美術(shù)史梳理，國際化視野，目不暇接的永樂春拍現(xiàn)當(dāng)代名單

永樂春拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)板塊此次從美術(shù)史角度和國際視野上著眼，雙管齊下打造了一場春拍盛宴。翻看圖錄，標(biāo)的從早期西畫前輩再至中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程中最重要的名字多有呈現(xiàn);除此之外，藝壇70、80后中生代力量的續(xù)接與國際大咖代表作的驚艷亮相，基本勾勒出本場永樂現(xiàn)當(dāng)代專場的特點(diǎn)：作品選件精，收藏面向廣。 我們不妨就沿著時(shí)間線索來一同跨越時(shí)空，從西畫前輩開始巡禮，讓這些重要的藝術(shù)杰作帶我們共同回顧當(dāng)代藝術(shù)史上那些閃閃發(fā)光的名字、在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中那些繞不過去的標(biāo)桿，當(dāng)然還有曾經(jīng)新銳但如今早已獨(dú)當(dāng)一面的70，80后藝術(shù)家們。 中國二十世紀(jì)及經(jīng)典藝術(shù)夜場

顏文樑是中國第一批留歐學(xué)習(xí)西畫的中國藝術(shù)家，也是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的先驅(qū)。他對(duì)西方古典寫實(shí)油畫有深入的研究，特別是西方繪畫中光和色的應(yīng)用，更把西方繪畫中光線處理融入中國藝術(shù)的意境中，作出重大突破。 顏文樑把印象派中的精髓，即色與光的追求、筆觸的表現(xiàn)抽取出來，融會(huì)在他致力研究的寫實(shí)繪畫中。顏氏注重風(fēng)景中內(nèi)蘊(yùn)的表現(xiàn)，注重特殊光色氛圍下富有詩的意境的追求?！渡搅智逑分幸越豕すP的細(xì)膩筆觸表現(xiàn)溪流旁邊的樹木，樹干、樹枝、樹葉，叢草，石塊，畫得非常細(xì)致，卻沒有瑣碎的感覺。《山林清溪》同時(shí)實(shí)現(xiàn)了顏氏主張布局要恰當(dāng)，「畫中景物之間，聯(lián)系緊湊而有力，不可浮脫，空而無根」的理論。

徐悲鴻在新加坡從1939年1月一直住到了1942年1月淪陷前夕，不僅是新加坡，畫家還到過印度、緬甸和馬來半島，從徐悲鴻的油畫創(chuàng)作來看，其在南洋創(chuàng)作的油畫人物肖像，無論在整體數(shù)量上還是在精品數(shù)量上都占據(jù)了極為重要的地位。20年代中期的徐悲鴻首先正是通過繪制油畫肖像的具體方式在南洋打開了局面，奠定了自己的地位的。 畫中的老夫人為新加坡“神農(nóng)藥房”的創(chuàng)辦人，這幅作品一直由林氏后人作為徐悲鴻與先輩友情的見證而珍藏至今。徐悲鴻筆下的女性是對(duì)女性生活的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)，畫中的老人坐于西式陽臺(tái)之內(nèi)，背后白色的欄桿與茂盛的棕櫚樹為畫面增添了絲絲南洋風(fēng)情。前景人物身著中式對(duì)襟上衣，衣衫上白花藍(lán)底圖案的樸素與低調(diào)正如老夫人沉穩(wěn)且寧靜的氣質(zhì)。其以淡然的姿態(tài)端坐于中式背椅之上，沉穩(wěn)的中式家具與白色瓷杯不僅與背景中的西式元素形成碰撞與對(duì)比，更為畫面增添了一絲生活氣息。

相對(duì)于給關(guān)良帶來盛譽(yù)的彩墨戲曲題材作品，他的油畫長期以來被有意無意地忽視了。關(guān)良最為人所知的便是水墨戲劇人物畫，早期的油畫作品流傳較少。畫中女子為關(guān)良妻子顧卓英，1929年的《文華》創(chuàng)刊號(hào)選擇刊登了此幅關(guān)良的油畫作品《少女》。關(guān)良的油畫題材以風(fēng)景為最多，描繪人物者少見。

