“后文人”時(shí)代：不畫畫的策展人都不是好的藝術(shù)家？

正如策展人付曉東告訴99藝術(shù)網(wǎng)，這次展覽的初衷是在疫情期間能夠難得有一大段相對(duì)比較空閑的時(shí)間，根據(jù)當(dāng)時(shí)的情緒和感受以及所積累的對(duì)藝術(shù)的理解，自己也創(chuàng)作了一系列的作品，在這個(gè)過程里她發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作狀態(tài)可能是跟以往在做職業(yè)藝術(shù)家的時(shí)候不太一樣。而在整個(gè)藝術(shù)界年復(fù)一年、日復(fù)一日的工作中，周圍的這些持共同職業(yè)的朋友們，有時(shí)候也會(huì)給她看他們自己的私人嘗試的創(chuàng)作。

她發(fā)現(xiàn)策展人或者評(píng)論家，他們的創(chuàng)作經(jīng)常被視為業(yè)余的或者說非正式的，但是事實(shí)上這次參展的幾位，他們反而是一種相當(dāng)職業(yè)的狀態(tài)來完成他們的創(chuàng)作的。雖然他們可能身兼數(shù)職，但所有的工作都不在藝術(shù)之外，首先核心就是一個(gè)生活在藝術(shù)世界里的人，以藝術(shù)為職業(yè)，他的工作以此為基礎(chǔ)。也因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)藝術(shù)家的背景和基礎(chǔ)，他們?cè)诓哒够蛘咴u(píng)論領(lǐng)域里面也以一種近似于藝術(shù)家的敏感來策展，或敏銳地把握評(píng)論。這不是一個(gè)少數(shù)人的現(xiàn)象，他們一直在做一些探索。

而如何看待他們自己的畫和各自的理論體系之間的關(guān)系，這是策展人非常感興趣的。

然后去實(shí)現(xiàn)一個(gè)理想中的展覽時(shí)，也是需要看和研究很多問題，接觸社會(huì)方方面面，要重新反思這個(gè)體系，“那么對(duì)他們來說這反思是什么呢?每個(gè)人對(duì)創(chuàng)作的態(tài)度是什么?可能就是他的創(chuàng)作和他從事的策展差別非常大，甚至完全不一樣的。我希望拋出一個(gè)話題，然后用他們的畫和用他們的語(yǔ)言來闡釋，然后大家進(jìn)入這樣的討論?！?/p>

99藝術(shù)網(wǎng)就參展作品及創(chuàng)作背景、“文人畫”和“后文人畫”的概念及兩者的關(guān)系，以及個(gè)人畫畫與策展、做評(píng)論或研究的不同和關(guān)聯(lián)等話題，采訪了六位參展藝術(shù)家。以下按照采訪順序排列，文中隱去問題，個(gè)別有刪節(jié)。

我在德國(guó)留學(xué)時(shí)就一直在畫山水，而且還有一個(gè)代理畫廊Thomas Rehbein，當(dāng)時(shí)賣的還行。回國(guó)后反而沒接上，畢竟藝術(shù)家太多，競(jìng)爭(zhēng)太激烈，陰差陽(yáng)錯(cuò)就做了理論和批評(píng)，包括策展?，F(xiàn)在也就維持下來了，平時(shí)在家偷閑繼續(xù)畫。

現(xiàn)在沒有文人畫，因?yàn)闆]有士人這個(gè)階層了。曾經(jīng)的文人畫反對(duì)職業(yè)畫家，后文人畫應(yīng)該就是職業(yè)畫家的回歸吧!波德萊爾說過，大眾對(duì)于藝術(shù)家的意淫是因?yàn)楝F(xiàn)代化使得人們?cè)絹碓狡接?、無聊且循規(guī)蹈矩，所以需要一個(gè)特殊的職業(yè)幫助人們時(shí)不時(shí)刺激一下在休克中的思想，或者幫人們療愈一下被異化的殘缺人格。德國(guó)哲學(xué)家Joachim Ritter認(rèn)為文化和藝術(shù)是現(xiàn)代化下的補(bǔ)償，我越來越體會(huì)到他的洞見。

前面說了，在今天沒有文人畫。后文人畫就是職業(yè)畫。

畫畫與個(gè)人做評(píng)論和策展之間互相補(bǔ)充，除了收藏沒經(jīng)濟(jì)實(shí)力外，藝術(shù)行業(yè)的其他都略有小試，慢慢理解社會(huì)和人的關(guān)系，堅(jiān)定了我馬克思主義的信念。

