印象派從浮世繪里學(xué)到了什么？

印象派和浮世繪之間的關(guān)系現(xiàn)在已經(jīng)被很多人津津樂(lè)道，莫奈讓自己的夫人穿上和服繪制出《穿和服的卡米爾》，他甚至在自己的花園里搭建起了浮世繪畫(huà)中的日本橋。梵高大量臨摹浮世繪作品，他著名的《星月夜》顯然吸收了葛飾北齋《神奈川沖浪里》的繪畫(huà)語(yǔ)言及特點(diǎn)。塞尚的《圣維克多山》借鑒了浮世繪畫(huà)家對(duì)山的描繪，這些案例很多很多。 印象派是油畫(huà)，追求色彩光影的變化，浮世繪是版畫(huà)，是平面化線造型體系。兩者的制作手法、傳播方式更是截然不同，為什么印象派畫(huà)家會(huì)對(duì)浮世繪如此感興趣?

十九世紀(jì)的巴黎是世界藝術(shù)中心，中國(guó)、日本、印度、伊斯蘭地區(qū)等全世界的藝術(shù)信息傳統(tǒng)藝術(shù)都能匯集于此，浮世繪最初被歐洲人認(rèn)識(shí)竟然只是日本運(yùn)輸?shù)綒W洲的茶葉罐上的包裝紙。1867年，德川幕府參加了巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)，展出了包括浮世繪在內(nèi)的大量工藝品，這種色彩鮮艷、充滿東方風(fēng)情的小型版畫(huà)在當(dāng)時(shí)歐洲引起不小的轟動(dòng)。不僅附庸風(fēng)雅的貴族和中產(chǎn)階級(jí)喜愛(ài)，連一批年輕的職業(yè)藝術(shù)家也趨之若鶩，這在歐洲藝術(shù)歷史上是不多見(jiàn)的。 東方風(fēng)情的記錄者 西方藝術(shù)家最初以一種對(duì)異域風(fēng)情的好奇心態(tài)來(lái)去欣賞東方的器具、風(fēng)景、人文、風(fēng)俗。無(wú)倫是17世紀(jì)倫勃朗對(duì)中東細(xì)密畫(huà)的臨摹、18世紀(jì)布歇筆下虛構(gòu)的中國(guó)風(fēng)景，還是19世紀(jì)的德拉克羅瓦和安格爾描繪的土耳其女性，概莫如此。

浮世繪是日本江戶時(shí)代(1603~1867年間，也叫德川幕府時(shí)代)興起的一種獨(dú)特的民族藝術(shù)，最初就是典型的花街柳巷藝術(shù)。后期逐漸包含了日常生活、美人、風(fēng)景、鬼怪、演劇等等，幾乎涵蓋了你能想到的社會(huì)生活各個(gè)層面。它的題材范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了日本傳統(tǒng)藝術(shù)大和繪、南畫(huà)、狩野派等正統(tǒng)畫(huà)派。當(dāng)19世紀(jì)上半葉，浮世繪隨著遠(yuǎn)洋貨輪來(lái)到歐洲，歐洲人首先就喜愛(ài)上這些來(lái)自遙遠(yuǎn)東方的活色生香的生活場(chǎng)景、傳統(tǒng)習(xí)俗的生動(dòng)描繪。

精致的房屋橋梁、靈秀的日月山水、頹靡纖細(xì)的東方美人、風(fēng)塵樸拙的旅人、懸掛鯉魚(yú)旗玩偶的節(jié)日，代表日式四季意象的春花、夏雨、秋月、冬雪、云霞、夕霧讓視覺(jué)上習(xí)慣了歐洲學(xué)院藝術(shù)的古板、嚴(yán)肅、厚重、精密的歐洲畫(huà)家們眼前一亮。尤其是浮世繪風(fēng)景畫(huà)家葛飾北齋描繪日本關(guān)東各地遠(yuǎn)眺富士山時(shí)的《富士三十六景》、歌川廣重對(duì)東海道驛路的描繪《東海道五十三次》更是日本風(fēng)景系列的巔峰之作。它們以旅行攝影者的視角將日本風(fēng)土美景一一攝取，堪稱(chēng)19世紀(jì)的日本國(guó)家地理大片。這些畫(huà)不只是自然美景的描繪，而是充滿了人間香火氣的世俗+自然環(huán)境的描繪方法，有了人間味道的風(fēng)景才是最有生命力的風(fēng)景。當(dāng)時(shí)印象派畫(huà)家們正在尋求藝術(shù)革新，這些豐富多彩的世俗風(fēng)景無(wú)疑給了印象派畫(huà)家題材靈感的啟迪。 西化的浮世繪 浮世繪之所以能引起歐洲新藝術(shù)家的興趣，基本的繪畫(huà)技術(shù)是一個(gè)容易被忽視的因素，很多東方主流繪畫(huà)所承載的文化理念和畫(huà)面的精美程度遠(yuǎn)超浮世繪，但它們卻無(wú)法影響重理性與實(shí)證的西方人。東西方繪畫(huà)在很長(zhǎng)一段時(shí)間是完全不同的操作系統(tǒng)。在歐洲畫(huà)家看來(lái)，傳統(tǒng)的東方繪畫(huà)題材內(nèi)容比較無(wú)趣、畫(huà)面缺乏基本的透視比例、人物解剖結(jié)構(gòu)幼稚、缺乏畫(huà)面深度，作為一種賞玩的東方工藝品尚可，對(duì)于他們的繪畫(huà)幫助不大。 一般人會(huì)認(rèn)為浮世繪是一種純粹的日本藝術(shù)形式，但實(shí)際上浮世繪是一種高度西化的日本版畫(huà)形式。

