新人文教育的核心是美育，延續(xù)的是五四時期蔡元培先生的未竟之業(yè)，所期待的美育，是以高品質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作和研究為根坻，以視覺的方式重新“書寫”傳統(tǒng)，塑造未來。正如1927年蔡元培在起草《創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學(xué)之提案》所強調(diào)的：“美育為近代教育之骨干”。以今日之眼光來看，美育、藝術(shù)教育是新式人文教育的歷史起點，在科學(xué)教育、職業(yè)技術(shù)教育之外擔(dān)負著陶冶民族性靈，重塑民族精神品格的特殊歷史重任。
也正如當(dāng)時的先賢所言：“藝院之目的不在養(yǎng)成藝匠，而在養(yǎng)成精通古今中外之藝術(shù)學(xué)理兼擅長于創(chuàng)作的藝術(shù)家，欲達到此目的，則勢必學(xué)理與技術(shù)并重。”
在中國現(xiàn)代早期的美術(shù)教育中，美育、美學(xué)、美術(shù)這些詞顯然有著特殊的含義，這些詞語不是文字，不是抽象的概念，而是其背后的人群和事業(yè)。
蔡元培
1928年初，國立藝術(shù)院創(chuàng)立于杭州。
蔡元培選擇杭州，是希望此地能“引起學(xué)者清醇之興趣，高尚之精神”。
以藝術(shù)創(chuàng)作踐行美育理想，以藝術(shù)研究喚醒高尚雅潔的民族情操，這是國立藝術(shù)院最鮮明的學(xué)術(shù)性格：知與行、理論與實踐、學(xué)術(shù)與事功，自始即為一個完密的整體。
創(chuàng)立之初，國立藝術(shù)院設(shè)有國畫系、西畫系、雕塑系、圖案系、預(yù)科和研究部，同時開設(shè)有中國美術(shù)史、西洋美術(shù)史、美學(xué)等理論課程及色彩學(xué)、解剖、透視等創(chuàng)作理論課程，銳意強化藝術(shù)史、藝術(shù)理論教學(xué)與研究。
美術(shù)史課程進入大學(xué)，在西方至少可以從1844年瓦根[G。?F。?Waagen]應(yīng)柏林大學(xué)之聘成為美術(shù)史教授算起。從學(xué)脈上看，西方的藝術(shù)史研究脫胎于古物學(xué)、一般歷史學(xué)及文化史研究。19世紀之后，藝術(shù)鑒定與批評、形式分析、圖像學(xué)、心理學(xué)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、社會學(xué)、新藝術(shù)史等方法紛見迭出，極大地促進了這一學(xué)科的發(fā)展。而中國的傳統(tǒng)“美術(shù)史”研究一直是文人書齋中的雅事、余事，長久隱藏在各類詩詞文賦、書畫題跋、金石著錄、札記日課、圖畫歌訣語錄……之中，其研究對象以卷軸書畫、金石古物為大宗，個中充滿了悠長的藝術(shù)興味，罕有圖像證史的苦澀與凝重。
近代以來，學(xué)科化的美術(shù)史教學(xué)開始在中國出現(xiàn)，它發(fā)端于早期師范學(xué)堂，勃興于各類專業(yè)美術(shù)院校，宗旨是培養(yǎng)精通藝術(shù)學(xué)理兼擅創(chuàng)作的藝術(shù)家，并服務(wù)于社會教化。
國立藝術(shù)院設(shè)美學(xué)、美術(shù)史、美術(shù)理論課程，這一點直接得益于教務(wù)長林文錚教授。他說：
外國的美術(shù)學(xué)校向來偏重于技術(shù)，因為關(guān)于藝術(shù)理論之科目皆在文科大學(xué)里面研究，我國各大學(xué)之組織不完備，關(guān)于藝術(shù)理論之講座以及美學(xué)、美術(shù)史等可以說是絕無僅有。為補救及便利起見，美學(xué)美術(shù)史等講座應(yīng)當(dāng)設(shè)在藝院里，向來模仿的精神是起源于皮毛的了解，而昧作品時代精神！藝院之目的不在養(yǎng)成藝匠，而在養(yǎng)成精通古今中外之藝術(shù)學(xué)理兼擅長于創(chuàng)作的藝術(shù)家，欲達到此目的，則勢必學(xué)理與技術(shù)并重。
