吳冠中專(zhuān)題是永樂(lè)2020全球首拍的重要部分,作品涵蓋了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)的《乞力馬扎羅雪山》、《野井(倒影)》、《葦塘人家》、《宅院》,和如觀(guān)自在——中國(guó)近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)專(zhuān)場(chǎng)的《柳燕》,以及中國(guó)近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)夜場(chǎng)的《華山日出》、《園林春色》。
1975年,青島四方機(jī)械廠(chǎng)奉命制造坦桑尼亞至贊比亞鐵路的總統(tǒng)車(chē)廂,邀我前去繪乞力馬扎羅雪山和維多利亞瀑布,然后根據(jù)油畫(huà)織錦裝飾車(chē)廂。
——吳冠中
每個(gè)試圖踏入二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史的讀者,必然不會(huì)忽略這一歷史進(jìn)程中的偉大巨擘——吳冠中先生。這位藝術(shù)家的身上堪稱(chēng)凝聚了二十世紀(jì)中西藝術(shù)與文化碰撞、相交的果實(shí),不僅對(duì)中國(guó)畫(huà)壇在新時(shí)期、新世紀(jì)的轉(zhuǎn)型中提供了重要的參考范本,還為世界范圍藝術(shù)的交流和融合起到了推動(dòng)作用。
上世紀(jì)50年代,徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等留法歸國(guó)的藝術(shù)大師試圖在中西交流的文化語(yǔ)境下推動(dòng)對(duì)中國(guó)畫(huà)壇的改造。他們認(rèn)為中國(guó)畫(huà)壇已被所謂的“文人畫(huà)”桎梏和束縛,力求通過(guò)“西為中用”的形式來(lái)改造中國(guó)畫(huà),最終以達(dá)到“如何將中國(guó)繪畫(huà)帶入世界藝壇”,從而回答“什么是獨(dú)屬于中國(guó)繪畫(huà)的東方價(jià)值”的問(wèn)題。吳冠中先生同樣也在這宏大使命的背景下選擇回國(guó),希望能為中國(guó)繪畫(huà)做出個(gè)人的努力與前進(jìn)。
1950年的夏天,本在法國(guó)沉浸于西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的吳冠中先生回歸到中華大地之上,通過(guò)董希文先生的引薦任教于中央美術(shù)學(xué)院。盡管吳冠中先生希求能將自己在海外所學(xué)所看傾囊相授,力圖幫助中國(guó)畫(huà)壇吸收更多樣的文化,但由于當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇所流行的是來(lái)自蘇聯(lián)的俄國(guó)巡回畫(huà)派,他們并不認(rèn)可先生所推崇的“西方現(xiàn)代藝術(shù)形式及其美學(xué)思想”,并認(rèn)為那是“資產(chǎn)階級(jí)形式主義的堡壘”和“走向腐朽死亡的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”。哪怕后來(lái)吳冠中先生幾經(jīng)更換執(zhí)教,但情況并未好轉(zhuǎn)。在此般困境之下,先生只好放棄原先學(xué)習(xí),但如今卻頻頻遭人詬病與批判的人物畫(huà),轉(zhuǎn)向耕耘風(fēng)景畫(huà)的寫(xiě)生創(chuàng)作。對(duì)此當(dāng)時(shí)既不適應(yīng)國(guó)內(nèi)藝術(shù)理念,又試圖堅(jiān)守“造型美與形式美才是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)所在”的吳冠中先生而言,這或許是其走出困境的極好出路。