日本繪畫(huà)的改變是從西化開(kāi)始，早在16世紀(jì)，葡萄牙人第一次抵達(dá)日本，此后西方文化開(kāi)始逐漸影響日本。日本浮世繪藝術(shù)家正是通過(guò)西方傳教士、商人帶來(lái)的油畫(huà)和歐洲銅版畫(huà)和掌握了西方透視法的中國(guó)版畫(huà)，了解到了西方繪畫(huà)的部分透視法、明暗法和解剖學(xué)的知識(shí)。所以“浮繪”最初的意思是立體浮動(dòng)起來(lái)的畫(huà)。這和日本的傳統(tǒng)的大和繪和南畫(huà)有很大的不同。最初的浮世繪以美人圖為主，之后浮世繪風(fēng)景畫(huà)開(kāi)始流行，建筑物和其他景物有了符合焦點(diǎn)透視的描繪，景物的空間縱深感有了很大提升，這在浮世繪風(fēng)景畫(huà)家歌川豐春、歌川廣重等人的畫(huà)中有著明顯的體驗(yàn)。

很多人提到浮世繪就會(huì)說(shuō)到平面化對(duì)印象派畫(huà)家的啟發(fā)，但我們都知道歐洲早期宗教繪畫(huà)、伊斯蘭細(xì)密畫(huà)、日本傳統(tǒng)的大和繪都很“平面”，為什么印象派畫(huà)家偏偏看上了看似廉價(jià)的浮世繪，將浮世繪作為繪畫(huà)的研究對(duì)象，就是因?yàn)楦∈览L的平面化是建立在部分西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)上的，一切新的繪畫(huà)可能性開(kāi)始萌芽，從而吸引了年輕的印象派藝術(shù)家的興趣。 色彩的力量 對(duì)于色彩的喜愛(ài)是人類(lèi)的天性，色彩也堪稱(chēng)人類(lèi)通識(shí)的視覺(jué)語(yǔ)言，即使再不了解異國(guó)的文化，色彩也能傳到出人類(lèi)最基本的感覺(jué)和情緒。歐洲藝術(shù)家長(zhǎng)期致力于科學(xué)理性的建立，對(duì)于色彩的認(rèn)知直到印象派才有了重大的飛躍。

在遙遠(yuǎn)的東方，浮世繪畫(huà)家早于印象派畫(huà)家就開(kāi)始了色彩的實(shí)踐，雖然日本繪畫(huà)傳統(tǒng)就注重色彩，但傳統(tǒng)日本繪畫(huà)的色彩更多的是裝飾化色彩，較為程式化。而浮世繪風(fēng)景畫(huà)家就像一群東方的印象派畫(huà)家，他們對(duì)瞬息萬(wàn)變的環(huán)境色彩的感受是非常敏銳的，我們能在畫(huà)面色彩中看到明顯的寫(xiě)生化因素。

上面兩幅圖是歌川廣重的《江戶百景圖》中的兩幅，第一幅表現(xiàn)了晨曦中的岸邊景色，天空呈現(xiàn)藍(lán)紫色調(diào)，占據(jù)畫(huà)面中央位置的船體在晨曦中微微泛紅，遠(yuǎn)處的森林和濕地呈現(xiàn)冷綠色。第二幅表現(xiàn)了晴日下河岸邊的景色，天空中呈現(xiàn)淡黃色向淡藍(lán)色的過(guò)渡，映射出上午溫暖的陽(yáng)光，近處的樹(shù)林的顏色呈現(xiàn)暖綠色。對(duì)在不同光線和時(shí)間中環(huán)境色彩的表現(xiàn)上，浮世繪風(fēng)景具有和印象派風(fēng)景近似的效果。