以國立藝術(shù)院繪畫系為例，林文錚所擬定的課程即包括：素描、水彩、油畫、中國畫、速寫、中國美術(shù)史、西洋美術(shù)史、美學(xué)、解剖、透視、幾何畫、色彩學(xué)、國文、法文、日文、黨義、博物、音樂、體育、軍訓(xùn)等20門。此時及日后的國立藝術(shù)院（國立藝專）云集了眾多兼善藝術(shù)理論與實踐的人才，校長林風(fēng)眠、教務(wù)長兼西洋美術(shù)史教授林文錚，美術(shù)史論講師兼出版課主任李樸園、雕刻教授李金發(fā)，中國美術(shù)史及解剖和透視課講師姜丹書，國畫主任教授潘天壽，文藝導(dǎo)師鐘敬文，國文教師張?zhí)煲?、孫福熙、郁達夫，校長滕固，校長陳之佛，教授兼校長秘書傅抱石，圖案系西畫講師王子云，圖案系助教雷圭元，教務(wù)長傅雷、豐子愷，美術(shù)史教授兼教務(wù)主任謝海燕、西畫系（組）主任常書鴻、秦宣夫，西畫系教授倪貽德，中國畫科主任吳茀之，國文教授常任俠，美術(shù)史及美學(xué)教授鄭午昌、徐梵澄、宗白華、李長之、李寶泉、岑家梧、鄧白、史巖、蔡儀，專任講師文金揚……等名師親自授課，并在美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)理論、美術(shù)考古等領(lǐng)域卓有建樹，同時也吸引并培養(yǎng)了一大批出色的研究人才，艾青、沈福文、段文杰、王朝聞、李浴、李霖燦、阮璞、劉敦愿、田自秉……等日后諸多美學(xué)、美術(shù)史研究名家亦曾先后在國立藝專求學(xué)。
草創(chuàng)之初的國立藝術(shù)院，藝術(shù)與學(xué)術(shù)，彼此感發(fā)，中學(xué)與西學(xué)，相互激蕩，蔡元培倡導(dǎo)的“清醇之興趣，高尚之精神”為國立藝術(shù)院師生所向往，并在學(xué)校日后的長期發(fā)展中凝結(jié)成不變的學(xué)術(shù)靈魂。
國立藝術(shù)院的口號是“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”，這是學(xué)院藝術(shù)家的努力方向，同時也為學(xué)院的藝術(shù)理論、藝術(shù)史研究奠定了基調(diào)，此后90年中，學(xué)院教師群體在美學(xué)、美術(shù)理論、美術(shù)史、各美術(shù)流派和技法研究等領(lǐng)域逐漸形成了獨立的傳統(tǒng)與特色。
（一）
“五四”運動之后的中國現(xiàn)代知識分子，對個性與精神自由的追求要比晚清學(xué)人更為激烈，西學(xué)、現(xiàn)代文化、西方的現(xiàn)代主義為他們提供了與傳統(tǒng)學(xué)者截然不同文化經(jīng)驗，經(jīng)歷過留學(xué)或現(xiàn)代教育的知識分子，在其精神傳統(tǒng)、自我表達和藝術(shù)表現(xiàn)上更具鮮明的時代意識和自我意識，我們所說的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)就建立在這一基礎(chǔ)之上。
1927年，蔡元培在起草《創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學(xué)之提案》時曾強調(diào)：“美育為近代教育之骨干”。以今日之眼光來看，美育、藝術(shù)教育是新式人文教育的歷史起點，在科學(xué)教育、職業(yè)技術(shù)教育之外擔(dān)負著陶冶民族性靈，重塑民族精神品格的特殊歷史重任。
在蔡元培的教育思想中，美育的觀念一以貫之，始終不稍變。在大學(xué)院主管全國學(xué)術(shù)教育的兩年間，除去設(shè)置各學(xué)區(qū)，蔡元培還設(shè)立了中央研究院、勞動大學(xué)、音樂院與藝術(shù)院。自1928年起，蔡元培出任中央研究院第一任院長直至1940年去世。而他所籌辦的國立藝術(shù)院也在1928年后不斷發(fā)展，為中國現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)做出了重要貢獻。
民國時期，除了國立藝術(shù)院，各類私立美術(shù)學(xué)校亦紛紛興起，其教育宗旨也從發(fā)展工商實業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)樘找泵褡迩椴?，改變了早期師范學(xué)堂圖畫手工科的實用技能教育模式，這一切同樣與蔡元培的美育思想密切相關(guān)。在蔡元培的感召下，中國第一個美育社團中華美育會開始出現(xiàn)，并推出了《美育》雜志（月刊）。不過，這份刊物在出版第7期后即于1922年4月?？?。1928年初，由國立藝術(shù)院雕刻教授李金發(fā)主編的《美育雜志》問世，這份刊物接續(xù)了中華美育會《美育》雜志的理想，于1928年1月、1928年12月、1929年10月和1937年1月出版過4期，由李金發(fā)和商務(wù)印書館王云五簽約出版。