事實(shí)證明,命運(yùn)從未放棄有心人。當(dāng)吳冠中先生選擇了風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作之時(shí),盡管其并不跟隨主流的現(xiàn)實(shí)主義題材而走,但正是在這一不斷受到考驗(yàn)的時(shí)期,先生的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作也逐步走向成熟,并以此歸納出極為深刻的理論思想,而最終對(duì)中國(guó)畫(huà)壇打出了“重磅一擊”。在先生看來(lái),他所提出的“油畫(huà)民族化”并不單單是學(xué)習(xí)西方的油畫(huà)技法為中國(guó)內(nèi)容服務(wù),更為深層是借由西方的媒介融入中國(guó)的形式美?!坝彤?huà)的民族化與國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化其實(shí)是孿生兄弟,當(dāng)我在油畫(huà)中遇到解決不了的問(wèn)題時(shí),將它移植到水墨中去,有時(shí)倒相對(duì)地解決了。同樣,在水墨中無(wú)法解決時(shí),就用油畫(huà)來(lái)試試?!币虼?,先生將“油畫(huà)民族化”和“國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化”作為他共同推進(jìn)的兩條藝術(shù)路線(xiàn),希求向世人傳遞,“油畫(huà)”和“國(guó)畫(huà)”并非二元對(duì)立,而是包含了共同的本質(zhì):即追求美。
七十年代中期是吳冠中先生藝術(shù)生涯中至關(guān)重要的階段。盡管文革時(shí)期,先生被歸屬于“靠邊站”一類(lèi)人,但生活中的種種挑戰(zhàn)反而給予了先生重新思考創(chuàng)作,感受自然的機(jī)會(huì)。作為七十年代吳冠中先生的風(fēng)景畫(huà)代表作之一,《乞力馬扎羅雪山》一方面是先生藝術(shù)創(chuàng)作的重要探索成果,另一方面它也是先生實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)理論的完美產(chǎn)物。這張作品源于文革時(shí)期先生接受了一項(xiàng)來(lái)自山東青島的創(chuàng)作任務(wù)。先生曾這般回憶:“一九七五年,青島四方機(jī)械廠(chǎng)奉命制造坦桑尼亞至贊比亞鐵路的總統(tǒng)車(chē)廂,邀我前去繪乞力馬扎羅雪山和維多利亞瀑布,然后根據(jù)油畫(huà)織錦裝飾車(chē)廂?!薄镀蛄︸R扎羅雪山》便是其中之一。
乞力馬扎羅雪山,它既是非洲最為雄偉壯麗、白芒無(wú)垠的高山,又是海明威筆下完美的夢(mèng)境之山。它的名字本意為光明之山,早已成為非洲文明中不可替代的圣潔之處。值得玩味的是,先生本人從未曾到訪(fǎng)坦桑尼亞,因而他只能借由相關(guān)的圖像資料來(lái)進(jìn)行改寫(xiě)、想象與重構(gòu)。整張作品既可以稱(chēng)作是“乞力馬扎羅雪山”,卻更是屬于先生內(nèi)心世界里瑰麗的想象,最終誕生了這一充滿(mǎn)浪漫主義的絕頂佳作。
整張作品從構(gòu)圖的分配與設(shè)置,可以深切感受到先生對(duì)于形式美的追求。先生選擇以近、中、遠(yuǎn)三景來(lái)分割畫(huà)面的構(gòu)圖,借由視角的拉長(zhǎng)以提供觀(guān)眾更為寬廣的視野,進(jìn)而畫(huà)面也得以容納非洲大陸遼闊的自然風(fēng)光。近景中展現(xiàn)了我們所熟悉的熱帶雨林風(fēng)光,從鐵樹(shù)到藤蔓,從群鹿到斑馬,油彩似乎在先生的筆下跳躍;中景借由浩瀚無(wú)際的云海相連,頗有宋畫(huà)之中的留白之韻,給觀(guān)眾留下震撼與想象的空間,而白色、橘色和灰色的使用也營(yíng)造了云海翻騰的氣象;遠(yuǎn)景便是畫(huà)中主角乞力馬扎羅雪山的主峰,山頂那陽(yáng)光照耀下的亮白更加凸顯了圣潔的氣質(zhì),一陡一緩的山坡好似大自然的鬼斧神工,令人沉醉。