印象派畫(huà)家擁有現(xiàn)代光學(xué)知識(shí)，他們面對(duì)大自然既有敏銳的觀察也有理性的色彩解析。而日本浮世繪藝術(shù)家對(duì)自然界的草木枯榮和春夏秋冬的變幻的描繪更依據(jù)于天然的感受力。浮世繪的風(fēng)景以葛飾北齋和歌川廣重為代表，他們的風(fēng)景作品以版畫(huà)形式出現(xiàn)，不可能現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，但最終作品依然體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)場(chǎng)感，比如葛飾北齋以日本的符號(hào)——富士山就畫(huà)過(guò)很多作品，富士山在不同季節(jié)和光線下都呈現(xiàn)出不同的樣貌和光線色彩之美。

《凱風(fēng)快晴》描繪了富士山被朝霞染成通體赤色，南方的風(fēng)吹拂出片片鱗狀的云朵。斑駁的藍(lán)天和紅色的富士山構(gòu)成了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，這幅畫(huà)也被稱(chēng)為“紅富士”。 而到了《山下白雨》，富士山變得深邃幽深，山腳下電閃雷鳴，這幅畫(huà)又稱(chēng)為“黑富士”。永恒的富士山，變幻莫測(cè)的氛圍和色彩給人以深刻的印象，這和印象派對(duì)于色彩和環(huán)境的敏銳捕捉不謀而合。

莫奈也許受此啟發(fā)，多次以特定景觀畫(huà)過(guò)系列組畫(huà)，比如《魯昂大教堂組畫(huà)》，莫奈就在不同季節(jié)、天氣和光線下畫(huà)出了多達(dá)28幅作品。被譽(yù)為“畫(huà)出了生命在光線變幻的時(shí)時(shí)刻刻所呈現(xiàn)出的永恒美”。

莫奈、修拉等早期印象派畫(huà)家迷戀色彩的精準(zhǔn)解析，模糊形與色的界限。浮世繪畫(huà)家則對(duì)色彩運(yùn)用非常靈活，既有寫(xiě)生因素，也有裝飾性成分，不拘泥于一物一景的色彩雕琢，意在色調(diào)整體把控和形色的清晰感。浮世繪的色彩關(guān)系往往是大色塊布局，這和版畫(huà)的制作也有直接關(guān)系，因?yàn)槭苤瓢娉杀镜南拗?，版?huà)色彩不可能像油畫(huà)那樣豐富，這就決定了浮世繪畫(huà)家的用色必須要概括精煉，以最少的色彩達(dá)到最大的色彩表現(xiàn)力，以傳遞出環(huán)境的整體氛圍。就像歌川廣重的《上野山下》，淺粉色的櫻花、暖灰色的地面、綠色的樹(shù)葉、紅色的亭閣、淺藍(lán)的湖水和暖色的天空，屈指可數(shù)的幾種色彩就將一幅賞櫻圖描繪的美輪美奐。后印象派畫(huà)家梵高和高更吸收了這種大色塊的表現(xiàn)手法，梵高稱(chēng)贊浮世繪畫(huà)家作畫(huà)“如釘釘子一般干脆!”

歌川廣重的《江戶百景圖》中的兩幅畫(huà)中，近景的高純度色彩和遠(yuǎn)景的冷色調(diào)以及天空微妙的漸變色的反差形成了深遠(yuǎn)的空間感。 在西方繪畫(huà)傳統(tǒng)中，色彩和素描是一直較量的兩大因素，早在文藝復(fù)興時(shí)期，就有以色彩見(jiàn)長(zhǎng)的威尼斯畫(huà)派和以素描為主的文藝復(fù)興三杰之爭(zhēng)，到了十九世紀(jì)就是浪漫主義畫(huà)家德拉克洛瓦和精致素描的古典風(fēng)安格爾之辯，但這些畫(huà)家所強(qiáng)調(diào)的色彩或素描都是在傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)上的，到了印象派則徹底顛覆了傳統(tǒng)，將色彩作為最重要的因素，畫(huà)面變得明亮鮮艷起來(lái)，改變了歐洲油畫(huà)暗沉厚重的傳統(tǒng)。