本幅《寶蓮燈》1957年已由人民美術(shù)出版社出版的《林風(fēng)眠》畫輯收錄，這是年譜中記載的第一本林風(fēng)眠個(gè)人畫冊，僅收錄了十二幅代表作，其中《寶蓮燈》是迄今現(xiàn)身拍場的唯一一幅。 此幅畫作于1957年，這一階段是林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作盛期，作品大多具有前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)色彩，由于歷史原因，很多這一時(shí)期的作品都被毀掉，沒有保存下來，此作簡約而又豐富，雅致靜穆而又充滿力量，是林風(fēng)眠在五十年代的風(fēng)格轉(zhuǎn)型期的一件代表性作品。

《層林盡染》是林風(fēng)眠藝術(shù)晚期的代表性作品。他將西方繪畫中的定點(diǎn)透視法與中國傳統(tǒng)山水畫中的散點(diǎn)透視法結(jié)合起來，打造出全新的空間格局，并引入印象派對(duì)于光線和色彩折射的觀點(diǎn)，使水墨與色彩和諧交融，在裝飾性的濃郁色調(diào)中渲染出悠然清寂的東方意境。 林風(fēng)眠極少照搬自然，僅在收集素材時(shí)才作如實(shí)描寫，以達(dá)研究和理解之目的。他在《抒情、傳神及其它》一文中表示：“我是憑收集的資料，憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)去作畫的，是“搜盡奇峰打草稿”后的凝練之作。

1965年之后趙無極跳脫以粗獷為主的筆觸線條，《24.10.68》具體地代表了他于藝術(shù)概念與形式表現(xiàn)上的再次革新，《24.10.68》在深褐色的色調(diào)中帶有淺金色與橄欖綠的色層變化，油彩稀釋后的噴濺、流動(dòng)與沉淀形塑出了時(shí)間的流逝與軌跡，有如山水景致的鋪陳與光線的交錯(cuò)，成為藝術(shù)家對(duì)于大自然整體面貌的感知與呈現(xiàn)，如他在《趙無極自白》中描述對(duì)于傳統(tǒng)山水畫的看法：“但我卻想起中國古代的畫家，他們用感情深入自然，并不是茫然而無力地入其外殼，而是其中精力穿透它，把握它?！?

《10.01.91》是趙無極在70年代探討“空間”的重要杰作。作為1999年少有的參與了北京、廣州、上海三站趙無極六十周年藝術(shù)回顧展的作品，《10.01.91》更是被選為該回顧展畫冊的封面之作，法蘭西共和國前總統(tǒng)雅克·希拉克稱其作品：個(gè)中真諦，視之無盡，直通夢想王國和玄妙幻境。

吳大羽先生是中國現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)，也是中國早期抽象畫的拓荒者，他與林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等大師具有同等重要的地位，同時(shí)又具有其特殊性：在第一代油畫家中，他是唯一一位從事抽象油畫創(chuàng)作的，具有開創(chuàng)意義?！痘?9》是吳大羽先生晚年抽象繪畫的代表作。吳大羽晚年作品多為抽象、半抽象之作，色彩濃郁絢麗，對(duì)比鮮明，形色交融間自顯東方藝術(shù)之韻致。 屈曲虬龍 吳冠中抽象水墨畫成熟期稀有大尺幅 《松魂》

《松魂》大約為八十年代后期的作品，吳冠中創(chuàng)作水墨畫始于七十年代，創(chuàng)作高潮卻是在八十年代以后，其作品更注重發(fā)揮筆墨的功用，色彩變成了相對(duì)次要的角色，造型也逐漸擺脫了具象的束縛。在《松魂》中，吳冠中不再遵循寫實(shí)的原則，也不再熱衷于表現(xiàn)松樹在舊式文人眼光中的冷傲孤寂的性格，而是試圖詮釋出松樹的另一種神貌。整幅畫不落窠臼，造型獨(dú)特，堪稱吳冠中抽象水墨畫成熟期的代表作。 吳冠中90年代抽象水墨畫最高成就巨作：《蘇醒》

