要解讀中國(guó)的藝術(shù)，不僅僅是傳統(tǒng)藝術(shù)也包括現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)就一定無(wú)法繞過(guò)“文人畫”，因?yàn)檫@與中國(guó)人基于自己的哲學(xué)、宗教以及文化價(jià)值傳統(tǒng)之上對(duì)于藝術(shù)概念的理解和期待有關(guān)。“文人畫”也稱“士大夫甲意畫”、“士夫畫”，是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。早在魏晉南北朝時(shí)期，文人畫的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)實(shí)踐就已經(jīng)出現(xiàn)了，但是“文人畫”作為正式的名稱，是由中國(guó)明朝末年著名書畫大家董其昌提出的。

1400多年前自隋朝以來(lái)的“科舉制度”的興起成為“文人畫”發(fā)展的最佳溫床。“科舉制度”是中國(guó)古代讀書人參加人才選拔考試的制度。它是歷代封建王朝通過(guò)考試選拔官吏的一種制度。大量的讀書人通過(guò)科舉制度成為為皇家服務(wù)的官員，在其后的一千多年里，中國(guó)形成了相對(duì)穩(wěn)定的封建農(nóng)耕社會(huì)，也保有著巨大的文官集團(tuán)。最優(yōu)秀的知識(shí)分子和藝術(shù)家?guī)缀醵歼M(jìn)入了這個(gè)官僚系統(tǒng)。這樣的狀態(tài)在世界藝術(shù)史上是獨(dú)一無(wú)二的，是因?yàn)楹芏喈?dāng)時(shí)的優(yōu)秀藝術(shù)家首先是官僚，官僚和藝術(shù)家兩種身份的反差很大，他們不喜歡手藝人那一套，但因?yàn)榭婆e制度的緣故這些官員都是很有文化的，都是從小就使用毛筆寫字畫畫的人，從小就在一種很高級(jí)的文化和審美趣味中熏陶。而中國(guó)古代知識(shí)分子在充滿勾心斗角政治沉浮的黑暗官場(chǎng)中人格注定是分裂的，這也是由儒家文化中所提倡的“內(nèi)圣外王”所造成的，他們內(nèi)心期待的是出淤泥而不染，所以喜歡去看看竹子、蘭花、荷花、山水，希望內(nèi)心是圣潔而干凈的，喜歡表現(xiàn)那種意境高遠(yuǎn)、清雅干凈的事物，現(xiàn)實(shí)中卻要面對(duì)政治的黑暗和官場(chǎng)的渾濁，只能用這種精神生活來(lái)平衡自己內(nèi)心的分裂。久而久之形成了文人畫特有的風(fēng)格和境界，雅致是文人回到心靈的途徑。以清高志遠(yuǎn)達(dá)成心靈境界及品性。這就形成了文人畫這樣一個(gè)由文人官僚集團(tuán)掌握話語(yǔ)權(quán)和解釋標(biāo)準(zhǔn)的體系，他們蔑視和排斥皇家豢養(yǎng)的院派畫家以及民間的工匠階層，所以文人畫有一套自成一體的基于抽象的境界而形成的審美標(biāo)準(zhǔn)，也就形成了特有的一種視覺(jué)面貌。

文人雅士追求的儒雅是內(nèi)心世界和品性的優(yōu)雅，以此來(lái)隔絕和區(qū)分世俗的惡俗之性。所以雅致是一個(gè)階層的趣味，文人畫正是文人階層之風(fēng)尚。“文人畫”的美學(xué)特質(zhì)是“雅”，“雅”不同于西方古典美學(xué)中的“美”，“雅”更多的是一種氣質(zhì)和韻味，一種文人的清高、淡然、超脫、低調(diào)的視覺(jué)樣式或心靈語(yǔ)言。“雅”追求的是點(diǎn)到為止，崇尚的是清雅脫俗，在中國(guó)的“文人畫”中很難看到類似西方古典藝術(shù)中那種波瀾壯闊繁花似錦栩栩如生的美感，而是一帶而過(guò)簡(jiǎn)約秀麗惜墨如金的清新與雅致。“雅”是中國(guó)藝術(shù)中的核心美學(xué)價(jià)值，即便是中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家所訴求的仍然不是流行的視覺(jué)沖擊力和社會(huì)批判性而是置身度外的審視和隱忍不發(fā)的力量。與強(qiáng)調(diào)介入、批判和抗?fàn)幍奈鞣疆?dāng)代藝術(shù)相比，這也并非是一種簡(jiǎn)單的逃避，離開未嘗不是另外一種抵抗，“不合作”同樣可以成為消解對(duì)手強(qiáng)大的利器，從古代面臨無(wú)限而不可抗拒的自然到今天面對(duì)強(qiáng)大專制的國(guó)家機(jī)器或者龐大的資本主導(dǎo)的新的藝術(shù)權(quán)力系統(tǒng)，“不跟你玩”難道不能成為一種新的獨(dú)立而高明的斗爭(zhēng)策略嗎？

