屈曲虬龍，吳冠中抽象水墨畫成熟期稀有大尺幅《松魂》 | 永樂2021春拍

我想捕捉松魂，試著用粗獷的墨線表現(xiàn)斗爭(zhēng)和虬曲，運(yùn)動(dòng)不停的線緊迫著奮飛猛撞的魂。峭壁無情，層層下垂，其灰色的寧?kù)o的直線結(jié)構(gòu)襯托了墨線的曲折奔騰，他們相撞相咬，搏斗中激起了滿山彩點(diǎn)斑斑，那是洪荒時(shí)代所遺留的彩點(diǎn)?！獏枪谥? “歲寒三友”之一的松樹是傳統(tǒng)文人畫中最常見的題材，也是吳冠中最喜歡的主題之一，從二十世紀(jì)七十年代的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義階段，至八十年代的抽象水墨階段，吳冠中畫過各種各樣的松樹，經(jīng)歷了從具象至抽象的過程?！端苫辍反蠹s為八十年代后期的作品，吳冠中創(chuàng)作水墨畫始于七十年代，創(chuàng)作高潮卻是在八十年代以后，其最初的水墨畫帶有明顯的水彩或油畫的創(chuàng)作痕跡，囿于寫生或?qū)憣?shí)的框架中，難以發(fā)揮水墨畫特有的性能，但在八十年代以后，其作品更注重發(fā)揮筆墨的功用，色彩變成了相對(duì)次要的角色，造型也逐漸擺脫了具象的束縛。

在《松魂》中，吳冠中不再遵循寫實(shí)的原則，也不再熱衷于表現(xiàn)松樹在舊式文人眼光中的冷傲孤寂的性格，而是試圖詮釋出松樹的另一種神貌。吳冠中在1983年發(fā)表在《文藝研究》的創(chuàng)作筆記中講述了他對(duì)于泰山松樹之魂魄的追尋，泰山的五大夫松，傲踞在風(fēng)風(fēng)雨雨的山谷已二千余年，吳冠中曾經(jīng)從幾個(gè)不同的角度進(jìn)行寫生，卻始終只能抓到形，而抓不到神，直到最后恍然大悟:“它們不就是羅丹的《加萊義民》么，我感到悚然了，雖然都只是幽靈!二千年不散的松魂是甚么呢?如何從形象上體現(xiàn)出來呢?風(fēng)里成長(zhǎng)風(fēng)裹老，是倔強(qiáng)和斗爭(zhēng)鑄造了屈曲虬龍的身段。我想捕捉松魂，試著用粗獷的墨錢線表現(xiàn)斗爭(zhēng)和虬曲，運(yùn)動(dòng)不停的線緊追著奮飛猛撞的魂。峭壁無情，層層下垂，其灰色的寧?kù)o的直線結(jié)構(gòu)襯托了墨線的曲折奔騰，它們相撞，相咬，搏斗中激起了滿山彩點(diǎn)斑斑，那是洪荒時(shí)代所迫留的彩點(diǎn)?”

此幅畫的創(chuàng)作重點(diǎn)便是“捕捉松魂”，造型在具象與抽象之間搖擺，瀕臨斷線的邊緣，卻藕斷絲連，令觀者從構(gòu)圖與筆墨上聯(lián)想到松樹的粗壯茂盛的枝葉和雄偉壯觀的氣魄。畫面構(gòu)圖飽滿，層次豐富，前景的松樹高大虬曲，枝條向四方舒展，蒼勁的枝干又向內(nèi)蜷縮成環(huán)形。繁密的樹枝在畫家筆下化成靈動(dòng)的線條，濃淡交替、粗細(xì)不等、層層疊加，筆墨遒勁有力、酣暢淋漓，充分表現(xiàn)出松樹的盤錯(cuò)屈折、疏密有致的形態(tài)。為了減輕濃重水墨帶來的沉重感，畫家在主干上點(diǎn)綴大紅、紫色、藤黃、石綠等交錯(cuò)的色點(diǎn)，鮮艷的色點(diǎn)勻稱地分布在畫面上，與濃墨繪成的枝干構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，造成了華麗濃郁的視覺效果。背景的樹木以淡墨寫出，造型較為寫實(shí)，襯托出前景松樹的英雄般的形象，并拉開空間距離。吳冠中在此幅畫中用具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成的理念對(duì)松樹的形象進(jìn)行了重構(gòu)，致力于從自然形態(tài)中提煉出概括的形式，尋求最簡(jiǎn)潔和純粹的表達(dá)方式，用點(diǎn)與線的交織、律動(dòng)捕捉到松樹的形與魂，簡(jiǎn)約中有著豐富的形式趣味。實(shí)際上，畫家是在單純與豐富、純粹與變化之中，探索著一種富有視覺張力和東方詩(shī)意的視覺表現(xiàn)形式。整幅畫不落窠臼，造型獨(dú)特，堪稱吳冠中抽象水墨畫成熟期的代表作。 吳冠中先生《松魂》創(chuàng)作筆記 沒有去泰山前，早就聽說泰山有五大夫松。大夫和松都令我敬愛，想象中五棵大松該是多么雄偉壯觀，它們傲踞在風(fēng)風(fēng)雨雨的山谷已二千余年!后來我登上泰山尋到五大夫松，只剩下三棵了，而且也已不是秦時(shí)的臣民，系后世補(bǔ)種的了。松雖也粗壯茂盛，但畢竟不同于我想象中的氣概我用大幅紙當(dāng)場(chǎng)寫生，輪轉(zhuǎn)著從幾個(gè)不同的角度寫生綜合，不肯放棄所有拳打腳踢式的蒼勁干枝，這樣，照貓畫虎，畫出了五棵老松，凄足了五大夫之?dāng)?shù)。此后，我依據(jù)這晝稿又多次創(chuàng)作五大夫松，還曾在京西賓館作過一幅丈二巨幅，但總不滿意，苦于未能吐出胸中塊壘。隱約間，五大夫松卻突然憤然向我撲來，我驚喜地發(fā)覺，它們不就是羅丹的《加萊義民》么，我感到悚然了，雖然都只是幽靈!二千年不散的松魂是甚么呢!如何從形象上體現(xiàn)出來呢?風(fēng)里成長(zhǎng)風(fēng)裹老，是倔強(qiáng)和斗爭(zhēng)鑄造了屈曲虬龍的身段。