90年代以后是吳冠中的水墨畫創(chuàng)作的高峰期，他實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)生涯中最重要的突破，“形式上走向抽象，精神上走向崇高”，他的作品從半抽象走向完全的抽象，極大地發(fā)揮了筆墨的優(yōu)勢，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)中點(diǎn)、線、面的結(jié)構(gòu)，用豐富的色點(diǎn)、塊面和縱橫交錯(cuò)的線條構(gòu)成極具形式感的畫面。《蘇醒》正是這個(gè)時(shí)期的代表作。 王懷慶《永字八法》? 拆分與重組 傳統(tǒng)語義下的空間建構(gòu)

王懷慶作品中看似對(duì)家具、木材及建筑不斷的拆分與重組，實(shí)際上折射出其用以當(dāng)代的目光對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行分解與重塑，從而形成具有個(gè)人符號(hào)性的創(chuàng)作理念，抒發(fā)出“基于感性的理性精神”。他通過解構(gòu)與建構(gòu)的方式，畫面中色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比、聚合與松散、無規(guī)則與有序等視覺語言，無不展現(xiàn)出其對(duì)于繪畫中具象與抽象、傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的自我探索。 王懷慶以油畫的形式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)水墨畫的特質(zhì)，黑白為主的色調(diào)具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感及視覺沖擊力，簡潔的造型象征著豐富的寓意，試圖在東方造型的寫意及西方抽象的形式之間取得平衡，凝結(jié)成全新的意象語言。 國際視野 全球化的當(dāng)代藝術(shù)夜場 相比二十世紀(jì)和經(jīng)典藝術(shù)專場，這一專場永樂所甄選的藝術(shù)家名單可以說都是當(dāng)代藝術(shù)在中國興起，發(fā)展一路走到現(xiàn)在的親歷者與見證者，所選藝術(shù)家的也都是最具標(biāo)志性的代表作，如張曉剛早期珍貴的《大家庭》系列，西南當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物毛旭輝80年代初的《紅色人體》、曾梵志兩張時(shí)間跨度10年的轉(zhuǎn)捩代表《面具》系列、《亂筆》系列。 周春芽本場有兩張不同時(shí)期的難得一見的作品出現(xiàn)，一張是他將西方現(xiàn)代主義手法與中國傳統(tǒng)題材巧妙地結(jié)合起來，兼具中式韻味和西式前衛(wèi)的《太湖石》，另外一張是藝術(shù)家繼“綠狗”之后最廣為藏家喜愛的“桃花”系列，與濫觴于西南龍泉山的桃花不同，此次這件《瘦西湖春色》是別樣的桃花灼灼。

60后藝術(shù)標(biāo)桿：各家面貌競爭妍

王音的創(chuàng)作很特別，他的作品不“美”，甚至讓人困惑，作品是對(duì)他眼中客觀真實(shí)的主觀記錄，他作品中的語言是樸素平實(shí)的，理解他繪畫的關(guān)鍵是一種莫可名狀的“氣息”，對(duì)于創(chuàng)作王音曾說：“我的創(chuàng)作是經(jīng)驗(yàn)性的?！彼淖髌肥怯渺o默表達(dá)速朽的現(xiàn)實(shí)。

劉煒始終被公認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最富有“才情”的畫家之一。創(chuàng)作于2008年的《風(fēng)景》描繪了生機(jī)勃勃的亭院一角，畫家通過細(xì)膩的筆觸迭加，在精妙的色彩搭配和明暗對(duì)比中形成了極為豐富的畫面層次與空間感，劉煒成功地將其“私人風(fēng)景發(fā)揮到一個(gè)前所未有的空曠境界”。

