如今，人工智能涉及的領域越來越多，從分析數(shù)據(jù)到下棋、寫詩、擔任客服……在人類認為人工智能難以成功的圍棋領域，4年前，AlphaGo打敗了韓國世界冠軍李世石九段。那么，再深入一些呢？人工智能是否能夠具備一定“審美”鑒別能力，在藝術鑒賞方面有所建樹？
獨立藝術史學者楊崇和試圖在中國山水畫鑒賞中引入人工智能程序。中國山水畫一直被認為是藝術家內(nèi)心世界的再現(xiàn)，其中基本沒有“寫實”的一面。楊崇和通過人工智能的計算，提出另一種可能。他認為，從繪畫中再現(xiàn)自然這個角度入手，文藝復興時期，西方畫家一直關注的是如何再現(xiàn)自然景物的立體感，通過焦點透視等方法，再現(xiàn)出景物的三維空間感。而中國山水畫中并非沒有寫實，只是走了另一條途徑：關注山石表面紋理的寫實。
12月12日，楊崇和與中國美術學院教授范景中，藝術史家、浙江大學藝術與考古學院院長白謙慎做客上海圖書館，就人工智能介入藝術研究的可能性展開對談。
范景中（左二）、白謙慎（左三）、楊崇和（右一）展開對談
西方繪畫描摹現(xiàn)實，中國繪畫描摹紋理
在藝術收藏家之外，楊崇和另一個廣為人知的身份是芯片公司瀾起科技CEO，是一個十足的“理工男”。在研究藝術的過程中，以理工科的思維，他想到了借助人工智能。
楊崇和對比了康熙時期的兩幅版畫。其一是1712年，康熙皇帝命畫家沈喻繪制的《避暑山莊三十六景》中的一幅，由朱圭等鏤木制版，為新出版的《御制避暑山莊詩》配圖。其二是康熙命意大利傳教士馬國賢（Matteo Ripa，1682-1746）制作的相同題材的銅版畫，是中國美術史上的第一套銅版畫。
在由中國藝術家制作的木版畫中，山石上版畫刻痕均勻分布，展現(xiàn)出山石表面受到風化和侵蝕留下的痕跡，而在意大利畫家制作的銅版畫中，山石上的刻痕主要是為了顯示陰影，受光的石面上基本留白，沒有刻痕，以此來凸顯巖石的立體感。
由此，楊崇和引出了自己的假設：文藝復興時期西方畫家關注如何再現(xiàn)自然景物的立體感，中國畫家則是關注山石表面的紋理，將看到的自然紋理呈現(xiàn)在畫作中。山水畫中的皴法、點苔等就是再現(xiàn)的手法。
通過對10-17世紀（北宋至清初）畫作的研究分析，楊崇和提出：“中國山水畫風表面上不論如何改變，始終有一股源頭活水貫穿其中，那就是對山水紋理再現(xiàn)的追求?！?/p>
“早期山水畫不僅有對山石表面紋理的呈現(xiàn)，也有對山石立體感和山谷空間感的呈現(xiàn)。這種畫法在宋代之后仍有使用，例如沈周的《廬山高》。但紋理再現(xiàn)的平面畫法漸成主流?！本科湓?，楊崇和認為可能是“紋理本身的二維特性更適合繪畫這種平面藝術，更容易用書寫的技法來呈現(xiàn)，因而受到文人的關注和追捧，最終成為中國山水畫的主流”。
1712年，康熙皇帝命畫家沈喻繪制避暑山莊三十六景
康熙命意大利傳教士馬國賢制作的相同題材的銅版畫
將人工智能引入藝術評論
為佐證自己的觀點，楊崇和選擇通過人工智能數(shù)據(jù)庫來做“科學的對比”。他將古人畫作與自然山水照片放入數(shù)據(jù)庫對比紋理。
“山水紋理的再現(xiàn)技法發(fā)展至宋代已經(jīng)成熟。” 楊崇和認為，宋人皴法是用筆墨描摹或模擬山石的紋理，可以看作是一種筆墨被動“擬真”自然的行為。
元人則對紋理的書寫進行了“改造”，濾掉了宋畫中對景物細節(jié)的繁復描繪，只畫景物的關鍵特征。也因此，著名中國繪畫史專家高居翰曾表示：“我們的確無法從宋代之后的中國畫中，看到其在再現(xiàn)技巧上的推進或風格的轉(zhuǎn)變。”西方中國藝術史學者羅樾也表示，“山水畫的本質(zhì)在進入元代后發(fā)生了突變，完美的再現(xiàn)不再是那個時代的繪畫的最高追求，而一種新的表現(xiàn)藝術形式出現(xiàn)了。繪畫從圖繪藝術變成了一種知識型的、超越再現(xiàn)的藝術。（元代）與宋代相反，繪畫不再是呈現(xiàn)客觀景物的記錄，而是通過風格為個人的主觀感受服務。”
楊崇和則認為，在這種“超越再現(xiàn)”之外，從紋理描摹方面考慮，元代山水畫家依然在描摹現(xiàn)實的尺度上穩(wěn)步前進和探索。