五、冷靜與枯寂

自然的地位在東方的世界觀里是至高無(wú)上的，人和自然一體的理念使得東方人面對(duì)自然不是選擇干預(yù)，而是選擇順應(yīng)與調(diào)節(jié)，這就是中國(guó)人的哲學(xué)，既所謂的“道法自然”，同時(shí)也告訴人：人不是萬(wàn)物之主宰。中國(guó)人試圖在自然中找到自己的安與息，希望開發(fā)出自然的潛能而非與自然沖突和試圖改造自然，這一點(diǎn)可能有別于西方在以人為主體的英雄崇高里以及對(duì)于自然的物質(zhì)性技術(shù)性控制中尋找到安全感。而恰恰西方文藝復(fù)興之后以人的能動(dòng)性為主體的現(xiàn)當(dāng)代文化體系導(dǎo)致的可能是燥熱與消耗。世界觀的消極悲觀和對(duì)于雅的美學(xué)追求導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)的表象氣息整體上是偏冷、簡(jiǎn)和安靜的，在視覺(jué)藝術(shù)的傳統(tǒng)中也會(huì)崇尚那種冷靜與枯寂的境界和感覺(jué)。藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于中國(guó)人更像是一種自身的內(nèi)心及行為修煉而非單純的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)。像宋代的安靜雅致的花鳥畫，元代明代意境高遠(yuǎn)的山水畫，清代清秀簡(jiǎn)約的梅蘭竹菊，都有著這種追求冷靜與枯寂美學(xué)趣味的經(jīng)典之作。欣賞東方的藝術(shù)不是為了再現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)而是體會(huì)那種內(nèi)心修為的境界與作品釋放出來(lái)的氣質(zhì)和韻味。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家們?nèi)匀幌Ｍ幸u這種美學(xué)特質(zhì)，希望為熱鬧躁動(dòng)充斥著各種斗爭(zhēng)、沖突和矛盾的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界帶來(lái)清新隱逸優(yōu)雅的氣息，貢獻(xiàn)出另一種不同的文化觀念和美學(xué)價(jià)值。

六、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的整體困境在于，中國(guó)文化所崇尚的道法自然的大原則以及在所有行為中希冀留有余地與彈性的模糊控制模式與現(xiàn)代西方社會(huì)強(qiáng)調(diào)規(guī)則、契約、秩序以及建立公共性之間的矛盾與沖突。中國(guó)自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期就開始了向西方的學(xué)習(xí)，藝術(shù)也毫無(wú)例外。藝術(shù)的當(dāng)下發(fā)展也正面臨著傳統(tǒng)文化藝術(shù)中所崇尚的回歸自然逃離現(xiàn)實(shí)的文人心態(tài)如何與當(dāng)代藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)介入社會(huì)批判現(xiàn)實(shí)的公共訴求協(xié)調(diào)并形成有效轉(zhuǎn)換。自上世紀(jì)七十年代末興起的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在三十多年的歷程中也全面地學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代主義興起以來(lái)的各種藝術(shù)流派。而今，很多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)可以非常嫻熟地運(yùn)用國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)流行的觀念與語(yǔ)言表達(dá)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，也曾涌現(xiàn)出幾位運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)和器物進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作并在西方藝術(shù)界得到廣泛認(rèn)可的優(yōu)秀藝術(shù)家，而真正去挖掘出中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓與靈魂通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言與觀念的轉(zhuǎn)換來(lái)提供全新的表達(dá)方式和語(yǔ)言創(chuàng)新已經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的共識(shí)和愿望。但一直以來(lái)能夠呈現(xiàn)出來(lái)的好作品似乎還不太多見(jiàn)，也就更沒(méi)有機(jī)會(huì)被國(guó)際藝術(shù)界所了解和關(guān)注。