同時(shí),這一巨作也展現(xiàn)了先生在“油水”方面的完美融合。先生選擇以高級(jí)灰來(lái)處理全圖中多樣的色彩關(guān)系,在本該大片雪白的世界中,先生憑借不同色調(diào)和明度的灰色終以呈現(xiàn)出一個(gè)“銀灰色的世界”,它不再是單調(diào)的白,而是絢爛的灰。就如同藝術(shù)評(píng)論家翟墨的話(huà)說(shuō),吳冠中先生的這一選擇是“具有戰(zhàn)略意義和戰(zhàn)術(shù)價(jià)值的”,因?yàn)椤般y灰是中華民族傳統(tǒng)的審美基調(diào)”。畫(huà)面中的灰色比重占據(jù)極大,“銀灰的由濃趨淡,標(biāo)志著吳冠中的油畫(huà)西方比重的縮減和東方比重的增加,標(biāo)志著吳冠中由傳統(tǒng)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的漸趨完成?!?/p>
畫(huà)作的震撼不能阻止我們更進(jìn)一步去觸碰吳冠中先生內(nèi)心的藝術(shù)世界。在先生的想象與創(chuàng)作之下,《乞力馬扎羅雪山》正是他所期盼的“油畫(huà)民族化”的大成之作,即借由西方油畫(huà)的媒介來(lái)展現(xiàn)東方的形式美。同時(shí),先生也通過(guò)《乞力馬扎羅雪山》的創(chuàng)作邁入下一個(gè)藝術(shù)階段。聯(lián)系同年創(chuàng)作的《嶗山松石》,我們便可以清晰地感受到先生在此時(shí)已逐漸將西方連接了東方,由傳統(tǒng)通往現(xiàn)代的壯舉。正如同乞力馬扎羅雪山作為非洲的文明之脊,吳冠中先生也作為二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑永遠(yuǎn)激勵(lì)著世人打破桎梏,執(zhí)著向前。
「林間野景,疑是陷阱;水清澈,甘泉救人?!?/span>
——吳冠中??
??
《野井》是1990年的作品,71歲的吳冠中已值桑榆晚景,但是他的創(chuàng)作力絲毫沒(méi)有減退,這一年他在香港、臺(tái)灣、新加坡舉辦了展覽,并且創(chuàng)作了一批形式新穎的油畫(huà)、水墨畫(huà)作品,《野井》是其中一件代表作,盡管這幅畫(huà)尺幅不大,但對(duì)于吳冠中而言有特殊意義。1991年9月,吳冠中在整理家中藏畫(huà)時(shí),將不滿(mǎn)意的幾百幅作品全部毀掉,他對(duì)這一行為的解釋是:保留讓明天的行家挑不出毛病的畫(huà),他稱(chēng):“作品表達(dá)不好一定要?dú)?,古有‘毀?huà)三千’的說(shuō)法,我認(rèn)為那還是少的。”《野井》是沒(méi)有被撕毀的幸存之作,這幅畫(huà)之所以幸存,是因?yàn)檫@是一幅“挑不出毛病的畫(huà)”,在形式與內(nèi)容、抽象與具象之間達(dá)到了完美的平衡。作為20世紀(jì)中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史上最特立獨(dú)行的藝術(shù)家之一,吳冠中一向善于在不同的藝術(shù)形式中進(jìn)行融合與突破,他在中國(guó)畫(huà)中引入了油畫(huà)的空間設(shè)計(jì)、形式構(gòu)成和豐富的色彩,在油畫(huà)中引入了水墨畫(huà)的趣味、意境和書(shū)法筆意,油畫(huà)和水墨畫(huà)的技法交互影響,彼此滲透,增加了各自的表現(xiàn)力,《野井》就是中西藝術(shù)融合的一個(gè)典范。