這次參展作品是兩組，一組是風(fēng)景，一組是花卉，都是上半年疫情期間在家里畫的。

風(fēng)景畫的是我居住的小區(qū)和周邊的環(huán)境。在疫情之前，感覺可以去任何自己想去的地方，而對(duì)于自己每天居住、頻繁出入的場(chǎng)所是視而不見的，或者說沒有靜下心來審視過。

并不是陌生感才能產(chǎn)生審美上的新鮮感，其實(shí)，熟悉和平凡更是一種讓人放松和溫暖舒緩的情緒，也更值得細(xì)細(xì)品味它們。

花卉是我經(jīng)常畫的一種題材。這次的作品是經(jīng)歷一次頓悟之后的創(chuàng)作，結(jié)合我這兩年對(duì)西方抽象藝術(shù)發(fā)展史及其理論所做的系統(tǒng)梳理，把此前的繪畫語(yǔ)言更加明確化。

從中國(guó)古代歷史來看，所謂“文人”，首先是能讀書和會(huì)讀書的人，其次是有獨(dú)立思想和不隨波逐流的人，第三是有情懷和理想的人，第四是有品德和有人格的人。這些是文人這個(gè)概念的核心內(nèi)涵，即使在今天，我認(rèn)為這個(gè)定義仍然包含著真理。這樣的“文人”把自己的信念和理想表達(dá)在自己的繪畫作品中，就成了明代董其昌所總結(jié)出來的“文人畫”。董其昌的這個(gè)說法，與北宋時(shí)期的蘇軾所謂的“士人畫”一脈相承，基本內(nèi)涵并沒有什么變化。

這次展覽所提出的“后”，我認(rèn)為是在前面所講的基礎(chǔ)之上，更注重時(shí)代所賦予的新的內(nèi)容。除了學(xué)術(shù)和學(xué)識(shí)的內(nèi)容增擴(kuò)，這個(gè)“新”，或者“后”，我覺得更應(yīng)該突出創(chuàng)新和批判意識(shí)。創(chuàng)新，需要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上突破，反映時(shí)代精神，站到時(shí)代前沿;批判，則突出獨(dú)立和自由精神。所以，后文人應(yīng)該是在理論和實(shí)踐中，都更具有自覺的獨(dú)立思想和自由創(chuàng)作意識(shí)的人，更具有理論高度和藝術(shù)創(chuàng)新精神的人。

從某種意義上來說，我個(gè)人的這些學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作和策展實(shí)踐工作，以及由此相伴的思考，也可以看作是我對(duì)“后文人畫”的一個(gè)具體解釋和形象演示。

這次的參展作品一部分是我在北京時(shí)期的繪畫創(chuàng)作，另一部分是我今年的新作。北京時(shí)期對(duì)我個(gè)人來說是一個(gè)轉(zhuǎn)型期，從繪畫藝術(shù)創(chuàng)作向一種總體創(chuàng)作的狀態(tài)轉(zhuǎn)變。在北京清華大學(xué)讀藝術(shù)學(xué)理論博士期間，是我的認(rèn)知、感覺持續(xù)激烈擴(kuò)展的階段，這種變化的復(fù)雜性和劇烈性在這時(shí)期的繪畫作品中也有體現(xiàn)。2018年以后，我回到母校四川美術(shù)學(xué)院油畫系工作。除了藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論研究、藝術(shù)媒體和策展工作之外又多了教學(xué)的部分。繪畫實(shí)踐更加隨心任性。2020年新作是在這種(由疫情引發(fā)的)“重新看待世界”的眼光下開始創(chuàng)作的。

文人畫，曾經(jīng)促進(jìn)了中國(guó)繪畫觀念和美學(xué)的變動(dòng)，雖然在一定程度上改變了中國(guó)繪畫的格局，注入了新鮮血液，但也產(chǎn)生了諸多問題。后來在中西文化碰撞的背景下，文人畫被現(xiàn)代文化系統(tǒng)所壓抑，一度失去了藝術(shù)的合法性基礎(chǔ);20世紀(jì)以后，無論何種文人畫都被納入到文化政治的新的框架中來;今天，我更愿意將其視為一種中性的繪畫形態(tài)，由一些從事學(xué)術(shù)研究工作的畫家創(chuàng)作，自然將個(gè)體的知性內(nèi)涵注入其中。至于后文人畫，對(duì)我來說大約有一下幾個(gè)涵義：其一，文人畫在今天已經(jīng)不再有歷史上的優(yōu)越性，它只是多元文化形態(tài)中的一種;其二，文人畫的今日處境，演變?yōu)楫?dāng)代文化藝術(shù)創(chuàng)作者在遭遇現(xiàn)代性之后試圖對(duì)現(xiàn)代性困境進(jìn)行克服的實(shí)踐策略;期三，后文人畫如果在美學(xué)上還有可能性，這可能性一定不在于形式和技術(shù)層面，它的活力來自創(chuàng)作主體對(duì)文人畫系統(tǒng)的否定性發(fā)揚(yáng)，比如，一個(gè)真正的現(xiàn)代思想者(同時(shí)他又是繪畫創(chuàng)作者)手中的畫都是所謂的后文人畫，這里面有一種對(duì)文人畫的批判和超越，也有吸納與轉(zhuǎn)化。