《無(wú)常之?！愤@個(gè)展覽把一些非常嚴(yán)肅的，真正具有深厚東方傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的，不愿意隨波逐流趕時(shí)髦和簡(jiǎn)單復(fù)制西方的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家推薦給大家，以呈現(xiàn)近幾年來(lái)藝術(shù)家們?cè)跂|方傳統(tǒng)文化精髓與當(dāng)代藝術(shù)之間貫穿后轉(zhuǎn)換的嘗試，他們卓有成效的工作曾被很多中國(guó)藝術(shù)界炙手可熱的市場(chǎng)明星所遮蔽，曾被按照西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)簡(jiǎn)單定義的本土流派所排斥在外，現(xiàn)在我們希望為充滿著碰撞、刺激和張力的世界當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)一些冷靜、平和、清雅和不同尋常的品味。

2013年5月于北京

東方傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)的貫通不僅是可能而是必然

——栗憲庭與梁克剛的對(duì)話

梁：栗老師，我想問(wèn)問(wèn)您中國(guó)藝術(shù)家從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找資源來(lái)做當(dāng)代藝術(shù)究竟有沒(méi)有可能性？

栗：這當(dāng)然有可能性，而且不僅僅是可能性，甚至是一種階段性的必然。從上世紀(jì)三四十年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)雖然感覺(jué)是引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義并且顯然是受到西方的巨大影響，但問(wèn)題是西方現(xiàn)代主義的源頭其實(shí)也有很多不同的來(lái)源。我們所受到的西方現(xiàn)代主義影響，那個(gè)圖像、寫意、表現(xiàn)還有圖像的嫁接、象征等等這些手法，也是因?yàn)槲鞣铰氏却蜷_了國(guó)門看到東方世界有這種方式的表達(dá)，并且不僅僅受到東方影響，也包括全世界各個(gè)地區(qū)和不同種族的文化與藝術(shù)的影響。放眼整個(gè)人類的藝術(shù)史只在歐洲有那么一段很短的歷史是依據(jù)焦點(diǎn)透視和解剖學(xué)來(lái)追求真實(shí)表達(dá)一個(gè)三度空間的，人類藝術(shù)史的大部分階段和世界上其他大部分地區(qū)和民族都沒(méi)有這樣的傳統(tǒng)。所以當(dāng)歐洲人打開眼界看到歐洲之外的藝術(shù)是非常自由表達(dá)各自的感受和觀點(diǎn)時(shí)，他們也受到了很大的沖擊。

梁：是不是可以這樣說(shuō)，整個(gè)西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)其實(shí)受這方面的影響是比較大的？

栗：我認(rèn)為可以這么說(shuō)，西方也學(xué)習(xí)了其他地區(qū)和民族在藝術(shù)方面表達(dá)過(guò)程當(dāng)中那種手段？和情感所對(duì)應(yīng)的自由追求。反過(guò)來(lái)，我們當(dāng)年出國(guó)留洋的藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)初期受到了西方寫實(shí)主義的深刻影響，同時(shí)也有一小部分藝術(shù)家也受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響。

梁：也就是說(shuō)，是不是有些那個(gè)時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)家例如林風(fēng)眠、潘玉良等他們從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中所學(xué)習(xí)的東西恰恰有很多是西方從東方或者是世界其他地區(qū)和民族藝術(shù)中借鑒的某種感覺(jué)和理念呢？

栗：對(duì)，所以他們的作品中最精彩的部分恰恰是與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的表達(dá)方式非常接近的。從1919年以后我們主要接受西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的教育，我們?cè)诜磁炎约旱默F(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候肯定會(huì)受到西方現(xiàn)代主義的影響，當(dāng)然也可以從自己的傳統(tǒng)文化藝術(shù)中尋找相關(guān)的資源，這是很自由的轉(zhuǎn)換，本身就是這樣一個(gè)過(guò)程。關(guān)鍵在于每個(gè)藝術(shù)家是如何找到自己的道路的，不存在可不可能，一定是這樣的。每個(gè)人找到的方式是不一樣的，主要看你是怎么來(lái)利用這些傳統(tǒng)資源的。比如早期徐冰曾經(jīng)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)書籍的那種美學(xué)、美感和方式去雕刻方塊字、去印刷；再比如蔡國(guó)強(qiáng)采用火藥。現(xiàn)在也有各種各樣的藝術(shù)家用中國(guó)古代文人畫那種筆墨、趣味和意象的造型方法來(lái)畫油畫，你所準(zhǔn)備的這個(gè)展覽中的藝術(shù)家也都有比較獨(dú)特的應(yīng)用傳統(tǒng)資源的方式。這些都是很正常的，關(guān)鍵在于每個(gè)藝術(shù)家的語(yǔ)言方式和提出問(wèn)題的角度。