吳冠中早年在巴黎留學(xué)時(shí)受到了印象派、后印象派,以及巴黎畫(huà)家莫里斯·郁特里羅的影響。歸國(guó)后,為了回避“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的主題性繪畫(huà),他選擇了風(fēng)景畫(huà)作為自己的表達(dá)載體。至60、70年代,他的風(fēng)景畫(huà)已經(jīng)形成了鮮明的風(fēng)格。在經(jīng)歷了前期的探索之后,吳冠中在80年代開(kāi)始嘗試將油畫(huà)、水彩畫(huà)和水墨畫(huà)的技法融合起來(lái),尤其是在1974年重拾水墨之后,他的技法更加豐富,不再局限于固定的領(lǐng)域。90年代以后,吳冠中的風(fēng)景畫(huà)融入了更多的中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性和西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)性,這幅《野井》中可以看出吳冠中對(duì)于各種造型元素的融會(huì)貫通的運(yùn)用:西方風(fēng)景畫(huà)的空間布局,印象派的色彩,中國(guó)畫(huà)的暈染技巧和層次感,交織形成了一種獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言體系。
《野井》的構(gòu)圖十分簡(jiǎn)單,截取了一個(gè)山林中的片段之景,這是一種近景局部放大的取景方式,這種取景方式在吳冠中的70年代的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)景畫(huà)中較為常見(jiàn),也就是用顯微鏡式的方式將一處景致放大,以呈現(xiàn)大自然中那些被忽視的角落。畫(huà)面上以一潭井水為視覺(jué)中心,井水清澈明凈,寧?kù)o無(wú)波,形成了光滑平整的鏡面,構(gòu)成了畫(huà)中最大面積的灰色基調(diào)。環(huán)繞井水的是四棵白樺樹(shù)的樹(shù)干,以及叢生的雜草,白樺樹(shù)后面有深綠色的背景,顯示出林木的幽深。水面上映射出樹(shù)干和雜草,晃動(dòng)的、飄渺的影像打破了水面的單調(diào),令人聯(lián)想起莫奈的池塘系列。
這幅風(fēng)景畫(huà)的物象很少,但在空間設(shè)計(jì)上很巧妙,產(chǎn)生了一種豐富飽滿(mǎn)的視覺(jué)效果,矩形的畫(huà)面中是一個(gè)圓形的井,圍繞著圓形井的是垂直的白樺樹(shù)干,豎直的樹(shù)干打破了圓形井的邊界,并且分割了畫(huà)面空間,使畫(huà)面出現(xiàn)數(shù)個(gè)幾何塊面,富有形式構(gòu)成的趣味。為了使畫(huà)面顯得活潑生動(dòng)一些,畫(huà)家在其中穿插了隨風(fēng)舞動(dòng)的雜草和鮮艷的色點(diǎn),粗細(xì)不等的線(xiàn)條和中黃、明黃、橘紅的色點(diǎn)在精致的畫(huà)面中如同跳躍的音符,帶來(lái)了音樂(lè)的韻律感。
吳冠中在90年代創(chuàng)作的風(fēng)景畫(huà),大部分比以前的作品更具表現(xiàn)性,這幅畫(huà)卻回歸了70年代的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格,運(yùn)用了歐洲古典油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧。但是與70年代的作品相比較,這幅畫(huà)的用色減少了厚重稠密,更強(qiáng)調(diào)豐富的層次和微妙的遞變。在井水以及周?chē)h(huán)境的描繪中,統(tǒng)一的灰色調(diào)中有繁復(fù)多樣的筆觸,有大筆點(diǎn)染出的渾厚筆觸,也有雜亂的短小筆觸,這些筆觸并不突兀,而是融入進(jìn)整體的灰色調(diào)中,以表現(xiàn)出井水的深沉、久遠(yuǎn)和靜態(tài)的特質(zhì),仿佛一首遺落在時(shí)光中的舊體詩(shī)。這幅畫(huà)的光影效果,澄澈的空氣氛圍,顯示出了印象派繪畫(huà)的影響,但較之印象派藝術(shù)更注重寫(xiě)實(shí)性,減少了絢爛的色彩和過(guò)于耀眼的光影效果?!兑熬吠瑫r(shí)也有著中國(guó)水墨畫(huà)的意趣,野草的畫(huà)法具有書(shū)法筆意,形態(tài)灑脫飄逸,畫(huà)中刻意營(yíng)造出的詩(shī)意境界則與文人畫(huà)的精神一脈相通。吳冠中在進(jìn)行油畫(huà)的民族化改造時(shí)吸取了各種技法,解放了固有的藝術(shù)語(yǔ)言和傳統(tǒng)程式,推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。