人們有多愛童話，就有多愛劉野的繪畫。劉野作品的美學(xué)風(fēng)格溫柔，靜謐中透著可愛，他把敘事從作品中抽離，卻出人意表地保留了強(qiáng)烈的故事氛圍。劉野獨(dú)特的童趣語匯在中國當(dāng)代藝術(shù)家中獨(dú)樹一幟，其中的復(fù)雜關(guān)系及內(nèi)心表象皆隱藏在看似簡潔的畫面中，難以言明的心理狀態(tài)正是他最為人稱道的藝術(shù)魅力所在。

岳敏君的大笑在中國的當(dāng)代藝術(shù)史上如同安迪沃霍爾的康寶罐頭一樣為人熟知，藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭先生說岳敏君是“膚淺偶像的制作者”，岳敏君曾表示他有一個(gè)野心，就是要讓所有人只要看到笑就能想到他，也只能想到他。

劉小東對(duì)畫筆下的人的描繪，可以說已是爐火純青了，他用畫筆接近生活，還原市井人生，筆下的人就是他身邊的朋友，親人。這不僅僅是他對(duì)周遭觀察和感悟的方式，更來自于他獨(dú)特的繪畫語言的消解性，使現(xiàn)實(shí)在他筆下如同冰遇到火一般融解。評(píng)論家汪民安說：“如果后世的人們要從繪畫中去了解20世紀(jì)末期的中國人的生活狀態(tài)的話，他的作品毫無疑問是最重要的窗口。”

張恩利很看重打破繪畫題材的局限性，所以他畫皮管，畫水槽，畫鐵絲，他希望對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)能夠使他畫得簡單，直觀，他從不認(rèn)為自己的繪畫史觀念的，相反他一直覺得繪畫是充滿人性的，是和生活非常緊密的關(guān)系。張恩利要說的東西在畫的背后，他不想告訴別人什么答案，他用質(zhì)樸而又華麗的形式賦予日常最平凡的事物以不平凡的意義。 當(dāng)代水墨與現(xiàn)代文明的碰撞 徐冰曾說，藝術(shù)重要的不是它像不像藝術(shù)，而是看它能否為人們提示了一種看事情的新角度。這件作品看似是語言及文化的沖突，但事實(shí)上真正的要說的事情并非只是文化交流、溝通、東西合璧這等問題。徐冰真正的興趣是通過作品向人們提示一種新的，思考的角度，對(duì)人的固有思維方式有所改變。

徐累的重要貢獻(xiàn)是將中國傳統(tǒng)工筆畫轉(zhuǎn)變?yōu)閲H范圍認(rèn)同的當(dāng)代藝術(shù)類型，在現(xiàn)代性如何詮釋傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)術(shù)方向上，他以個(gè)人謹(jǐn)密的觀念和典雅的風(fēng)格，創(chuàng)造了一個(gè)充滿神秘幻想的境界，徐累在文人畫的圖像中增加了虛無、疏離、迷宮和荒誕感的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，并且將這些現(xiàn)代性的空間經(jīng)驗(yàn)吸收為一種文人畫的風(fēng)格化形式。

“壞孩子”赫斯特 與 “魔法師” 安尼施?卡普爾

與早年那些驚世駭俗的作品相比，“蝴蝶繪畫”系列顯得更為唯美而溫和，但其對(duì)“生與死”這一永恒主題的深刻思索卻從未中斷。在“蝴蝶繪畫”的創(chuàng)作上，達(dá)明安·赫斯特用上色彩相近的蝴蝶，構(gòu)成錯(cuò)綜復(fù)雜的圖案，在這幅圓形蝴蝶繪畫中，藝術(shù)家延續(xù)了90年代以來的“蝴蝶”元素，蝴蝶作為獨(dú)立個(gè)體的符號(hào)意義被消解，被畫面統(tǒng)一為一個(gè)整體，他認(rèn)為這個(gè)特殊的符號(hào)選擇是對(duì)生命的慶祝，因?yàn)楹笳髦难h(huán)、成長和變化。