梁：2004年您策劃《念珠與筆觸》那個(gè)展覽時(shí)，我也去仔細(xì)地觀看了，感覺(jué)是您做過(guò)的展覽中比較側(cè)重中國(guó)文化傳統(tǒng)的一個(gè)展覽，之前您做的展覽好像更加側(cè)重于現(xiàn)階段中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

栗：那個(gè)展覽是比較集中的一種藝術(shù)創(chuàng)作類型。其實(shí)這種藝術(shù)實(shí)踐的方式從上個(gè)世紀(jì)80年代中期就已經(jīng)開始出現(xiàn)了，它和西方現(xiàn)代主義中的極簡(jiǎn)主義正好相反，但又和極簡(jiǎn)主義有著殊途同歸的結(jié)果和體驗(yàn)，也就是以最繁復(fù)的過(guò)程和重復(fù)表達(dá)到最少的表現(xiàn)和最單純的體驗(yàn)。因?yàn)闃O簡(jiǎn)主義當(dāng)時(shí)可能是針對(duì)觀念藝術(shù)和波普藝術(shù)中太多的觀念、太多的社會(huì)因素而產(chǎn)生的一種逆反。這種藝術(shù)方式也被一些人稱為極多主義，其實(shí)不僅僅是在中國(guó)有這種類型的藝術(shù)，我后來(lái)也曾看過(guò)一位俄羅斯的藝術(shù)家做的作品，估計(jì)全世界這種藝術(shù)家也很多，它只是一個(gè)重復(fù)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就像佛教徒念經(jīng)一樣，一直在重復(fù)一句話甚至是無(wú)意義的一句謁語(yǔ)，讓大腦清空、放下其他的雜念，這種方式和佛教的禪宗有關(guān)。

梁：這是否就是人通過(guò)某種簡(jiǎn)單的重復(fù)動(dòng)作或是誦念來(lái)清空意念、消解意義從而追求某種希望達(dá)到的平靜或是單純狀態(tài)？

栗：是的，其實(shí)我認(rèn)為佛教中的“唵嘛呢叭咪吽”（ōngmānībēimēihōng）六字真言、或者很多佛教的咒語(yǔ)本身都是沒(méi)有意義的，很多宗教典籍的翻譯也是不翻譯這些咒語(yǔ)的，這個(gè)是很有意思的，不翻譯其實(shí)就是讓你在念的過(guò)程中不去想那是什么具體的意思，讓你心里安靜下來(lái)。禪其實(shí)就是讓人的意念專注到一個(gè)點(diǎn)上，把自己清空。

梁：您那次展覽選的藝術(shù)家好像都是這種類型的，而這種類型好像是東方傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)方式中的一種很有特質(zhì)的類型吧？后來(lái)有沒(méi)有想過(guò)再做一些與傳統(tǒng)文化有關(guān)系的這種展覽？

栗：中國(guó)傳統(tǒng)文化太寬泛了，想說(shuō)清楚一件事也只能從局部說(shuō)清，從某個(gè)細(xì)節(jié)說(shuō)清，所以當(dāng)時(shí)我選擇了某種很窄的類型的藝術(shù)家和作品策劃了《念珠與筆觸》那個(gè)展覽，之后雖然也有過(guò)再做跟中國(guó)傳統(tǒng)文化有關(guān)系的展覽，只是沒(méi)有太好的機(jī)會(huì)。你覺(jué)得現(xiàn)在正在策劃的這個(gè)展覽也是在這個(gè)方向上，也比較有意思，是一種很好的深入和嘗試。