葦塘是吳冠中最喜歡的題材之一,承載著他對(duì)故鄉(xiāng)宜興的深情回憶,他曾寫(xiě)道:“故鄉(xiāng)的桑園,故鄉(xiāng)的葦塘,姑姑舅舅的住房,記憶中故鄉(xiāng)的光景,處處相仿?!眳枪谥凶钤绲娜斕磷髌反蟾懦霈F(xiàn)在二十世紀(jì)七十年代,主要以油畫(huà)為主,畫(huà)作多為一種質(zhì)樸的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。八十年代時(shí),吳冠中的創(chuàng)作方向從油畫(huà)轉(zhuǎn)向水墨畫(huà),他開(kāi)始深入研究東西方繪畫(huà)語(yǔ)言之間的融合,作品逐漸擺脫具象的約束,探索形式構(gòu)成之美,這個(gè)時(shí)期的葦塘作品以水墨為主,吳冠中嘗試將西畫(huà)中的空間透視法、印象派的色彩與水墨畫(huà)的意境結(jié)合起來(lái),為其筆下的葦塘賦予一種半抽象半具象,介于寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間的風(fēng)格。在九十年代以后,吳冠中依然熱衷于描繪葦塘,而此時(shí)的作品已經(jīng)完全抽象化,用純粹的點(diǎn)與線(xiàn)組成復(fù)雜的形式結(jié)構(gòu)?!度斕寥思摇穭?chuàng)作于八十年代早期,從畫(huà)中可以一窺吳冠中的水墨畫(huà)語(yǔ)言的漸變軌跡,以及他的形式探索從具象至抽象的過(guò)程。
1981年夏,吳冠中返回故鄉(xiāng)宜興寫(xiě)生,他在宜興郊外見(jiàn)到桑林葦塘,回憶起白居易的詩(shī)《重賦·厚地植桑麻》,從而引起畫(huà)興,遂創(chuàng)作一系列以故鄉(xiāng)為主題的葦塘作品,此幅畫(huà)為其中之一。畫(huà)面近景是大片的水塘與茂密的蘆葦,遠(yuǎn)處掩映著白墻黑瓦的鄉(xiāng)村老宅,參差錯(cuò)落,連綿延伸,直至隱沒(méi)在如黛的山色中。整幅畫(huà)面表現(xiàn)的是畫(huà)家故鄉(xiāng)宜興的水鄉(xiāng)景致,以明快素凈的青綠色為基調(diào),穿插有黑白色塊構(gòu)成的、具有幾何意味、色彩對(duì)比強(qiáng)烈的江南房屋。
吳冠中在描述他的“江南水鄉(xiāng)”系列時(shí)稱(chēng):“‘家’處于包圍感的形式構(gòu)成中。大片黑屋頂、大塊黑門(mén)窗、墨綠的水,串聯(lián)了樹(shù)枝之線(xiàn)、山墻之線(xiàn),都為守護(hù)這家而攜手合作。是合作,也是相互抱合,抱合之間有起伏,有搖擺,畫(huà)面包含波狀運(yùn)動(dòng)。”此幅畫(huà)正實(shí)踐了這一造型理念,畫(huà)中空間層次豐富,吳冠中從景物中提煉出點(diǎn)、線(xiàn)、面,組合成極具形式之美而又有山水畫(huà)意境的畫(huà)面,畫(huà)中右側(cè)的蘆葦蕩以垂直的墨線(xiàn)寫(xiě)出,左側(cè)的樹(shù)木和雜草則以不規(guī)則的短墨線(xiàn)、曲線(xiàn)寫(xiě)出,兩者彼此對(duì)比,既有秩序感又靈動(dòng)活潑,近景以重墨寫(xiě)出的短樹(shù)干與遠(yuǎn)景的白墻黑瓦的江南民居亦形成了呼應(yīng)。蘆葦蕩的用色比較獨(dú)特,在濕潤(rùn)的水墨中摻雜著鮮艷的靛藍(lán)、石綠,盡顯其豐茂之姿,前景的水塘、樹(shù)木、地面上也散落著零星色塊、色點(diǎn)、墨點(diǎn),與線(xiàn)條相互交織,共同奏出和諧的自然韻律。