李金發(fā)是林風(fēng)眠同鄉(xiāng)，1924年4月與林風(fēng)眠一同進入第戎國立高等藝術(shù)學(xué)院，1928年3月受聘為國立藝術(shù)院教授。李金發(fā)的美育實踐直接得益于蔡元培先生的獎掖，就在1926年，蔡元培曾在上海為李金發(fā)的《意大利及其藝術(shù)概要》和《雕刻家米西盎則羅》兩書題寫過書名，其后李金發(fā)開始籌辦《美育雜志》，積極介紹和傳播西方美術(shù)思潮、美術(shù)作品。
談國立藝專的美學(xué)研究，當(dāng)以李金發(fā)為第一人，其特殊之處就在于他不僅是一位美學(xué)研究者，更是一位實踐者——一位雕刻家和象征主義詩人。
在法國留學(xué)期間，除了學(xué)習(xí)雕刻，李金發(fā)對法國象征派詩歌更是情有獨鐘。在巴黎，“因多看人道主義及左傾的讀物，漸漸感到人類社會罪惡太多，不免有憤世嫉俗的氣味，漸漸的喜歡頹廢派的作品，鮑德萊的《罪惡之花》，以及Verlaine（魏爾侖）的詩集，看得手不釋卷，于是逐漸醉心象征派的作風(fēng)?！?/p>
這里，我們不妨讀一段他在法國所作《里昂車中》的詩句：
……
朦朧的世界之影，
在不可勾留的片刻朦朧的世界之影，
在不可勾留的片刻中，
遠離了我們，
毫不思索
……
李金發(fā)說，“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。我作小說雖然比較少，但我有我的態(tài)度，我認為任何人生悲歡離合，極為人所忽略的人生斷片，皆為小說之好材料，皆可暗示人生。為什么中國的批評家，一定口口聲聲說要有‘時代意識‘、’暗示光明‘、‘革命人生‘等等空洞名詞呢？”值得注意的是，他對詩的態(tài)度也正是他對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度，“詩人能歌人、詠人，但所言不一定是真理，也許是偏執(zhí)與歪曲。我平日作詩不曾存在尋求或表現(xiàn)真理的觀念，只當(dāng)它是一種抒情的推敲”作為一位重要的現(xiàn)代藝術(shù)評論家，李金發(fā)更看重的是藝術(shù)作品之美的力量，而非其題材或社會功能，藝術(shù)更多的是個人情感的寄托。
仔細閱讀李金發(fā)的詩歌和藝術(shù)評論，我們會感到其美學(xué)思想中隱含了“審美的現(xiàn)代性”這一特殊問題。在歐洲，對經(jīng)歷過一戰(zhàn)的現(xiàn)代知識分子，特別是那些敏感的藝術(shù)家、思想家而言，現(xiàn)代早期的樂觀主義情緒早已不復(fù)存在?！皩徝赖默F(xiàn)代性”之所以重要，是因為它接續(xù)了浪漫主義的傳統(tǒng)，在科學(xué)主義、物質(zhì)主義之外重溫了人性的溫情與況味，彰顯了人的價值和意義。拋開題材不論，在充滿反思與批判精神的現(xiàn)代藝術(shù)家那里，至少人性和人類的感性經(jīng)驗得到了高度尊重，藝術(shù)家們營造了一個新的世界共同體，其特點恰好與科學(xué)與理性所構(gòu)建的世界相反。在這一共同體中，人與人可以彼此感通而又彼此各不相同，允許甚至夸大獨立個體的存在。在中國，對科學(xué)和“公理”的反思體現(xiàn)為當(dāng)年的“科學(xué)與玄學(xué)”之爭，關(guān)于藝術(shù)與美的討論也因此而具有了探索人性、信仰等終極關(guān)懷問題的意味，其性質(zhì)與上世紀八十年代的“美學(xué)大討論”頗為接近。新文化運動時期，李金發(fā)的美學(xué)思想處在東西方現(xiàn)代文化的臨界點，其個人美學(xué)觀點、藝術(shù)觀點尤其值得我們關(guān)注。
需要強調(diào)的是，在具體藝術(shù)創(chuàng)作中，李金發(fā)強調(diào)藝術(shù)家要表現(xiàn)個體“感覺”、“個體情感”，藝術(shù)家要表現(xiàn)的不是事物的本身，而是其“感覺”——這些見解，我們也同樣可以在傳統(tǒng)藝術(shù)的堅定捍衛(wèi)者潘天壽那里加以領(lǐng)略。此外，李金發(fā)的思想中也隱含了傳統(tǒng)文化的“慎獨”觀念，及人格的自我修養(yǎng)意識，這其實更契合蔡元培的“美育”思想。