梁：像類似《念珠與筆觸》展覽中的藝術(shù)家的這種表達(dá)方式是不是東方特有的？或者是不是在東方相對(duì)多一些？

栗：并不一定是特有的，但肯定東方比較多，這可能還是與佛教在東方的產(chǎn)生與發(fā)展有著一定的關(guān)系。其他宗教也都有念經(jīng)這種習(xí)慣，但在佛教中是非常不一樣的。佛教雖然源于印度，但真正的發(fā)展是在中國(guó)，再?gòu)闹袊?guó)傳到東方的各個(gè)地方。策劃那個(gè)展覽是因?yàn)楫?dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批那種類型的藝術(shù)家，80年代初只有幾個(gè)人做，到了90年代就發(fā)現(xiàn)有很多人在這樣做了。

梁：我了解過(guò)一點(diǎn)佛教，好像佛教希望人達(dá)到的最高境界就是心無(wú)雜念，好像認(rèn)為那種無(wú)欲無(wú)求、無(wú)苦無(wú)樂(lè)、無(wú)喜無(wú)悲的寂滅才是人該追求的終極的平靜與幸福。

栗：對(duì)，這也是佛教所追求的智慧，佛教中最有影響又簡(jiǎn)單的又短小的經(jīng)書是《般若波羅蜜多心經(jīng)》，般若，我們翻譯成智慧，在印度的古梵文里的智慧這個(gè)詞有個(gè)前綴，意思好像是“在……之前的…..禪”，其實(shí)佛教所謂的智慧就是在知識(shí)之前的認(rèn)知，希望人活到知識(shí)之前。他們認(rèn)為一個(gè)人生下來(lái)之后就要接受許多知識(shí)、觀念、經(jīng)驗(yàn)等，從而出現(xiàn)各種各樣的欲望和煩惱，而佛教就是希望人要回到這些之前，那些煩惱都是后天的這些東西帶來(lái)的，所以要通過(guò)回到知識(shí)之前來(lái)消除它們。所以佛教中的智慧和我們通常理解的智慧是不太一樣的，我們通常所認(rèn)為的智慧好像來(lái)自于知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的積累和提煉。日本佛學(xué)大師曾有對(duì)于佛教中這種智慧的翻譯稱之為“初心”，也就是沒(méi)有污染過(guò)的心，我認(rèn)為是非常貼切的。

梁：我也始終認(rèn)為佛教開始在中國(guó)傳播之后又形成的新的發(fā)展與成果是和中國(guó)原來(lái)本土的哲學(xué)、思想與宗教也有著密切的關(guān)系的，很多相關(guān)的思想并不是簡(jiǎn)單地從佛教引進(jìn)和翻譯過(guò)來(lái)的，而是跟中國(guó)原有的類似的東西的一種對(duì)應(yīng)和共識(shí)，甚至是從意義上直接使用漢語(yǔ)中類似的概念作為意譯而非直接地直譯或是音譯，例如在我正在策劃的展覽中的“無(wú)常”就是一個(gè)以漢語(yǔ)中原有的意義接近的詞匯來(lái)代表佛教中的一個(gè)類似的概念。

栗:對(duì)，這是毋庸置疑的。中國(guó)的佛教系統(tǒng)最早創(chuàng)立的宗派是唐代的天臺(tái)宗，它的經(jīng)典其實(shí)就是受到了中國(guó)儒家思想和道家思想的很大影響的。

梁：是不是可以這樣說(shuō)，當(dāng)時(shí)接受佛教思想的這批人是相當(dāng)于中國(guó)古代的知識(shí)分子，本身就有儒和道的知識(shí)和思想基礎(chǔ)？

栗：對(duì)，所以佛教在中國(guó)最后創(chuàng)新形成了非常有特點(diǎn)的禪宗。

梁：禪宗是在印度佛教中沒(méi)有的東西嗎？

栗：在印度佛教中沒(méi)有。雖然有類似禪這樣的行為或者觀念，但沒(méi)有形成獨(dú)立的系統(tǒng)，特別是中國(guó)禪宗所強(qiáng)調(diào)的“明心見(jiàn)性”，強(qiáng)調(diào)專注的一剎那就明白這個(gè)道理，就是不去追求解釋和理解經(jīng)典，而只是去讀經(jīng)，追求一瞬間的頓悟。

梁：好像在東方人的藝術(shù)實(shí)踐中很多類似禪宗的東西，也是崇尚頓悟，看重瞬間的感受，很多東西是不可言說(shuō)的，好像一解釋一界定就錯(cuò)了。