但另一方面，提升色彩的飽和度，必然減弱素描明暗關(guān)系，三維空間感必然削弱，印象派的所追求的平面化仍然是具有一定深度的，即所謂的二度半空間。如何用明亮的色彩來(lái)表達(dá)空間感是印象派畫(huà)家一直需要解決的課題。浮世繪的作品無(wú)疑給了印象派畫(huà)家信心，色彩鮮艷的繪畫(huà)通過(guò)構(gòu)圖和色彩的合理配置一樣可以營(yíng)造出豐富深遠(yuǎn)的空間感。 空間形式感

印象派之前的歐洲古典風(fēng)景畫(huà)，多以圣經(jīng)題材或希臘羅馬的理想幻境為主題，畫(huà)風(fēng)古樸細(xì)膩，嚴(yán)格遵循黃金分割法、明暗法和透視法、畫(huà)面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、空間深遠(yuǎn)。在印象派看來(lái)，這些畫(huà)題材老舊、缺乏現(xiàn)實(shí)環(huán)境的生動(dòng)描繪，畫(huà)面暗沉，構(gòu)圖呆板無(wú)趣。

浮世繪畫(huà)家以近乎平涂的手法創(chuàng)造出了奇幻的空間感顯然吸引印象派畫(huà)家的強(qiáng)烈關(guān)注。繪畫(huà)的空間感可分為橫向移動(dòng)和縱向深度，傳統(tǒng)日本畫(huà)以線描造型為主，既無(wú)體積感，更缺乏縱深感，雖然畫(huà)面唯美多姿，但更接近于平面裝飾藝術(shù)。浮世繪對(duì)透視法的應(yīng)用，使得畫(huà)面有了深遠(yuǎn)的感覺(jué)，而同時(shí)又利用非對(duì)稱(chēng)布局、景物之間遮擋映襯、局部裁切等各種眼花繚亂的構(gòu)圖手段，令單薄的線結(jié)構(gòu)繪畫(huà)產(chǎn)生了令人驚嘆的空間效果。

浮世繪繪畫(huà)取材于現(xiàn)實(shí)的自然風(fēng)物和民俗稚趣，畫(huà)面構(gòu)圖千變?nèi)f化，僅僅一個(gè)平凡的小景，經(jīng)過(guò)巧妙的構(gòu)圖拼搭，都能生趣盎然。浮世繪畫(huà)師的精妙構(gòu)思為印象派畫(huà)家提供了無(wú)盡的靈感。

浮世繪的時(shí)代，照相術(shù)剛剛發(fā)明還沒(méi)有普及，浮世繪藝術(shù)家擅于以二維平面上形體與形體之間的并置與重疊關(guān)系來(lái)構(gòu)筑空間感。很多構(gòu)圖方式非常近似攝影的空間切割，觀眾能感受到畫(huà)家奇妙的視角，比如《淺草金竜山》中熙攘的街道占據(jù)了大部分，左側(cè)截取了門(mén)板和燈籠的局部，顯示出畫(huà)家剛到門(mén)口所看到的畫(huà)面。歌川廣重非常喜歡將清晰的局部大特寫(xiě)和遠(yuǎn)景巧妙的并置在一起，將空間張力撐到最滿。

歌川廣重經(jīng)常以極具創(chuàng)意的視角來(lái)營(yíng)造獨(dú)特的視覺(jué)效果?！渡畲ㄖ萜槭f(wàn)坪》以一只巨大的老鷹的身姿占據(jù)了畫(huà)面上方，觀眾仿佛以鷹的視角俯瞰茫茫雪原。歌川廣重在《江戶百景之四谷內(nèi)藤新宿》中甚至采用了從馬的臀部后側(cè)的視角來(lái)描繪街景。

浮世繪畫(huà)家具有現(xiàn)代繪畫(huà)的形式法則意識(shí)，他們深諳幾何化的構(gòu)圖方式。早在1812年，葛飾北齋就出版了《略畫(huà)早指南》，這本書(shū)堪稱(chēng)當(dāng)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)的繪畫(huà)啟蒙教科書(shū)，書(shū)中詳實(shí)地表現(xiàn)了使用圓規(guī)和尺子的繪畫(huà)方式的示例，他會(huì)將物體的原型分解成若干圓形、弧形、矩形，研究圖形如何通過(guò)最優(yōu)配置達(dá)到最簡(jiǎn)練有力的視覺(jué)效果，葛飾北齋尤其對(duì)S型的使用堪稱(chēng)精彩絕倫，在那幅著名的《神奈川沖浪里》的畫(huà)作里，藝術(shù)家將S型蘊(yùn)y藏的動(dòng)感和強(qiáng)勁的沖擊力表達(dá)的淋漓盡致。