（二）
蔡元培力倡美育，大力扶持現(xiàn)代美術(shù)院校的發(fā)展，努力把美的教育提升到新式人文教育的核心位置，希望以科學(xué)和美來塑造新文化，并填補因傳統(tǒng)文化沒落而出現(xiàn)的信仰真空。不過，真實的歷史也許并不完全令人滿意。并正如研究者所指出的那樣，其美育思想“隨著1929年大學(xué)院取消，也喪失了實踐的機會，幾乎只在杭州美專，得以保存與發(fā)展?！笔聦嵶C明，國立藝專正是踐行蔡元培美育理想，推進藝術(shù)運動，探索新式現(xiàn)代人文教育的核心堡壘。
早在1919年12月，蔡元培就發(fā)表了《文化運動不要忘了美育》一文，在這里，他說的“文化運動”是指方興未艾的五四新文化運動。對于蔡元培提出的問題，林風(fēng)眠給出了自己的思考和回答：
九年前中國有個轟動人間的大運動，那便是一班思想家、文學(xué)家所領(lǐng)導(dǎo)的五四運動。這個運動的偉大，一直影響到現(xiàn)在；現(xiàn)在無論從哪一方面講，中國在科學(xué)上、文學(xué)上的一點進步，非推功于五四運動不可！但在這個運動中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡：“文化運動不要忘了美術(shù)”，但這項曾在西洋的文化史上占了不得地位的藝術(shù)，到底被五四運動忘掉了；現(xiàn)在，無論從哪一方面講，中國社會人心間的感情的破裂，又非歸罪于五四運動忘了藝術(shù)的缺點不可！……藝術(shù)在意大利的文藝復(fù)興中占了第一把交椅，我們也應(yīng)把中國的文藝復(fù)興中的主位，拿給藝術(shù)坐！面對中國社會“人心間的感情的破裂”，林風(fēng)眠認定彌補的方法就是藝術(shù)教育和社會美育。正是因為看到了文化運動缺失的部分，所以林風(fēng)眠熱切地希望能掀起同樣轟轟烈烈藝術(shù)運動，以實現(xiàn)社會人心的整合，重現(xiàn)中國的文藝復(fù)興。林風(fēng)眠任北平藝專校長之際，即于1927年5月發(fā)起“北京藝術(shù)大會“，希望借助藝術(shù)運動的力量來改變現(xiàn)實的黑暗。其后林風(fēng)眠南下就任南京中華民國大學(xué)院藝術(shù)教育委員會主任委員，同時發(fā)表了《致全國藝術(shù)界書》，對自己在北京的得失成敗進行反思，其中的一條重要經(jīng)驗就是要強化藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識的普及，他說：
我悔悟過去的錯誤，何以單把致力藝術(shù)運動的方法，拘在個人創(chuàng)作一方面呢？真正的藝術(shù)作品的產(chǎn)生，與其新生的影響，自然很大；如果大多數(shù)人沒有懂得藝術(shù)的理論，沒有懂得藝術(shù)的來歷的話，單有真正的藝術(shù)作品，又誰懂得鑒賞呢？
也正是在1927年底，蔡元培在杭州西湖畔選定了民國政府的最高美術(shù)學(xué)院——國立藝術(shù)院校址，林風(fēng)眠被委任為校長兼教授，在這所新的學(xué)院，藝術(shù)史、藝術(shù)理論教學(xué)被放在了一個極為重要的位置。中國美院校史專家鄭朝先生提到，“在林風(fēng)眠的倡導(dǎo)和身體力行下，杭州藝專的理論和批評蔚然成風(fēng)，形成全國藝術(shù)理論的一個強有力的中心。在這個藝術(shù)理論家的群體中，著述最多，卓有成績者推林風(fēng)眠、林文錚、李樸園三氏。他們在1930-1935年間，相繼匯集專著出版。1930年李樸園的?《藝術(shù)論集?》，1931年林文錚的?《何謂藝術(shù)》，1935年林風(fēng)眠的《藝術(shù)叢論》（編者按：出版日期為1936年），在中國荒漠的藝術(shù)理論園地里，這幾部藝術(shù)理論專著的出現(xiàn)，自然是可喜的收獲?！碑?dāng)然，除了前述“三氏”，滕固主編的《中國藝術(shù)論叢》（1938年）、豐子愷的《藝術(shù)叢話》（1935年）、倪貽德的《藝術(shù)漫談》（1928年）亦同為當(dāng)時重要的藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論著作。
