作為一位已有近40年創(chuàng)作歷史的藝術(shù)家，汪建偉的關(guān)注視角卻從未陷入到懷舊與單純視覺愉悅的圈套之中。并且與很多當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于“此刻現(xiàn)實(shí)”所保持的感性熱情不同，汪建偉則愿意以一種近似考古學(xué)式的縝密邏輯，對(duì)很多看似抽象的問(wèn)題提出更為復(fù)雜的假設(shè)與追問(wèn)。
汪建偉，“行于泥漿”展覽現(xiàn)場(chǎng)，沒頂畫廊，2022
汪建偉作品中所表現(xiàn)出的種種令人費(fèi)解的思辨與理論擴(kuò)散，也讓它們與真實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀間的關(guān)系變得更為曲折與離散。從很早開始，汪建偉就將自己整體的藝術(shù)實(shí)踐完全建立在科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)為一體的局面中，并讓自己的創(chuàng)作處在一種不可完全被把控的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)里：一方面，汪建偉反對(duì)用既有的知識(shí)系統(tǒng)去解釋自己的作品；另一方面，他又以跨學(xué)科的視角和方法推動(dòng)著觀看方式的演進(jìn)，同時(shí)借助不同領(lǐng)域的媒介來(lái)探索既定知識(shí)的邊界。
汪建偉《行于泥漿 No.15》2022，布面油畫，173 x 250 cm
汪建偉《行于泥漿 No.13》2021，布面油畫，113 x 163 cm
正如策展人陸興華所說(shuō)：“作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)四十年前的壇封原漿，藝術(shù)家汪建偉已在各種氣候變化下穿越這個(gè)藝術(shù)界的各個(gè)進(jìn)化階段，承受了其中的重大事件的各種后果，已實(shí)現(xiàn)大面積的共生，串起一張他自己的錯(cuò)綜的藝術(shù)行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)。”
汪建偉，“行于泥漿”展覽現(xiàn)場(chǎng)，沒頂畫廊，2022
在汪建偉過(guò)去的創(chuàng)作中，時(shí)間是潛藏在其不同形式表象之下的永恒主題之一，但他所思考的時(shí)間卻并非只是一種狹義上的線性時(shí)間概念，而是將閃動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)序瞬間納入到廣義的時(shí)間概念中，并從不同維度觀察著它們給具象空間帶來(lái)的抽象性改變與震顫。如在2018年的“寒武紀(jì)”展覽中，汪建偉就用不動(dòng)聲色的冷靜，將現(xiàn)實(shí)卷入到寒武紀(jì)大爆炸的時(shí)間旋渦之中。
汪建偉《行于泥漿 No.8》2022，不銹鋼、木材、 氟碳漆，78 (H) x 165 x 108 cm
汪建偉說(shuō)：“事實(shí)是我們就在現(xiàn)實(shí)之中。就像我們?nèi)匀惶幵诤浼o(jì)大爆炸的后果里，構(gòu)成我們手機(jī)外殼的鎳就來(lái)源于那個(gè)時(shí)期的氧化鐵。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)就是一個(gè)隱喻，藝術(shù)家必須承認(rèn)他的工作只能成為現(xiàn)實(shí)的一部分，他根本無(wú)法反映現(xiàn)實(shí)，更無(wú)從批判現(xiàn)實(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)就是每個(gè)人都有一部手機(jī)。所有人都對(duì)病毒深有體會(huì)，但我們對(duì)病毒真的了解嗎？這些‘非雕塑’就是病毒，它們的任務(wù)就是用美學(xué)的形式把這種無(wú)法被知識(shí)完全抵達(dá)的真實(shí)性展現(xiàn)出來(lái)。”
汪建偉，“行于泥漿”展覽現(xiàn)場(chǎng)，沒頂畫廊，2022