《宅院》 創(chuàng)作于1986年,是吳冠中贈(zèng)予香港著名書(shū)畫(huà)家、鑒定家、學(xué)者黃君寔的作品。1986年,對(duì)于67歲的吳冠中而言正值其水墨畫(huà)的創(chuàng)作高峰期,從七十年代開(kāi)始耕耘,至八十年代時(shí),他已經(jīng)將西方現(xiàn)代藝術(shù)中的形式構(gòu)成與水墨畫(huà)的筆墨趣味完美地結(jié)合在了一起,并進(jìn)入一個(gè)全新的自由創(chuàng)作境地。在這一時(shí)期,其作品中的色彩已經(jīng)變成了相對(duì)次要的角色,筆墨則得到了最大程度地發(fā)揮,總體上而言具有一種簡(jiǎn)潔單純的半抽象風(fēng)格。
“江南水鄉(xiāng)”是吳冠中實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)理念的重要題材之一,他之所以喜歡江南民居,是因?yàn)閺闹邪l(fā)現(xiàn)了構(gòu)成之美:“分析其中的造型因素,主要是黑與白的對(duì)比,幾何形的組合:方、長(zhǎng)方、扁方、三角、垂直的、橫臥的……簡(jiǎn)單因素的錯(cuò)綜組合,構(gòu)成多樣統(tǒng)一的形式美感,這大概便是色調(diào)素雅的江南民居耐人尋味的關(guān)鍵?!眳枪谥袕暮?jiǎn)單的民居中提煉出點(diǎn)、線(xiàn)、面交叉縱橫而形成的復(fù)雜結(jié)構(gòu),用黑與白的塊面,弧線(xiàn)與曲線(xiàn)的搭配構(gòu)成了變化多端的畫(huà)面,在單純與豐富之間探索著一種富有視覺(jué)張力的表現(xiàn)形式,從《宅院》中可見(jiàn)一斑。
此幅畫(huà)的章法是極簡(jiǎn)主義的,一棟江南古宅靜靜矗立在時(shí)光的流逝中巋然不動(dòng),古宅正門(mén)兩側(cè)有高大的山墻,屋檐高聳,圍墻內(nèi)探出稀疏的綠色,只可想象“庭院深深深幾許,楊柳堆煙,簾幕無(wú)重?cái)?shù)”的詩(shī)中境界。畫(huà)中的屋檐、大門(mén)和窗戶(hù)以大塊黑墨繪出,山墻則以墨線(xiàn)勾出,呈現(xiàn)出大片的留白,黑白塊面構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比,同時(shí)亦分割出各種幾何形,三角形、方形、矩形等交錯(cuò)穿插在一起,形成了簡(jiǎn)約而又豐富的形式趣味。為了打破幾何形布局的單調(diào),畫(huà)家以大寫(xiě)意式的筆法描繪了翹起的檐角以及門(mén)前的鵝卵石地面,又加入一些鮮艷的亮色,比如屋檐上的色點(diǎn)和圍墻后面引人聯(lián)想的一抹綠色,再以數(shù)筆灰墨在墻面上造成陰影效果,這些巧妙的處理使畫(huà)面在抽象與具象之間達(dá)到了平衡,既傳達(dá)出了江南宅院的幽靜詩(shī)意,又通過(guò)黑與白、虛與實(shí)的對(duì)比,表現(xiàn)出純粹的幾何構(gòu)成之美。
20 世紀(jì)初期,以北京為中心的京津畫(huà)壇,由于特殊的文化淵源、地理位置、政治環(huán)境等因素,其發(fā)展過(guò)程中所呈現(xiàn)的特色,在全國(guó)范圍 內(nèi),也具特殊意義。這亦即是說(shuō),1950 年代以前京津畫(huà)壇,因率先接觸清宮舊藏的先機(jī)與兼受海派繪畫(huà)的影響而獨(dú)樹(shù)一幟,而自建國(guó)以 后,由于文藝中心隨政治中心的北移而轉(zhuǎn)遷北京,京津畫(huà)壇始獲得了特殊的發(fā)展機(jī)遇,涌現(xiàn)出了一大批領(lǐng)風(fēng)氣之先的叱咤畫(huà)壇的名手,亦 翻開(kāi)了新中國(guó)畫(huà)發(fā)展的嶄新一頁(yè)。不論是從五四時(shí)期的對(duì)中國(guó)畫(huà)的爭(zhēng)論而留傳下來(lái)的傳統(tǒng)正脈,還是 50 年代起的改造傳統(tǒng)繪畫(huà),甚至是 80 年代所謂的“新文人畫(huà)”運(yùn)動(dòng)等等,京津畫(huà)壇都當(dāng)仁不讓地成為聚焦中心,其影響亦波及全國(guó)。