他以傳世三卷《富春山居圖》無用師卷筆墨與一幅照片中山坡紋理做對比。放入人工智能程序之后，臺北故宮所藏黃公望真跡版描摹的紋理與現(xiàn)實中的山坡紋理最為接近，臺北故宮所藏子明卷次之，弗利爾美術館所藏清初王翚按仿本的臨仿再次之。
“黃公望經(jīng)常去山水之中游戲觀察，臨寫作畫，據(jù)此我們是不是可以相信，他畫作中的紋理再現(xiàn)能力的確更高？” 從筆墨技巧而言，黃公望所繪真跡無疑藝術成就最高，結(jié)合人工智能程序的判斷，楊崇和認為，紋理描摹現(xiàn)實的水平，可以作為藝術家藝術水平的一個判斷標準。
楊崇和將三幅傳世《富春山居圖》中的紋理細節(jié)與真實山石紋理細節(jié)用人工智能進行對比
結(jié)果顯示，黃公望的真跡所繪紋理最接近真實山石細節(jié)
將日本西宮市黑川古文化研究所藏五代時期南唐董源《寒林重汀圖》中的紋理細節(jié)拿來同樣做對比，更有趣的事發(fā)生了。同樣是皴筆描摹紋理，黃公望所繪紋理比董源更接近真實山坡紋理圖片。
“借助人工智能分析，我們發(fā)現(xiàn)元人雖然采用古典的皴法作畫，但改進了皴法，其紋理再現(xiàn)的成就超越了前人。” 楊崇和認為，同樣是山水畫大家，元代的黃公望比前人董源紋理再現(xiàn)更接近真實，這是通過畫法的進步實現(xiàn)的。
根據(jù)類似的圖像分析法，楊崇和假設元末明初山水畫家王蒙名作《青卞隱居圖》來自于對現(xiàn)實中太湖石的描摹。
這也與書畫評論家的見解大相徑庭?！肚啾咫[居圖》山石嶙峋，用筆快、重、急，以披麻皴、解索皴、牛毛皴為主，歷來分析這幅畫，都認為其繪于戰(zhàn)亂時期，筆法表達了作者焦慮不安的心情。高居翰更是認為其中描繪與真實有很大距離：“在表達空間與形式時，不但難以理解，光線處理也極不自然?！?/p>
“如果理解為王蒙是仿照太湖石創(chuàng)作了這幅畫，一切就迎刃而解了?！睏畛绾蜑樽约焊鶕?jù)人工智能對比而來的“大膽假設”找了文獻證據(jù)。
根據(jù)類似的圖像分析法，楊崇和假設元末明初山水畫家王蒙名作《青卞隱居圖》來自于對現(xiàn)實中太湖石的描摹。
明代書畫家米萬鐘在其畫作《天趣流鬯圖》題跋中寫道：“余性固愛石，偶得古靈璧石，高可二尺許，峰巒變態(tài)，奇峭如鏤削，而其色澤、文理又宛然皴法自備，寔古今畫家心思力量所不到者。余嘗凝對終日，似頗有得，因貌一二峰于素縑，稍點綴以樹屋，便覺天趣流鬯，遂成生平得意畫幅?！边@一題跋說明，《天趣流鬯圖》所繪山水，正是出自于對一塊靈璧石的仿寫。
引申出去，古人“小中現(xiàn)大”的模仿也并非孤例。沈括《夢溪筆談》中記載了北宋宋迪如何描述自己作畫過程：“汝先當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，倪然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆’?！?/p>
“潮濕污染的墻壁照片，有些細節(jié)真的很像中國的山水畫?！睏畛绾蛽?jù)此認為，中國古代畫家借助自然景物創(chuàng)作山水有此先例，甚至，文藝復興時期著名畫家達·芬奇也提到過，潮濕墻壁中，有風景的痕跡：“你應該看看某些潮濕污染的墻壁，或者看看色彩斑駁的石塊。如果你一定要發(fā)明一些背景，就能從這些東西中看到神奇風景的形象，飾有形形色色的群山、廢墟、巖石、樹叢、平原、丘陵和山谷?！?/p>
到了明代中期，吳門畫派運用古典的再現(xiàn)技巧+新發(fā)現(xiàn)的自然特征，創(chuàng)造出新的圖式和畫風，在紋理的歸納和整合方面開啟新局面。文征明從石質(zhì)山、 土質(zhì)山、樹干等自然紋理中概括出“共相”，由這種統(tǒng)一的筆墨語匯再現(xiàn)不同景物的紋理。
到17世紀，以董其昌為首的文人畫家走上了為筆墨，而非為真山水創(chuàng)作的道路，他宣稱“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫”。楊崇和認為，這“可以說是筆墨獨立于山水的宣言”。
“新的再現(xiàn)方法總是建立在對傳統(tǒng)的回歸上，并同時融入新發(fā)現(xiàn)的自然規(guī)律或特征?！蓖ㄟ^人工智能的幫助，楊崇和將中國山水畫中紋理再現(xiàn)的演進過程概括為一條規(guī)律程式：山水畫之新風格=經(jīng)典的再現(xiàn)技法+新發(fā)現(xiàn)的自然特征或規(guī)律。