《無題》的鏡面作品是卡普爾經(jīng)典的“鏡面”系列，好似一件室內(nèi)版本的《天空之鏡》，卡普爾說“在鏡子中你所看到的這個(gè)世界都是顛倒的，方位是上下相反的，它也意味著一種‘虛無與空洞’，卡普爾參與了許多重要的國際展覽，如卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展等，1991年便獲得英國當(dāng)代藝術(shù)最高獎(jiǎng)——特納獎(jiǎng)，2009年成為第一個(gè)在英國皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦個(gè)展的在世藝術(shù)家。 獨(dú)當(dāng)一面的70、80后 這一板塊中永樂所篩選出的藝術(shù)家名單可以說是目前中國當(dāng)代藝術(shù)板塊中最受矚目，藝術(shù)生涯發(fā)展仍在穩(wěn)步上升期的藝術(shù)家。 賈藹力在魯迅美術(shù)學(xué)院期間，以家鄉(xiāng)丹東鴨綠江邊為背景，向英國詩人艾略特的詩作《荒原》致敬的《無名日2》。段建宇將瑣碎的生活片段與細(xì)節(jié)連結(jié)、重組再重新詮釋，以超現(xiàn)實(shí)的繪畫手法演繹生活中荒誕與趣味的敘事性繪畫《施耐貝爾：庸俗的中國風(fēng)景1》。 還有同為70后藝術(shù)家的黃宇興與屠宏濤兩張同樣表現(xiàn)風(fēng)景題材，但畫面語言大相徑庭的作品?！读魃场烦浞煮w現(xiàn)出黃宇興所擅長的運(yùn)用色彩制造出的視覺沖擊力，藝術(shù)家說熒光色是這個(gè)時(shí)代特有的顏色，在傳統(tǒng)的架上繪畫里面，是沒有這個(gè)色彩體系的。它有一種特別的意味，像是一種被濃縮或是激發(fā)出來的那種生命力，它是我需要的顏色，也是我需要的那種感受。 《雪林(雙聯(lián)作)》首次出現(xiàn)于2007年索卡藝術(shù)中心《交織》展覽的現(xiàn)場，這次展覽是屠宏濤在中國的第一個(gè)個(gè)展，也足以說明《雪林(雙聯(lián)作)》在藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作生涯的重要位置。2019年屠宏濤被頂級(jí)畫廊厲為閣代理，并在去年于倫敦舉辦個(gè)展“一波三折”，可以說是當(dāng)下最炙手可熱的藝術(shù)家之一。

毫不夸張地說，陳飛和陳可是同代藝術(shù)家里的翹楚，也是經(jīng)過當(dāng)代藝術(shù)市場泡沫蒸發(fā)后依舊屹立在潮頭的兩位藝術(shù)家，他們的作品在一級(jí)市場可謂一畫難求。 陳飛作品細(xì)膩，常以諷刺和淡淡的黑色幽默創(chuàng)作，略微扭曲反常的元素與細(xì)膩精美的畫工形成鮮明對(duì)比。《失蹤 》是藝術(shù)家的自畫像，典型的略佝僂的后背，凸起的腹部，赤裸的出現(xiàn)，是這位“宅男”對(duì)自己的調(diào)侃。

陳可是中國七零后卡通一代的代表人物，其創(chuàng)作以充滿真實(shí)和虛幻的沖突揭示出當(dāng)代社會(huì)隱藏的情感，她也一直以自傳體的方式敘述著她關(guān)注自我感受與內(nèi)心的繪畫主題。2012年陳可偶然看到了弗里達(dá)的影集，于是弗里達(dá)便成為了陳可找到的知音，也開啟了她的新系列創(chuàng)作，自此她走出小的自我，創(chuàng)作中也更多的采用收集資料的方式為作品進(jìn)行前期的研究工作，這種方式使她更放松和自由，創(chuàng)作的主題也變得開闊了。