（三）
在發(fā)表于1926年10月的《東西方藝術(shù)之前途》一文中，林風(fēng)眠說：“東西方藝術(shù)”這個題目，表面看來，似乎很空大而且復(fù)雜。（一）因為中國學(xué)術(shù)界對于東西藝術(shù)的構(gòu)成，根本上同異之處，尚沒有定論；（二）對于藝術(shù)上歷史的觀念太少，不能從過去經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)將來。有這兩種原因，普通總覺得這種問題空泛得很，其實藝術(shù)界多數(shù)人的心理，總含著中國藝術(shù)復(fù)興的希望。但一問到如何復(fù)興？我們對于這個問題便不能不有一種具體的研究?！?/p>
至于“藝術(shù)是什么？”林風(fēng)眠認為：“這個答案，我們再不能從復(fù)雜的哲學(xué)的美學(xué)上去尋求一種不定的定義（請參閱各種美學(xué)史），我以為要解答這種問題，應(yīng)從兩方面觀察：一方面尋求藝術(shù)之原始，而說明藝術(shù)之由來；一方面尋求藝術(shù)構(gòu)成之根本方法，而說明其全體。”
當(dāng)林風(fēng)眠發(fā)表《東西方藝術(shù)之前途》這篇文章的時候，他面對的正是國內(nèi)藝術(shù)界種種紛紜復(fù)雜藝術(shù)變革，北京的中國畫變革與復(fù)古之爭愈演愈烈，上海的“洋畫運動”方興未艾，中與西、古與今被普遍理解為對立的范疇，爭論雙方多為意氣和利益之爭，但卻“對于藝術(shù)上歷史的觀念太少，不能從過去經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)將來”，正是因為意識到了這一問題，所以林風(fēng)眠熱切地希望能對藝術(shù)展開歷史的、具體的研究，而這也正是中國藝術(shù)復(fù)興的真正希望所在。
關(guān)于這種“具體的研究”，林風(fēng)眠隨后在《我們要注意》一文中又再次進行了強調(diào)：
即現(xiàn)在中國藝術(shù)界中，覺得最需要的美術(shù)史家，都是很少。中國人有一種不求甚解的遺傳病，論文藝運動，忘記介紹希臘的神話和荷馬的史詩；談易卜生，忘了譯他主要的作品《伯蘭》[Brand]；談藝術(shù)，亦是如此。說Cezanne[塞尚]、Van Gogh[凡·高]、Matisse[馬蒂斯]、在他的皮毛上，大吹特吹，埃及希臘的反而沒有人介紹。馬路上，咖啡店里，自稱為藝術(shù)批評家的，恐怕Phidias[菲狄亞斯]的名字，都很少聽見，還談得到Callicrates[卡力克拉特斯]、Ictinos[伊克底努]、Mnesicles[姆內(nèi)齊克萊斯]諸人嗎？這樣沒有歷史觀念地瞎談藝術(shù)批評，結(jié)果不特不能領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)上的創(chuàng)作與時代產(chǎn)生新的傾向，而且使社會方面，得到愈復(fù)雜紛亂的結(jié)果。
在林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)理論研究中，有三點值得特別注意，一是希望調(diào)合中西藝術(shù)，取消東西方藝術(shù)的界限。二是追求純形式的美感，通過形式來傳達情緒的沖動，在這一點上，他深得西方現(xiàn)代主義神髓。他的著作《一九三五年的世界藝術(shù)》和《藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)》（1927年）等大量論文即充分表達了這些觀點。三是服務(wù)于藝術(shù)運動，推行“人道主義”。
“調(diào)和中西藝術(shù)”在林風(fēng)眠那里有明確的所指，即“我們把過去的事實，以歷史的觀念統(tǒng)整之，不難測藝術(shù)前途之傾向?！币詺v史的眼光審視藝術(shù)并加以“統(tǒng)整”，這完全是一個嶄新的世界性、現(xiàn)代性的姿態(tài)，林風(fēng)眠已明確意識到，世界范內(nèi)的藝術(shù)交流、藝術(shù)比較已經(jīng)成為常態(tài)，以現(xiàn)代藝術(shù)史的基本事實來看，藝術(shù)中的東與西、古與今在創(chuàng)作者、研究者那里已實現(xiàn)了自主的、全新的整合。