20世紀(jì)后期的中國(guó)美術(shù),吳冠中的地位顯然是獨(dú)一無(wú)二。吳冠中的水墨山水,已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的山水畫(huà)了,盡管他使用的水墨畫(huà)的材料。畫(huà)面也講究筆墨線(xiàn)條的運(yùn)用,然而在構(gòu)圖與布局上,他引用了現(xiàn)代的形式觀(guān)念,這一點(diǎn)與傳統(tǒng)山水畫(huà)有著很大的區(qū)別。
西峰又稱(chēng)蓮花峰,是華山最秀麗險(xiǎn)峻的山峰,其西北面直立如刀削,空絕萬(wàn)丈,尤其壯觀(guān)。此圖繪西峰如擎天柱般拔地而起,直上云霄;蜿蜒石梁間的小徑,點(diǎn)綴著正奮力往翠云宮攀登的游人;山腰山頂,參差生長(zhǎng)著矯健的松樹(shù);山后輕云飄蕩,云中一輪紅日,襯托出華山的高聳。
吳冠中1982年第一次上華山,畫(huà)得數(shù)幅速寫(xiě),后來(lái)有多幅相關(guān)主題創(chuàng)作,拍品創(chuàng)作于1988年的《華山西峰日出》即是其中之一。在《從秦俑坑到華山巔》一文中,吳冠中談到華山寫(xiě)生:“我尋找的是線(xiàn)的組織結(jié)構(gòu),直上數(shù)千仞,那石紋的奔放轉(zhuǎn)折給古今畫(huà)家們多少啟示啊!因?yàn)闃?shù)木少,沒(méi)遮蓋,山石之色調(diào)又多偏銀灰,于是山之形和石之紋便分外突出,充分顯示了其氣勢(shì)與質(zhì)感之美,襯著明亮的天空,華山仿佛已畫(huà)成在以天作畫(huà)幅的太空里了?!薄度A山西峰日出》用排筆板刷大筆概括山石,筆勢(shì)奔騰,將他文中所說(shuō)“氣勢(shì)”與“質(zhì)感”恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)。
1988年是吳冠中藝術(shù)創(chuàng)作歷程中至為關(guān)鍵的一年,很多傳世名作都創(chuàng)作于這一年,《雙燕》、《獅子林》、《誤入嶗山》、《秋瑾故居》、《鸚鵡天堂》、《長(zhǎng)城》,包括此件《華山日出》,都展現(xiàn)了吳冠中真正走出傳統(tǒng)的重圍,獲得了自由新生和無(wú)盡的創(chuàng)作源泉,創(chuàng)造力達(dá)到了史無(wú)前例的勃發(fā)。畫(huà)家從山水中感受到的,不僅僅是藝術(shù)與形式的美感,在談到華山時(shí),他還曾經(jīng)說(shuō):“在(華山)山頂上俯瞰群峰奔馳,茫茫中黃河如帶緩緩東去,即使碰不見(jiàn)那一輪紅日,也不會(huì)錯(cuò)認(rèn)我們民族的搖籃?!蓖品梢?jiàn)是知識(shí)分子的天職,創(chuàng)造新意境新審美,更屬藝術(shù)家的身家性命,并即對(duì)后人的全部貢獻(xiàn)?!痹谶@一年的這些創(chuàng)作中,吳冠中的創(chuàng)作理念達(dá)到了最大限度的體現(xiàn)。《華山日出》 即是此時(shí)期的一幅精品。
在吳冠中的水墨風(fēng)景創(chuàng)作中,江南水鄉(xiāng)是其最為多見(jiàn)、最負(fù)盛名的題材,此幅《園林》提煉了長(zhǎng)廊、水池、山石與垂柳等園林中最為常見(jiàn)的繪畫(huà)元素,但構(gòu)圖和畫(huà)面十分特別大膽,充溢著這位繪畫(huà)巨匠的浪漫情懷。
更為難得的是,這件園林是吳冠中為酬謝英美煙草公司所繪,1987年9月,英美煙草公司作為重要的贊助商,促成《吳冠中回顧展》于香港藝術(shù)中心成功舉辦。這是吳冠中海外首次個(gè)展,對(duì)其贏(yíng)得海外關(guān)注起了舉足輕重的作用。這件作品一直懸掛于英美煙草公司香港辦公室,2005年,公司將此幅作為退休禮物贈(zèng)予現(xiàn)藏家,以表彰他對(duì)公司的長(zhǎng)久貢獻(xiàn)。