“水墨再定義：中國當代藝術邀請展”在悅來美術館開幕

水墨再定義：中國當代藝術展邀請展

學術主持：俞可

策展人：魯虹

展覽時間：2021年12月18日—2022年2月16日

參展藝術家（按姓氏拼音首字母排序）：

方力鈞、傅中望、李津、劉慶和、邱岸雄、史金淞、韋嘉

展覽主辦：悅來美術館

展覽地點：重慶渝北區(qū)悅城路30號

悅來美術館于2021年12月18日—2022年2月16日呈現“水墨再定義：中國當代藝術展邀請展”。本次展覽匯集7位藝術家，涵蓋繪畫、影像、裝置、以及藝術家現場在地創(chuàng)作等百余件參展作品，為公眾呈現以“水墨”為題的綜合性當代藝術展。

創(chuàng)立新傳統(tǒng) 關于“水墨再定義：中國當代藝術邀請展” 魯 虹

本展雖然是以水墨名義進行的，但其本身又不是一個純粹的水墨繪畫展，至多也只能算是一個與水墨有關的綜合性當代藝術展。事實上，作為策展人，我并沒有完全按照傳統(tǒng)架上繪畫的概念去看待水墨藝術的發(fā)展，而是基于新世紀以來的創(chuàng)作現實，一方面邀請了長期使用水墨媒介進行創(chuàng)作，并在創(chuàng)作觀念與手法上強調當代轉換的代表性藝術家，如劉慶和與李津；另一方面，亦邀請了長期使用非水墨媒介，但一直特別注重從傳統(tǒng)水墨中尋求借鑒的藝術家，如方力鈞、傅中望、邱黯雄、史金凇、韋嘉。在我看來，他們的共同特點是：都在立足于當下表達時，對傳統(tǒng)水墨藝術有所借鑒、轉換與超越。特別值得提及的是，在后一類藝術家，如傅中望、邱黯雄、史金凇那里，實際上將水墨畫的概念擴大成了水墨藝術。而這一新概念的出現也標志著：水墨已經從二維走向了三維。所以，對我而言，策辦這樣一個在個別同行看來“不倫不類”的展覽，乃是希望能夠產生兩個方面的積極意義，即除了對水墨藝術的邊界以及可能性方面有所推動之外，更重要的是希望能對一些中國當代藝術家的思維或探索方式上有所啟示。

其實，自2001年與孫振華先生共同策劃了“重新洗牌—中國當代藝術邀請展”以來，我就一直是在沿著以上思維方式，做著系列化、邏輯化的工作。在此過程中，經常有人會問我，如今的國際當代藝術界，無論是在辦展時，還是在討論相關藝術問題時，已經不太注重藝術種類與媒介的區(qū)別，為什么你要反復以水墨的名義舉辦各種各樣的展覽，進而探討相關學術問題呢？對此，我想回答的是：水墨畫在中國已經有二千多年發(fā)展的歷史了，與油畫、版畫、水彩畫等相比，并不純粹是一個畫種的概念。在很大程度上，它既是一種文化身份的象征，也是在全球化背景下，我們參與國際對話的重要文化資源。事實上，一部中國文化史清楚的告訴我們，水墨是中國文化生物鏈上極其重要的一環(huán)，如果在當代藝術發(fā)展的大格局中，竟然沒有它的參與，無疑將是我們文化生態(tài)上的巨大災難。縱觀世界當代藝術的格局，我堅持認為：在西方當代藝術思潮居于主導地位或在世界當代藝術有著同質化發(fā)展的情況下，一個中國當代藝術家注重向西方同行學習完全應該，但與此同時倘不與傳統(tǒng)文化建立必要的聯系，而完全照搬西方的藝術觀念與表現風格，不光很難保持自身文化的連續(xù)性、獨特性與自尊原則，也很難與西方當代藝術展開真正平等的對話。至于如何想辦法運用“自己”獨特的語言方式來建構我們的文化主體、身份與藝術史，對所有有使命感的中國當代藝術家都至關重要！而這也正是我將本展命名為“水墨再定義：中國當代藝術邀請展”的根本原因。

下面簡評一下參展藝術家的創(chuàng)作，首先來談談二位長期以水墨藝術家身份出場的藝術家劉慶和與李津。我一直認為，他們不僅在致力于傳統(tǒng)水墨向當代的轉換方面，而且在藝術表現方面，已經使得其作品中的觀念、題材、圖像或符號，無論是與傳統(tǒng)水墨畫，還是與徐悲鴻體系的水墨畫相比都大不相同了！