在藝術(shù)的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”中，其價值并非來自先天預(yù)設(shè)，而是來自于創(chuàng)作者的個人才智和創(chuàng)造力，來自于對人性的深切認知與表達，這里沒有東西方的隔閡。如果用今天的經(jīng)驗去理解林風(fēng)眠，我們或許更能領(lǐng)會其思想的真正價值，將林風(fēng)眠設(shè)定為折衷主義、融合主義，這其實是一個誤解。實際上，他是獨立的“中國現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)”的發(fā)現(xiàn)者和設(shè)計者，這一現(xiàn)代傳統(tǒng)倡導(dǎo)的有意識的、自由而又自覺的國際風(fēng)格。
或許，國立藝專雕刻教授、詩人李金發(fā)的一段議論更能表達出“調(diào)和中西藝術(shù)”的深意：
余每怪異何以數(shù)年來，關(guān)于中國古代詩人之作品，既無人過問，而一意向外探輯，一唱百和。以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過。其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否認。余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通?；蚣凑{(diào)和之意。
林風(fēng)眠所認定的藝術(shù)價值是“通過形式來傳達情緒的沖動”，這一觀點在其《藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)》有明確的表達。從某種程度上講，這一見解可以視為王國維美學(xué)思想的延續(xù)，1907年，王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中便說：“就美術(shù)之種類言之，則建筑、雕刻、音樂之美之存于形式，固不俟論，即圖畫、詩歌之美之兼存于材質(zhì)之意義者，亦以此等材質(zhì)適于喚起美情故，故亦得視為一種之形式焉?！辈贿^，和王國維不同之處就在于，林風(fēng)眠將形式問題與人類的情感、情緒聯(lián)系在了一起，他說：“藝術(shù)根本系人類情緒沖動一種向外的表現(xiàn)，完全是為創(chuàng)作而創(chuàng)作，絕不曾想到社會的功用問題上來。如果把藝術(shù)家限制在一定模型里，那不獨無真正的情緒上之表現(xiàn)，而藝術(shù)將流于不可收拾?！痹谔厥獾臅r代背景下，林風(fēng)眠這段話最易引起誤解和猜忌。事實上，他要討論根本不是題材，甚至也不是不是形式語言這類問題，而是最根本的人類的情緒與意志。如果沒有生命氣息的流露與宣泄，那么任何偉大的題材、新奇的形式也無法打動觀看者。這里明顯涉及到了所謂“情境邏輯”的問題，受時代精神的鼓蕩，藝術(shù)家可能會滿腔熱情地去實現(xiàn)藝術(shù)的社會功能，但效果卻完全有可能適得其反。
（四）
林風(fēng)眠鐘情于藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究，其目的就是宣傳藝術(shù)運動，在社會上喚起理解美、欣賞美的文化共識，藉以補救新文化運動所缺失的部分。談及國立藝術(shù)院早期的藝術(shù)理論及藝術(shù)史研究，我們自然也要對學(xué)院所創(chuàng)設(shè)的《亞波羅》、《亞丹娜》等幾份輔助藝術(shù)運動的重要的學(xué)刊加以介紹。
國立藝術(shù)院成立之初，于1928年19月即創(chuàng)辦了《亞波羅》雜志，其后李樸園又發(fā)起編輯《亞丹娜》與雜志，它們和同時代的?？渡褴嚒?、《藝星》等共同見證了國立藝專的青春歲月?！渡褴嚒吩⒁鈦啿_的戰(zhàn)車，是一份雕塑專業(yè)刊物，其創(chuàng)意或是為了回應(yīng)林文錚的《莫忘了建筑和雕刻》，《藝星》是學(xué)生刊物，寓意眾神所居處的星空。