今天的中國(guó)藝術(shù)家在中國(guó)特有的歷史文化背景下，要想在未來(lái)得到更大范圍的認(rèn)同，是不是需要從傳統(tǒng)文化中最獨(dú)特優(yōu)秀的東西里尋找一個(gè)自己切入藝術(shù)實(shí)踐的新角度？

栗：這倒不一定，藝術(shù)最終還是個(gè)人的事情，依靠的是個(gè)人的創(chuàng)造性和天賦，只能說(shuō)中國(guó)藝術(shù)家如果善于運(yùn)用自己文化中最好的資源本身就是容易有特點(diǎn)和有優(yōu)勢(shì)的。藝術(shù)本身是一個(gè)比較國(guó)際化的事物，做的特別不像中國(guó)的東西你也未必不能成功，基于與西方不同的文化背景本身就已經(jīng)有了差異性，對(duì)藝術(shù)家而言肯定是事半功倍的。當(dāng)然這種所謂的成功是藝術(shù)的另外一個(gè)問(wèn)題了。到了上世紀(jì)90年代以后，藝術(shù)變得非常市場(chǎng)化的時(shí)候，我突然想明白了一定要把藝術(shù)和作品分開，藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程，而形成作品后就是整個(gè)社會(huì)來(lái)參與包裝、商業(yè)化，那時(shí)作品就和藝術(shù)家就關(guān)系不大了，甚至可能與藝術(shù)家原來(lái)的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)也沒(méi)什么關(guān)系了，即便不能說(shuō)是完全沒(méi)關(guān)系，也會(huì)變成另外一個(gè)問(wèn)題了。

梁：我知道雖然在您的藝術(shù)實(shí)踐中一直非常關(guān)注中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，您策劃的一些重要的劃時(shí)代的展覽也多是基于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，但在日常的接觸中我卻感覺(jué)到您是一直對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化特別有興趣也有非常精深的了解的，是這樣吧？

栗：其實(shí)我最早對(duì)《毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話》所創(chuàng)立的一套藝術(shù)模式的批判正是借用中國(guó)傳統(tǒng)文化的角度開始的。我用中國(guó)傳統(tǒng)文化中那種強(qiáng)調(diào)自我、強(qiáng)調(diào)寫意，擺脫功利主義、追求內(nèi)心自由的屬性來(lái)批判集權(quán)政治對(duì)于藝術(shù)的利用、約束與壓制，我是從這里開始我的藝術(shù)批評(píng)生涯的，我早期寫的文章全是解釋中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的。

梁：其實(shí)最近很多年在中國(guó)傳統(tǒng)文人畫和當(dāng)代藝術(shù)之間的討論一直在持續(xù)，比如說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家很多是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，或者帶有批判意識(shí)的，或者是和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)度比較強(qiáng)的，但也有很多藝術(shù)家又在反對(duì)這個(gè)東西，反對(duì)藝術(shù)過(guò)度地強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)尤其是政治的關(guān)注，在這一點(diǎn)上您怎么看？

栗：這有什么可反對(duì)的？我覺(jué)得中國(guó)的現(xiàn)實(shí)確實(shí)很殘酷，關(guān)注政治、關(guān)注社會(huì)也是藝術(shù)當(dāng)中重要的一支，都不能否定，不能說(shuō)人家關(guān)注政治，你就說(shuō)不對(duì)。藝術(shù)本來(lái)就應(yīng)該是多元的，每個(gè)人生存狀態(tài)不一樣。如果有的藝術(shù)家每天都充滿了憤怒，那就應(yīng)該讓他表達(dá)這種憤怒，如果有的藝術(shù)家對(duì)這個(gè)沒(méi)興趣，那就讓他表達(dá)他自己有興趣的。我們受了這么多年的苦，不就是為了追求藝術(shù)表達(dá)的自由嗎？這并不是讓藝術(shù)家都去反對(duì)政治、反對(duì)專制的統(tǒng)治集團(tuán)，而就是要擺脫那種一統(tǒng)化的禁錮。也就是追求多元化的藝術(shù)表達(dá)自由，你是什么類型的人就做什么類型的藝術(shù)，沒(méi)有誰(shuí)好誰(shuí)壞誰(shuí)高誰(shuí)低，重要地是真誠(chéng)與創(chuàng)造性，這才是藝術(shù)真正追求的自由。