藝術家劉慶和長期以來一直以水墨進行都市表現，基于個人的當下感受，他不僅以獨創(chuàng)的北方青少年形象突出了消費社會對當下青年人的巨大壓迫感，還成功改造了傳統(tǒng)的作畫方式，進而創(chuàng)造出了具有獨特個人面貌的藝術。應該說，其除了對傳統(tǒng)潑墨法與沒骨法的給予了合理運用之外，他還分別借鑒了傳統(tǒng)壁畫、民間年畫、連環(huán)畫的用線方式，只不過是在變通性的加以使用。與此同時，他在描繪各種人物時，亦有意識地將西畫中的造型法與光線表現法轉換為一套特定的筆墨程式，故顯得極有現代感。他本次參展作品《移花接木》是對一年前一個強拆事件的追述性表達，即一方面將因強折而變成碎片的巨幅作品《落石》、《摸石頭》置于兩面展墻上，另一方面又在下堆放了一些建筑垃圾和現場記錄的照片，作為呼應，其他兩面墻放有大型的水墨新作，而展廳中央則是在廢墟中盛開的纏枝老干——其上還有手與腳的造型。雖然整個場景彼此之間未必有著必然的聯系，但卻超現實地呈現了生活中的異化因素。很明顯，這種多維度進行藝術表現的審美效果肯定是傳統(tǒng)二維作品所無法比擬的。在一定程度上，此作品與他當年的作品《粉墨》在表現上有很大的相似之處 ，因為后者在將整個展廳構成劇場效果時，也用了將水墨作品與綜合材料結合的并提表現方式。

李津是一位才華橫溢的藝術家，上個世紀九十年代以后，面對著拜金主義盛行、畸型消費泛濫、浮躁情緒漫延現象，他因深感其內含的價值追求與一些人的生存狀態(tài)完全違背人類本性，故他的繪畫創(chuàng)作很自然地涉及了處于現代消費中心的人，即不僅常以個人形象為主體；而且在題材上，也多與吃喝玩樂有關。批評家栗憲庭曾經指出，李津作品的高明之處是能夠真實地面對世俗的感覺，這使他能夠將傳統(tǒng)的筆墨表現方式與造型方式進行合理的轉換。如果說他的相關作品具有極強的當代性，原因也正在這里。不過，與先前的作品大為不同，他此次參展作品主要與對宗教的思考有關，圖像則多是羅漢，而且，其表現手法也有了很大的變化。不僅色彩的使用明顯變少，筆墨的使用也更顯凝重。至于在展廳的布置上，藝術家也有意突出了一種廟堂與宗教的氛圍，而這對人們反思當下的消費社會的行為模式是很有意義的。

接下來談談五位長期以非水墨藝術家身份出場的藝術家對水墨元素的出色借鑒與發(fā)揮。

作為一位長期以油畫與版畫為媒介創(chuàng)作的當代藝術家，方力鈞近期也常以傳統(tǒng)水墨媒介作畫，即以水墨的方式為朋友們畫像。據介紹，他之所以要這樣做，一是由于他經常奔走于各地，選用很好攜帶的水墨媒材有利于他用空閑的時間作畫；二是他能夠以這種特殊的方式與朋友們進行交流。但與傳統(tǒng)的肖像作品不同，他的此類肖像多是根據相機與手機拍攝的圖像畫出的。而且，常常是他在與朋友們聚會時以近距離的方式拍下的——早先是用簡易相機，近來主要用手機。就畫面而言，構圖極為自由——有的甚至是從不同方向畫出，很像一些畫家在速寫本上隨意畫一樣；造型則具有特寫、夸張與略帶變形的特點，既在視覺上很像，氣質也抓得特別準，由此可見，他對所畫的朋友都有著不是一般意義上的理解。此外，在這類作品中，有的是以純粹白描的方式畫出的；有的是在白描的方式上施以明暗；有的還上了色……然而，雖然手法不一，卻都很傳神地表達了對象的神態(tài)。不過，必須指出的是，將朋友畫得很像遠不是方力鈞創(chuàng)作此類作品的最終目的，對于他而言，那些朋友的照片其實只是一種激活他創(chuàng)作靈感的來源，由此，他不僅敏感的捕捉到了藝術圈中不同層面、不同身份、不同性格、不同地域人士，即當下不同社會存在的相貌特點，以及可圈可點的神情，而且進行了獨具特點或入木三分的描繪，于是也為我們這個時代留下了藝術圈中鮮活記錄與形象檔案。方力鈞曾經這樣說過：“我在創(chuàng)作時常常是根據自己對生活與人生的體驗去發(fā)現問題，然后再去解決問題。所以，在創(chuàng)作中，我是絕對反對樣式化的?！蔽艺J為，這應該是我們理解方力鈞近期水墨肖像的關鍵之處。

傅中望曾經在湖北省博物館從事文物修復工作數年，并多次用傳統(tǒng)技術拓印過青銅器浮雕紋飾及銘文。他這次提供給本展覽的一組作品成功地對傳統(tǒng)拓印技術進行了轉換：首先，他用鋁板在象征工業(yè)文明的諸多器具，如老虎鉗、剪刀等等的基礎之上敲打出了呈半浮雕狀態(tài)的模型；其次他又用宣紙、墨汁與傳統(tǒng)拓印技術在鋁板模型上進行了拓印，最后不僅形成了實物、鋁板模型與拓印畫面并置的“另類”性作品，也給了我們完全不同于看古代碑刻拓片的新感覺。傅中望的聰明之處是，當他將來自于農業(yè)文明或工業(yè)文明的技術加以融合，并對工業(yè)文明的象征物進行表現之時，實際上也很好強調了時代的變化與歷史的上下文關系。