科學手段研究藝術，有哪些不足？
大膽假設，以人工智能的科技手段“求證”，專業(yè)的藝術史學者如何看待這種藝術研究方法？
白謙慎和范景中都肯定了將科學方法用于藝術史研究中的嘗試?！艾F(xiàn)在提倡跨學科，大方向上這個講座非常啟發(fā)人?！卑字t慎肯定目前以科學手段去研究藝術，是未來的趨勢，他也認為楊崇和找到的米萬鐘和達·芬奇例子“很有說服力”。
但他也提出了自己的幾點疑問。首先是關于“像與不像”，“一種像是有意識的學習造成的，比如書法里的臨??；還有一種像是有血緣關系，但并非直接‘認識’；還有一種，就是純粹的巧合。比如南朝墓磚中發(fā)現(xiàn)一塊很像顏真卿的書風，有人就認為南朝就有顏真卿這種書法了，但我認為只是巧合。這種巧合在自然生活中也會遇到，有一次我散步，看到前面有個老朋友，就去打招呼，結(jié)果并不是我以為的人，只是長得很像。偶然中的像，在生活中、藝術中都是有的?！?/p>
對于楊崇和將照片中的山水與畫中山水對比，白謙慎認為有巧合的可能性，“這里也有統(tǒng)計學方法的問題?！卑字t慎認為，楊崇和先找了黃公望的《富春山居圖》，根據(jù)畫選了南方的山，再用人工智能去算，得出結(jié)論說黃公望畫得最像，涉嫌從結(jié)論出發(fā)反向推理，“人的筆墨變化十分有限，所以相像的情況還是蠻多的。如果找100個孩子去畫，然后用人工智能比對，也許其中有人對比出的結(jié)果比黃公望更接近照片，這是有可能發(fā)生的?！?/p>
對此楊崇和解釋，人工智能所做的比較，并非具體的一幅畫對一幅照片，而是做了一個包含幾百萬紋理圖片的數(shù)據(jù)包，將要對比的兩張圖放進數(shù)據(jù)包中去計算，“并非兩張圖的簡單對比，而是通過龐大的紋理數(shù)據(jù)，去計算其中的‘共象’?！睆倪@個角度來看，找100個孩子去畫，其中有人比黃公望的紋理更接近真實的概率是存在的，但大數(shù)據(jù)計算更看重的是“共象”而非“巧合”。
范景中則提出，繪畫需要一套“繪畫語言”，這也是美術史家賴以研究繪畫好壞的依據(jù)，如果不了解繪畫語言，就無法討論作品的好壞。因而，一個藝術研究者在討論王蒙的《青卞隱居圖》時，研究的是他的用筆繼承自哪些藝術家，是他使用了怎樣的繪畫語言，而非將他的畫與太湖石對比，“即使《青卞隱居圖》是對著太湖石畫的，但王蒙使用的繪畫語言是一以貫之的，難道他每次畫畫都想到太湖石嗎？中國古代畫論，除了筆墨，討論的都是分類，從來不提寫生，至少元之前都沒有提到。分類是畫家如何把握區(qū)別性特征，畫家畫的是共性。如果我們把藝術家使用的共性語言和個例比較，會有問題，用黃公望的具體的畫在現(xiàn)實中找對應，不是難找，應該是比較容易?！?/p>
楊崇和肯定了研究繪畫語言的重要性，“宋元畫家是用古典繪畫語言加上一些新發(fā)現(xiàn)，發(fā)展出進步，必須經(jīng)歷對古典畫法的繼承，是站在巨人肩上，并不是簡單的新發(fā)現(xiàn)就能創(chuàng)新?！钡J為繼承的前提下，需要結(jié)合新發(fā)現(xiàn)，才能實現(xiàn)繪畫的創(chuàng)新。至于王蒙是否畫的是太湖石，他認為這是大家“如何去相信”的問題，“我們是寧愿相信他閉門造車出門合轍，還是相信他有本而臨？王蒙沒說他繪畫的來源，只是我們認為哪種更合理的問題，他自己在家隨便畫就像太湖石，還是他照著一個石頭畫所以像的可能性更大？造型上，是因為要打仗了內(nèi)心積郁畫出這樣的畫，還是照著太湖石畫出這樣的山可能更大？這是一種分析，最終還是大家怎么去相信的問題?！?/p>
楊崇和研究畫家用筆是否更接近真實，用的是照片做比對，就此，范景中還提出“照片是否更接近真實”的疑問，“鏡頭是根據(jù)一定程序設定運作，拍照出來的結(jié)果，和畫家經(jīng)過筆墨的選擇繪畫是一樣的。我們對于客觀現(xiàn)實的描述是有一套語言支配的，相機也是如此?！?/p>
“人看事物有投射的一套機能，這涉及到的問題太復雜了，要解決其中的問題必須要有科學家來解決。”范景中表示，用科學手段去研究藝術，的確蘊含著令人期待的前景，“楊先生是理工男，我們把這些問題擺給他，說不定什么時候他就會用一本書給我們做出令人興奮的解答。”