《亞波羅》刊載的文章，其內(nèi)容自由而豐富，“從目錄看，當(dāng)時的編刊想法和思路與我們現(xiàn)在的專業(yè)刊物有很大的區(qū)別。當(dāng)然，國立藝術(shù)院的主要人物都出現(xiàn)了。首先是教務(wù)長林文錚闡發(fā)亞波羅精神的文章，這既點明了刊名，又說出了藝術(shù)曙光的象征。接著是院長林風(fēng)眠在紀念周的講演。由于藝術(shù)院也包容音樂，所以刊有李樹化論述音樂藝術(shù)的《音樂是……》和作曲《海夜》。最長的文章是李樸園先生的《羅斐爾前派》，整整26頁，將近全書的三分之一。《亞波羅》一創(chuàng)刊即重視美術(shù)史，此是一例。李樸園還出版了《阿波羅美術(shù)史》，可與此互參?！笨梢钥闯?，《亞波羅》的內(nèi)容充分涵蓋了藝術(shù)理論、藝術(shù)史、音樂、工藝、建筑、戲劇、詩歌、小說、游記、散文隨筆等項，鮮活地呈現(xiàn)了近代學(xué)者對“美術(shù)”一詞所做的思考與分類。此外，《亞波羅》還多次發(fā)行專號，如第9期“文藝復(fù)興專號”， 第12期“法蘭西近代藝術(shù)專號”，第14期“中國藝術(shù)出路專號”。第13期“介紹國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)?！薄硪环菘铩秮喌つ取罚趪⑺囆g(shù)院改稱國立藝專后發(fā)行，1931年3月創(chuàng)刊，李樸園主編，“每期篇幅大多為50余頁，內(nèi)容框架比較固定。每期插畫2張，其后為論文，最后部分為‘藝界消息’。插畫作者有蔡威廉、李風(fēng)白、林風(fēng)眠、吳大羽、王汝良、李苦禪、李超士、方干民、王子云，另外配合吳定之《柯羅》之文刊登法國畫家柯羅的兩幅名作《夢特芳丹的回憶》和《帶珍珠的女人》。有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)教育的重要論文有林文錚 《中國藝術(shù)之將來》《中國藝術(shù)史概論序》，季春丹 《圖案與繪畫的分野》，李樸園《什么是美？》……”
此處，“亞波羅”及“亞波羅精神”特別值得我們注意。早在巴黎留學(xué)時期，林風(fēng)眠就和劉既漂、吳大羽、林文錚、王代之等共同組織了“霍普斯會”?！盎羝账埂保≒hoebus）即希臘神話中的太陽神阿波羅（Phoebus Apollo），是光明、青春和藝術(shù)的象征。1924年二月，“霍普斯會”聯(lián)合另一個旅法藝術(shù)團體——美術(shù)工學(xué)社發(fā)起成立了“中國古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會籌備委員會”，準備在法國的斯特拉斯堡舉辦一次中國美術(shù)展覽會，并邀請當(dāng)時旅居斯特拉斯堡的蔡元培為名譽會長，而蔡元培也為這次展覽留下了一篇重要文獻——《史太師埠中國美術(shù)展覽會目錄序》。
《亞波羅》與“霍普斯會”的精神一脈相承。在《亞波羅》發(fā)刊詞“從亞波羅的神話談到藝術(shù)的意義”一文中，林文錚談到，“太陽亞波羅，寄其寓意，又名‘霍普斯’（Phoibos）——乃生于黑夜天空之謂也，……即是說太陽欲從黑暗中現(xiàn)出來，須經(jīng)過絕大的奮斗和掙扎”。
在國立藝專，這種“奮斗和掙扎”不僅是指藝術(shù)創(chuàng)作，而且也指美術(shù)史和美術(shù)理論研究。在《亞波羅》中，連續(xù)有多篇論文在談美術(shù)史的意義和重要性，其原因正如李樸園在《亞波羅》1929年第8期《我所見之藝術(shù)運動社》一文中所言：
林風(fēng)眠先生好像說過不止一次了，他以為中國底藝術(shù)運動應(yīng)當(dāng)從兩個方面著手，一方面努力創(chuàng)作把真的藝術(shù)作品那給大家看，一方面努力藝術(shù)理論的解釋與介紹，幫助大家從事了解藝術(shù)底真面目。
事實也的確如此，在《亞波羅》創(chuàng)刊號上，林風(fēng)眠的文章《我們要注意》共談了四個問題，其中“第一點就是美術(shù)史，本期篇幅最大的也是美術(shù)史論文。甚至相當(dāng)于創(chuàng)刊詞的林文錚先生的文章也大部分講美術(shù)史。盧鴻基先生說：林先生極為諳熟美術(shù)史，講美術(shù)史課不用講稿， 一氣講來，娓娓不倦，最讓人佩服。這種似乎本能的東西化在文章當(dāng)中，處處洋溢著歷史感。林風(fēng)眠先生同樣如此，他抱怨美術(shù)史的研究太少，因此自己身體力行。在《亞波羅》的第二期就刊登了長篇論文〈原始人類的藝術(shù)〉，論述的地區(qū)極廣，連拉丁美洲都涉及一筆?！?/p>
（五）