藝術家邱黯雄以《新山海經》為名曾經創(chuàng)作了三個版本的動畫作品，其手法全運用的是寫意畫風格。他的成功之處是，首先從觀念入手，敏銳的抓到了契合時代的重要而敏感的文化問題；其次在藝術表現上對傳統(tǒng)水墨藝術的表現方式進行了極為成功的轉化或借鑒。故他的作品也與西方化的動畫表現分道揚鑣了。其實，相關追求亦體現在了他的繪畫作品中。如《水晶之夜》就以現代科技大型設備聳立在山間與動物站立在人工環(huán)境中的情形做對比，從而強調了人類發(fā)展對自然與動物生存環(huán)境的巨大破壞，在表現上，同樣對傳統(tǒng)寫意畫有所借鑒。

邱黯雄 《新山海經3》

他曾經明確表示：“水墨本身不是一個語言的問題，而是一種精神取向。水墨確實有一個中國的特點，當然對我來講不只是因為是中國的，也是我個人的興趣和愛好。我希望可以去梳理傳統(tǒng)文化，并在它原來的思想上去發(fā)展出適合今天我們這個時代的新內容，發(fā)現一些新的價值。這不是一個簡單的判斷，也不是簡單的挪用，而是要將它變成一種創(chuàng)作的土壤，然后自己長出新的東西。因為只有有生命的東西在今天才是有意義的?！边@顯然對所有藝術家無疑非常具有啟示的意義！

藝術家史金凇先前是做雕塑的，但后來卻是以做裝置而聞名，從他眾多作品來看，他一直很注重從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，如以廢棄建筑材料所做的作品《園子》等就對傳統(tǒng)庭院建筑有所借鑒，而作品《屏風》《心經》等則對傳統(tǒng)書畫有所借鑒。他本次參展的作品名為《淞撰水墨·桃花源流考》，據介紹，他是想從物與身體的角度別出心裁來推撰出先秦以降的另一種水墨敘事邏輯。即以不同工具和媒材為基礎，演繹出相應的技巧、章法和美學經驗。在表現上，他有意將碳化的樹木殘骸、各種動物的骨骼以及多種日常用品在混凝土攪拌車里混合攪拌，然后在現場根據場館特點，裝置成了一條具有寫意筆法意味的“墨跡”或曲水。與此相呼應的是，展廳的墻面上布有留著萬物百納痕跡的紙上水墨裝置：由右及左分別為茂林修竹、山水、人物乃至心經書法，此外還掛了占有一面墻位置的書法“落英繽紛”，作品讓人有曲徑通幽而豁然開朗的感覺。據藝術家講，他是希望以此來探討作為桃源入口的水墨世界觀以及與現實有關的彼岸問題。

藝術家韋嘉雖然是學版畫出身的，但長期以來總在以丙烯與畫布作為表現媒介，由于其先前的創(chuàng)作具有明顯卡通化特點，加上其總是強調與青少年生活有關的生活，即一方面是對傷害與無助的夸張性表現，另一方面則是希望超越現實的心理需求，所以，他的不少作品常常被劃在了“卡通繪畫”的范疇里。而在具體的藝術表現上，他的獨特之處就是：既從個人的生活感受出發(fā)再造了超越現實的場景；又巧妙地加進了一些個人化的處理手法與極有特色的形象特征。此外，在作畫過程中，他還有意識地借鑒了傳統(tǒng)中國水墨畫強調書寫性與自然流淌的效果特點，結果就很好地形成了他個人化的藝術面貌。他近期的一批紙本丙烯作品盡管用的還是丙烯與布面——少數用了紙質，但特別強調對傳統(tǒng)寫意畫中大潑墨手法的轉換，加上人物造型也為更抽象，故更為突顯他的藝術追求！

總而言之，以上藝術家的創(chuàng)作足以表明：第一，傳統(tǒng)并不是守成出來的，而是創(chuàng)造出來的；第二，傳統(tǒng)與當代、多種現代化的表現媒介完全能夠借鑒與轉換傳統(tǒng)水墨的表現手法，關鍵還在于我們如何處理好它們之間的特殊關系。倘一旦如此而為，并表現出全新的藝術觀念、主題、內容與信息，就極有可能使相關創(chuàng)作深入到藝術家個人以往創(chuàng)作所不能達到的新領域，進而站在更新、更高的地平線之上。因此，他們難能可貴的藝術探索，值得我們認真對待與研究！

2021年8月6日于武漢合美術館