紙上得來終覺淺：當(dāng)代藝術(shù)，眼高手低？

露西·利帕德(Lucy Lippard)從1966年開始記錄觀念藝術(shù)實(shí)踐，其編年專著《六年：1966至1972年藝術(shù)品的去物質(zhì)化》(Six Years: The Dematerialization of the Art Object，1973)已經(jīng)面世近半個(gè)世紀(jì)。這本書有一個(gè)憂郁的結(jié)尾：“希望“觀念藝術(shù)”能夠避免普遍的商品化……現(xiàn)代主義在很大程度上沒什么根據(jù)，” 利帕德寫道——萬變不離其宗罷了。不過這實(shí)在很諷刺：如今，去物質(zhì)化是一股強(qiáng)勢的文化潮流，而視覺藝術(shù)反而成為少數(shù)反對這種趨勢的存在之一。 自本世紀(jì)初以來，音樂、書籍、電影電視、電子游戲統(tǒng)統(tǒng)從物質(zhì)性中解放了自身。它們通過電話、智能電視、電子閱讀器、筆記本電腦和任天堂游戲機(jī)進(jìn)入了我們的生活;這些設(shè)備通常也可以按期租賃，而人們租到的就是數(shù)據(jù)而已。(當(dāng)然，這篇評論不考慮能源成本，比如稀土什么的。用以實(shí)現(xiàn)“去物質(zhì)化”的實(shí)際資源已經(jīng)在其它地方得到了足夠的討論，這里就不再贅述了。)不管人們?nèi)绾慰创@會(huì)讓音樂和電影“貶值”乃至被作為一次性產(chǎn)品對待，這種去物質(zhì)化令人們擺脫“擁有”包袱的效果還是相當(dāng)明顯——當(dāng)然，享受MUBI網(wǎng)電影、俠盜獵車手、Kindle電子書、P站小電影或其他內(nèi)容所需的設(shè)備不在此列。而與此同時(shí)，即使在我們大多數(shù)人出生之前就了解了擺脫物質(zhì)的優(yōu)越性，當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐者們還是選擇寓身于物品堆砌起來的世界——他們仿佛身處蜥蜴洞，對成為“光之子”負(fù)隅頑抗。

幾個(gè)顯而易見的原因：金錢，“光暈”，現(xiàn)有技術(shù)的局限性和使用成本——最末一點(diǎn)可能尤為重要。長期以來，人們對藝術(shù)品的接受和獲取都層級(jí)分明：收藏家購買獨(dú)此一件的昂貴作品——而如果不是因?yàn)橄∪焙褪袌霾倏v，藝術(shù)品就不會(huì)被捧出天價(jià);那些預(yù)算較少但熱愛藝術(shù)的人則會(huì)購買限量版作品(它們本身可能會(huì)莫名其妙地升值)。但是，面對利潤空間不斷擴(kuò)大(虛高)的當(dāng)代藝術(shù)市場，我和其他人還不能接受以月租形式將隨便什么數(shù)字藝術(shù)作品擺進(jìn)房間，然后當(dāng)我們對它感到厭倦、想要新的東西，或者在朋友造訪時(shí)再咔噠一聲把它們關(guān)掉。說實(shí)話，我們還沒能完全擺脫對薩爾瓦多·達(dá)利的崇拜呢。 其實(shí)無論人們對這種技術(shù)選項(xiàng)抱有怎樣的懷疑，都不會(huì)改變藝術(shù)品作為灰色資產(chǎn)的本質(zhì)，就像Kindle版《遠(yuǎn)大前程》的存在并不會(huì)讓同一本書的首版價(jià)格跌下神壇一樣。在這一點(diǎn)上，對藝術(shù)的體驗(yàn)可能會(huì)大致表現(xiàn)為《人類之子》(2006)和《頭號(hào)玩家》(2018)的幾類反烏托邦式組合：其一是贏者通吃，某人擁有全部的藝術(shù)真品，而窮人——或者，抱歉，是非收藏家群體——?jiǎng)t會(huì)在虛擬世界中度過大把時(shí)光;一種是你可以選擇去博物館，但也可以回家，在沙發(fā)上挪來挪去，對著一件雕塑的擬象點(diǎn)個(gè)沒完;而更有可能的是，鑒于“光暈”的殘留物已經(jīng)對我們理解真實(shí)的藝術(shù)作品產(chǎn)生了實(shí)實(shí)在在的影響，對任何一種藝術(shù)的體驗(yàn)都已經(jīng)在主動(dòng)適應(yīng)虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、混合現(xiàn)實(shí)以及其他可能會(huì)出現(xiàn)的媒介形式了。

我們暫時(shí)還未提及這種模式將怎樣影響人們對藝術(shù)的認(rèn)知和關(guān)注，甚至引發(fā)一些投機(jī)性的后果。該想想這事兒了——當(dāng)今藝術(shù)世界不為這種赤裸裸的商機(jī)做足準(zhǔn)備，甚至沒怎么好好利用現(xiàn)有的技術(shù)，反而為這種遲鈍和懶怠而自豪?，F(xiàn)在我們有哪怕一個(gè)像樣的視頻藝術(shù)服務(wù)器嗎?沒有。

兩年前，當(dāng)哲學(xué)家和策展人丹尼爾·伯恩鮑姆(Daniel Birnbaum)辭去斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)博物館(Moderna Museet)的總監(jiān)職務(wù)，轉(zhuǎn)而為一家虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)初創(chuàng)公司Acute Art工作時(shí)，據(jù)我所知，(圈內(nèi)對此的)主要共識(shí)是：要么他為高薪閑職所動(dòng)，實(shí)際上只需要為公司拉來他的著名藝術(shù)家朋友;要么他就是潮流的受害者。不過自此之后，Acute Art就一直與瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)、奧拉維爾·埃里亞松(Olafur Eliasson)、巴加尼·梅爾高(Bjarne Melgaard)和曹斐等著名藝術(shù)家合作，開辦了一系列虛擬現(xiàn)實(shí)展覽和項(xiàng)目，包括這間創(chuàng)業(yè)公司的同名應(yīng)用程序。人們可以通過它訪問“虛幻城市”(Unreal City)之類的項(xiàng)目——這一項(xiàng)目原本計(jì)劃讓人們在城市中“徒步旅行”，但現(xiàn)在已經(jīng)變?yōu)橥ㄟ^增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)而實(shí)現(xiàn)的疫情封城體驗(yàn)項(xiàng)目;你可以通過在自己的“房間”周圍放置漂浮的KAWS形象或藝術(shù)家的信手涂鴉來“居家策展”，只要不停盯著手機(jī)并試圖把它們想象成立體的就行了。不過在我看來這是試圖把KAWS踢開，還頗有些堂吉訶德的氣質(zhì)。這一切都感覺有些笨拙、幼稚和輕飄飄，但伯恩鮑姆或許會(huì)笑到最后?！蛘咚粫?huì)，而藝術(shù)將申明另一種無知又傲慢的反抗立場：在一個(gè)可租用、可拋棄的虛擬文化世界中，藝術(shù)仍然是最后一個(gè)勇敢的物質(zhì)堡壘。