而不久之前在沒頂畫廊開幕的個(gè)展“行于泥漿”，雖然標(biāo)題本身似乎充斥著關(guān)于污穢與艱難的隱喻，但汪建偉卻認(rèn)為，“泥漿”的概念在作為時(shí)間尺度延伸的同時(shí)，還暗示了“避難”的概念——“許多細(xì)胞為了躲避當(dāng)時(shí)地球環(huán)境中過(guò)多的氧氣，藏進(jìn)泥漿中厭氧菌的內(nèi)部以獲取更多的生存空間。我們今天就身處泥漿，讓所有人缺氧，卻仍然需要在其中繼續(xù)求存，我們無(wú)路可走。”
汪建偉《行于泥漿 No.16》2022，布面油畫，186 x 250 cm
而這座穿透時(shí)間音障的虛擬避難所，也成為汪建偉“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)”中被不斷更新的“自治劇場(chǎng)”的全新場(chǎng)域之一。在其中，我們能夠看到那個(gè)“熟悉”的汪建偉，正用某種“新鮮”和“陌生”的方式繼續(xù)排演著脫軌的慣性，正如藝術(shù)家本人所說(shuō)：“基于這次展覽展出的作品，我從一開始就拋棄了自己以往處理材料的方式，因?yàn)橹挥兴囆g(shù)家為自己建立難度，你提到的藝術(shù)語(yǔ)言才會(huì)出現(xiàn)。一味為語(yǔ)言工作的藝術(shù)一定是失敗的。”
汪建偉，“行于泥漿”展覽現(xiàn)場(chǎng)，沒頂畫廊，2022
同樣，在這個(gè)藝術(shù)家與觀者的身份完全對(duì)等的劇場(chǎng)中，現(xiàn)場(chǎng)既是不同提問(wèn)方式的角斗場(chǎng)，又是迥異思維系統(tǒng)彼此和解的共生平臺(tái)。因?yàn)橥艚▊ピ谧杂X地警惕著被各種材料的既定成分和背景所裹挾的同時(shí)，也反對(duì)為觀眾提供具有誘導(dǎo)性的知識(shí)生產(chǎn)，而是“讓劇場(chǎng)本身向觀眾偶然性的轉(zhuǎn)身敞開”。
汪建偉《行于泥漿 No.5》2022，木材、 氟碳漆，115 (H) x 170 x 90 cm
汪建偉《行于泥漿 No.2》2022，鑄鋁、不銹鋼、木材、氟碳漆，164 (H) x 260 x 160 cm
而在此前的創(chuàng)作過(guò)程中，汪建偉即明確意識(shí)到“絕不能讓知識(shí)劫持材料本身潛能”的問(wèn)題，所以他曾嘗試著用處理塑料的方式處理木材的表面，去“切斷”材料在人為規(guī)定語(yǔ)境下的信息等等。在這種意識(shí)的作用下，不同媒介之間的物理性差異也被最大限度的消弭掉了，無(wú)論是繪畫中具象的形象，還是以抽象狀態(tài)呈現(xiàn)的雕塑，對(duì)于汪建偉而言都成為真實(shí)且平等的對(duì)象，且形象在他的工作中也早已不存在抽象與具象的分野。
汪建偉，“行于泥漿”展覽現(xiàn)場(chǎng)，沒頂畫廊，2022
當(dāng)藝術(shù)家無(wú)法主導(dǎo)作品的形態(tài)，創(chuàng)作的過(guò)程就變成一個(gè)不僅僅只有藝術(shù)家，同時(shí)還有工具、技術(shù)和材料等介入后的互動(dòng)與發(fā)酵過(guò)程，在這個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，任何作品都是臨時(shí)的、新的集體的后果和記錄，同時(shí)也為展覽現(xiàn)場(chǎng)提供了一個(gè)艱深又開放的“切口”——“藝術(shù)家不需要為觀眾生產(chǎn)知識(shí)，也不需要為社會(huì)生產(chǎn)知識(shí)，但卻必須要對(duì)自己工作中涉及到的所有知識(shí)負(fù)責(zé)到底，但藝術(shù)家在同時(shí)也不能把知識(shí)作為藝術(shù)作品如何偉大或艱深的借口。”
汪建偉《行于泥漿 No.4》2022，鑄鋁、氟碳漆，103 (H) x 138 x 98 cm
最后，正如“行于泥漿”的策展人陸興華在展覽前言中所寫：“（汪建偉）仍在下賭，仍在危險(xiǎn)地變形，仍在去界和復(fù)界，每每使我們撲空。……他像木耳和松茸那樣來(lái)活、來(lái)思、來(lái)創(chuàng)作，將自己逼進(jìn)一系列的極限之內(nèi)，玉樹臨風(fēng)地忍受多變的組裝，主動(dòng)陷入各種昨是今非。他用藝術(shù)排練我們，帶我們提前品嘗我們共同的必將是毫無(wú)保障的生活。”
汪建偉《行于泥漿 No.3》2022，不銹鋼、木材、氟碳漆，202 (H) x 200 x 228 cm
汪建偉，“行于泥漿”展覽現(xiàn)場(chǎng)，沒頂畫廊，2022
圖片來(lái)源 | 沒頂畫廊
編輯 | 郝科