林風(fēng)眠的助手，國立藝術(shù)院教務(wù)長林文錚被譽為“現(xiàn)代藝術(shù)的早期闡釋者”。除了留有《何謂藝術(shù)》、《西班牙藝術(shù)概論》等著作，他還是中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的重要參與者和理論家，對于實現(xiàn)林風(fēng)眠藝術(shù)運動理想起了極大推動作用。林文錚強調(diào)通過現(xiàn)代藝術(shù)史而展開現(xiàn)代藝術(shù)批評，對于印象派以來的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)更有著深切的理解和準確的評論。例如，在討論西方印象派繪畫時，他說：“印象派的藝術(shù)，是想把自然界表面上的剎那真相永記載在作品中——印象主義可以說是寫實主義的單純化、精巧化——印象主義是介乎最精確寫實和最散漫的放肆主義之間。”值得一提的是，關(guān)于印象主義的研究與討論在日后竟形成了國立藝專的一項重要理論遺產(chǎn)，從民國時期一直貫穿到上世紀七八十年代。
國立藝術(shù)院的美術(shù)史論講師，出版課主任李樸園，除了出版有《中國藝術(shù)史概論》、譯作《阿波羅藝術(shù)史》之外，同時還主持《亞波羅》、《亞丹娜》兩刊的編輯工作，并熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)史及藝術(shù)理論研究，其《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》、《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》堪稱中國近現(xiàn)代藝術(shù)史研究的開山之作。
在引進西方現(xiàn)代藝術(shù)，進行現(xiàn)代藝術(shù)實踐，發(fā)起現(xiàn)代藝術(shù)運動的同時，全面展開現(xiàn)代藝術(shù)史和藝術(shù)理論研究，這正是林風(fēng)眠這一代藝術(shù)家的“特色”?！耙晃幻佬g(shù)學(xué)院的院長如此重視美術(shù)史，林風(fēng)眠是開風(fēng)氣的第一人。這種學(xué)術(shù)的胸襟，讓杭州這個不大的城市竟然在以后的歲月一直是全國西方美術(shù)史的中心，其源頭我們在《亞波羅》第一期就看到了它的活水。1957年，《美術(shù)》雜志約先生就“百花齊放，百家爭鳴”寫點看法，先生以‘要認真地做研究工作‘為題，還是提倡要研究美術(shù)史，并以‘日本人說要研究漢學(xué)還是在日本方便，法國人說，還得到巴黎國立圖書館來’的痛心之言來激勵人心。轉(zhuǎn)年即到1958年，先生就出版了《印象派繪畫》。令人想象不到的是，他帶動的印象派研究雖然使華東分院遭了殃，但卻讓改革開放后的一代學(xué)子受了?；?。這代學(xué)子都有扎實的寫實基礎(chǔ)，但卻從印象主義起步，震動了畫壇?！?/p>
回顧這段歷史，我們會發(fā)現(xiàn)林風(fēng)眠等人的現(xiàn)代藝術(shù)思想、現(xiàn)代藝術(shù)理論和他們的藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)活動是一個整體， 其中既有知行合一的個人體驗，又有勇于任事時代情懷。正如范景中教授所言：“我們冷靜地思考這段歷史， 就不難發(fā)現(xiàn)， 國立藝專的藝術(shù)家所提出的問題， 至少有三個極其富有價值，這些問題是： 一、如何認識西方現(xiàn)代藝術(shù)的價值， 并使其在不妨礙個性創(chuàng)造的前提下成為一種可以傳授的教學(xué)系統(tǒng)； 二、如何認識繪畫自身的語言， 并從中尋找出中西藝術(shù)的共同之處， 進而調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)； 三、如何從中國繪畫的內(nèi)部來尋找革新的方案。”以上三點，在當(dāng)下的藝術(shù)理論教學(xué)與研究中，依然有著不可替代的重要價值。
?。ū疚挠芍袊佬g(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院授權(quán)刊發(fā)，原題為《國立藝專早期美術(shù)史教學(xué)：藝術(shù)運動與藝術(shù)史》，作者系中國美術(shù)學(xué)院教授）