歌川廣重畫(huà)風(fēng)相對(duì)柔和，但在大場(chǎng)景畫(huà)面中，慣用取勢(shì)造險(xiǎn)之法，他善用彎曲的橋梁、蜿蜒的道路，曲折的山脈來(lái)延展畫(huà)面的空間，觀者的視線追隨著路上的旅人，逐漸移向畫(huà)面深處。在他的作品中，沒(méi)有一幅作品的構(gòu)圖是呆板寡趣的，即使是最平凡簡(jiǎn)單的內(nèi)容，構(gòu)圖上均有巧妙的配置，這也是為什么印象派畫(huà)家對(duì)他的作品反復(fù)臨摹的原因之一。 瞬間動(dòng)態(tài) 傳統(tǒng)繪畫(huà)無(wú)論是西方還是東方都建立在各自深厚的宗教或哲學(xué)基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出崇高感和理想化。近代的浮世繪對(duì)當(dāng)下生活的瞬間印象則表現(xiàn)出濃厚的興趣，他們對(duì)瞬間的捕捉往往是世俗化、有趣、隨機(jī)性，散發(fā)著生活本真的原味。印象派畫(huà)家受此啟發(fā)，開(kāi)辟了新的生活化題材，比如德加筆下休憩、練功的舞女和賽馬場(chǎng)的騎手的瞬間場(chǎng)景，都極為生動(dòng)自然。 葛飾北齋的風(fēng)景畫(huà)中有大量鄉(xiāng)村和郊野生活場(chǎng)景，他非常喜歡表現(xiàn)人物在環(huán)境中的各種樣態(tài)，人物在勞作、休憩、行走奔跑中的姿態(tài)極富情趣和幽默感。

《駿州江尻》中描繪了狂風(fēng)中奔跑的鄉(xiāng)民和漫天飛舞的斗笠、紙張。這幅畫(huà)被譽(yù)為到畫(huà)出了風(fēng)的存在感。

在《待チ網(wǎng)》中，漁民在湍急的河水中下網(wǎng)、插魚(yú)、撈魚(yú)，曲線動(dòng)感的河水和姿態(tài)各異的捕魚(yú)人令畫(huà)面充滿生趣。

葛飾北齋的筆下經(jīng)常有勞動(dòng)者的身影，但他捕捉的往往是他們生機(jī)活潑的瞬間?！都字萑龒煸健访枥L里幾個(gè)勞役者在路上懷抱參天大樹(shù)時(shí)情景，莊嚴(yán)宏偉的富士山與巨樹(shù)和抱樹(shù)嬉戲的役者構(gòu)成了一幅有趣的畫(huà)面。

歌川廣重對(duì)動(dòng)態(tài)的捕捉也堪稱(chēng)精妙，他非常擅于借用動(dòng)物或無(wú)生命物的瞬間動(dòng)態(tài)將畫(huà)面點(diǎn)綴的生機(jī)盎然。《名所江戶百景系列》中描繪的鯉魚(yú)旗，其婉轉(zhuǎn)躍動(dòng)的身姿仿佛被賦予了生命。

《六十余州名所圖會(huì)》中初看像一幅典型的中國(guó)山水畫(huà)，但旅人在陡峭懸崖上通過(guò)細(xì)若游絲的滑繩滑到對(duì)面山崖的瞬間場(chǎng)景令人心悸不已，從而畫(huà)面有了更為豐富的看點(diǎn)和情緒。

《木曽海道六拾九次之內(nèi)》之「三拾貳 洗馬」描繪了一幅雨景，傾斜的雨線、狂風(fēng)吹拂的樹(shù)林與穿著蓑衣的鄉(xiāng)民在雨中奔跑避雨的姿態(tài)都動(dòng)感十足。 筆者從色彩、構(gòu)圖和動(dòng)態(tài)捕捉等幾個(gè)方面簡(jiǎn)單表述了浮世繪繪畫(huà)對(duì)印象派畫(huà)家的啟示，但兩者之間的關(guān)系還有很多，這里就不一一展現(xiàn)，實(shí)際上浮世繪和印象派之間相異的地方更耐人尋味，也許正是印象派畫(huà)家對(duì)浮世繪的種種學(xué)習(xí)和誤讀促進(jìn)了十九世紀(jì)的西方繪畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。而浮世繪也不是我們以為的一種通俗的日本版畫(huà)那么簡(jiǎn)單，圍繞著浮世繪還有種種謎團(tuán)，在它身上有太多有價(jià)值的因素值得深入挖掘。