梁：所以是不是當(dāng)年的文人畫也不是簡(jiǎn)單的逃避，也是有它一定的批判的角度？

栗：其實(shí)就是不合作，或者根本也談不上合作不合作，文人畫本身的核心價(jià)值就是自我。就像元代繪畫大師倪瓚所說(shuō)的：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?rdquo;它就是這樣的狀態(tài)，這樣的狀態(tài)在世界藝術(shù)史上是獨(dú)一無(wú)二的，是因?yàn)楹芏喈?dāng)時(shí)的優(yōu)秀藝術(shù)家首先是官僚，官僚和藝術(shù)家兩種身份的反差很大，他不知道手藝人那一套，但因?yàn)榭婆e制度的緣故這些官員都是很有文化的，都是從小就使用毛筆寫字畫畫的人，從小就在一種很高級(jí)的文化和審美趣味中熏陶。這就形成了文人畫這樣一個(gè)由文人官僚集團(tuán)掌握話語(yǔ)權(quán)和解釋標(biāo)準(zhǔn)的體系，所以文人畫有一套自成一體的審美標(biāo)準(zhǔn)，也就形成了特有的一種面貌。

梁：是不是恰恰是因?yàn)樗麄冇辛斯賳T的身份和經(jīng)歷，反而在藝術(shù)的表達(dá)上非常逆反？

栗：對(duì)！我在80年代初分析文人畫就分析到了這一點(diǎn)，中國(guó)的儒家文化就強(qiáng)調(diào)“內(nèi)圣外王”，指內(nèi)具有圣人的才德，對(duì)外施行王道。也就是“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”。但如果內(nèi)心做一個(gè)圣人是不可能做好官的，官場(chǎng)那么黑暗那么勾心斗角，是需要玩弄權(quán)術(shù)才能自保的，官員是要替皇權(quán)負(fù)責(zé)的卻又要兼顧天下蒼生，皇權(quán)和官僚雖然是一體的，但它們之間又有矛盾，所以會(huì)很痛苦，很痛苦就需要自我調(diào)節(jié)，就去寫字畫畫。所以中國(guó)古代知識(shí)分子的人格是分裂的，是由儒家的文化造成的，內(nèi)心期待的是出淤泥而不染，所以喜歡去看看竹子、蘭花、荷花、山水，希望內(nèi)心是圣潔而干凈的。喜歡表現(xiàn)那種意境高遠(yuǎn)、清雅干凈的事物，用這種精神生活來(lái)平衡自己內(nèi)心的分裂。所以才形成了文人畫特有的風(fēng)格和境界。

梁：這種藝術(shù)形態(tài)也是在特定的時(shí)期和特定的階層中才能產(chǎn)生的吧？

栗：確實(shí)是很特別的階段。在中國(guó)的那個(gè)時(shí)期禪宗也很盛行，這與文人畫盛行是一致的。是整體環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成的特有的藝術(shù)狀態(tài)。

梁：這個(gè)好像與歐洲的差別就很大了，歐洲的藝術(shù)好像基本上是頂級(jí)的工匠在為宗教、皇權(quán)與貴族的服務(wù)中逐漸形成的。好像沒(méi)有像中國(guó)那樣由一些文人和官僚來(lái)掌控藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)和解釋標(biāo)準(zhǔn)。西方人藝術(shù)界的人如果對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化，特別是儒釋道的知識(shí)背景不是很了解，或者對(duì)于中國(guó)古代相對(duì)穩(wěn)定的皇權(quán)結(jié)構(gòu)與科舉制產(chǎn)生的龐大文官集團(tuán)的歷史不是很了解的話，是不是他們很難理解這些藝術(shù)形態(tài)呢？

栗：這個(gè)肯定是有一定影響的，但同時(shí)藝術(shù)又是一種靠靈性和感覺(jué)來(lái)把握的東西，并不見(jiàn)得一定要依靠知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)來(lái)解讀，就像佛教中禪宗大師六祖慧能根本不識(shí)字，反而繞過(guò)了知識(shí)可能導(dǎo)致的障礙和誤導(dǎo)，就是依靠天賦的悟性來(lái)理解佛法和發(fā)展禪宗的。所以古今中外真正好的藝術(shù)在具有頂尖智慧、悟性和感受力的人群里，其實(shí)又是很容易體悟到其妙處的，盡管不可言說(shuō)甚至知其然不知其所以然，所以說(shuō)藝術(shù)是沒(méi)有國(guó)界的，是人類通用的語(yǔ)言。