一位英國(guó)評(píng)論家蘇立文教授很熱心介紹中國(guó)當(dāng)代美術(shù)，也一直關(guān)心中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界在理論方面的討論，最近他寫信給我談到他對(duì)抽象的意見。他說abstract(抽象)與non-figural(無形象)不是一回事「抽象」是指從自然物象中抽出某些形式，八大山人的作品趙無極的油畫以及我的《根》，他認(rèn)為都可歸入遭一范疇，而「無形象」則與自然物象無任何聯(lián)系，這是幾何形，純形式，如蒙德襄安的作品。我覺得他作了較細(xì)致的分析。因?yàn)樵趯W(xué)生時(shí)代，我們將「抽象」與「無形象」常常當(dāng)作同義語，并未意識(shí)到其間有區(qū)別，我于是又尋根搜索，感到一切形式及形象都無例外地源于生活，包括理想的和怪誕的，只不過是淵源有遠(yuǎn)有近，有直接和間接的區(qū)別而已。如果作者創(chuàng)作了誰也看不懂的作品，他自己以為是宇宙中從未有過的獨(dú)特創(chuàng)造，也無非是由于他忘記了那已消逝在生活長(zhǎng)河里的靈感之母體。作品雖能體現(xiàn)出抽象與無形象的區(qū)別，但其間主要是是的變化，由量變而達(dá)質(zhì)變?nèi)绻麖倪@個(gè)概念看問題，我認(rèn)為「無形象」是斷線風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了。作為探索與研究，蒙德裹里安是有貢獻(xiàn)的，但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流，我更喜受不斷線的風(fēng)箏。 風(fēng)箏不斷絨，不斷線才能把握觀眾與作品的交流我擔(dān)心《松魂》已瀕于斷線的邊緣。如果《松魂》將斷線，《補(bǔ)網(wǎng)》則無斷棧線之慮，觀眾一目了然，這是人們生產(chǎn)活動(dòng)的場(chǎng)景。一九八二年秋天，在浙江溫嶺縣石塘漁村，我從高高的山崖烏瞰漁港，見海岸明晃晃的水泥地于場(chǎng)上伏臥著巨大的蛟龍，那是被拉扯開的漁網(wǎng)，漁網(wǎng)間鑲嵌著補(bǔ)網(wǎng)者，衣衫的彩點(diǎn)緊咬著蛟龍。伸展的綱的身段靜中有動(dòng)，其間穿織著網(wǎng)之細(xì)線，有的松離了，有的緊繃著，彷佛演奏中的琴弦，彩色的人物之點(diǎn)則疏疏密密地散落在琴弦上。我已畫過不少漁港、漁船及漁家院子，但感到都不如這伏臥的漁網(wǎng)更使我激動(dòng)。依據(jù)素描稿，我回家后追捕這一感受我用墨綠色表現(xiàn)漁網(wǎng)的真實(shí)感，無疑是漁網(wǎng)了，但總感到不甚達(dá)意，與那只用黑線勾勒的素描稿一對(duì)照，還不如素描稿對(duì)勁，正因素描稿中舍棄了網(wǎng)之綠色的皮相，一味突出了網(wǎng)的身影體態(tài)及其運(yùn)動(dòng)感，因之更接近作者的感受，更接近于將作者對(duì)對(duì)象的感受—其運(yùn)動(dòng)感和音樂感抽出來。我于是改用黑墨表現(xiàn)漁綱。爬在很亮底色上的黑，顯得比綠沉著多了，狠多了，其運(yùn)動(dòng)感也分外強(qiáng)烈了，并且那些易于淹沒在綠網(wǎng)叢中的人物之彩點(diǎn)，在黑網(wǎng)中閃爍得更鮮明了，由于背景那漁港的具象烘托吧，人們很快便易明悟這抽象形式中補(bǔ)網(wǎng)的意象這只風(fēng)箏沒有斷縫，倒是當(dāng)我用綠色畫漁網(wǎng)時(shí)，太拘泥于具象，抽不出具象中的某一方面的美感，扎了一只放不上天空的風(fēng)箏!

(節(jié)選自《文藝研究》1983年第3期)