畫畫與策展、寫批評(píng)文章、學(xué)術(shù)研究的不同是根本上的，因?yàn)槊浇?、路徑、目?biāo)截然不同。因此，它們之間的關(guān)聯(lián)必然不是形態(tài)和方法上的，只能是感覺、意念上的。我在進(jìn)行研究、策劃的過程中也會(huì)自然而然地動(dòng)用直覺。在繪畫及其他藝術(shù)創(chuàng)作中，我也會(huì)自然以問題意識(shí)為導(dǎo)向來推進(jìn)，每一次創(chuàng)作總是有比較具體的追問方向，技法、構(gòu)圖都因之而展開。

這次的參展作品有4、5幅畫，古人“搜盡奇峰打草稿”，我是“搜盡圖像打草稿”吧，當(dāng)然是那種有意思的圖像。

文人畫是古人最輝煌的精華，對(duì)于大丈夫來說功名利祿比藝術(shù)重要千倍。所以在沒什么功利之下還能體會(huì)到那么高的繪畫境界，我們除了擺正姿態(tài)，好好努力之外沒其它什么多說的。

文人畫當(dāng)然是我們的美學(xué)地基，它就埋在地下，不要覺得你沒看見就當(dāng)它不存在一樣。

畫畫純粹是發(fā)揮個(gè)人想象力，就像宇宙星空，無有邊界。策展就像是條河，能流多遠(yuǎn)，裹挾著什么，那完全不是想象力的事了。

這些年經(jīng)常利用各種機(jī)會(huì)滿世界泡博物看藝術(shù);淘各種略帶年份的文房四寶，回來做各種測(cè)試;還有就是窩在茶室邊喝茶、抽煙斗、看書、聽音樂，邊畫畫;這些都構(gòu)成我的“創(chuàng)作背景”。我畫畫是一種帶有自?shī)首詷返?，或者說是一種逃離現(xiàn)實(shí)各種紛擾，唯一讓我沉浸下來獨(dú)享快樂的一個(gè)過程。疫情時(shí)期，更是如此。

“文人畫”主要指的是官僚士大夫或歸隱之士的業(yè)余繪畫創(chuàng)作，特別得到明末“國(guó)師”董其昌的加持后，直追盛唐，影響巨大，利弊參半，持續(xù)至今。關(guān)于文人畫的討論，我認(rèn)為阿城和徐小虎二位先生說的比較清楚。阿城說：“如果你只講文人畫的話，中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)會(huì)非常短暫，而且畫法內(nèi)容雷同性非常大，撐不起來?！?/p>

無論怎樣，與西方藝術(shù)相比，延續(xù)“千年”的中國(guó)“文人畫”的確有著一個(gè)全然不同的自足系統(tǒng)，它構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的一個(gè)核心。小虎老師說：“在這個(gè)核心中，筆墨——作為靈魂的痕跡，是核心本體”;輔之以“自?shī)省?、“業(yè)余”兩個(gè)狀態(tài)。如果說西方藝術(shù)樂于“娛樂他人”，中國(guó)的藝術(shù)更樂于“自?shī)首詷贰?。如果說，古今中外，藝術(shù)家都要面對(duì)如何“處理傳統(tǒng)”和“處理時(shí)代”，以及如何處理其創(chuàng)作的內(nèi)在本體和外部問題等一系列復(fù)雜關(guān)系。那么，我理解“后文人畫”應(yīng)該是從“文人畫”傳統(tǒng)文脈出發(fā)，建立在“后學(xué)”概念基礎(chǔ)上，立足當(dāng)代，從“文人畫”中抽象出某種思維、觀念，或者延續(xù)某種精神、靈魂，以此作為新起點(diǎn)，生長(zhǎng)出一種新的帶有文人精神的藝術(shù)。

要知道展覽在今天當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)體系中的作用早已不可或缺，很多情況下，展覽甚至成為藝術(shù)家的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力與作品的一部分。如果我們將當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作分為三個(gè)向度：第一度創(chuàng)作由藝術(shù)家主導(dǎo)，第二度創(chuàng)作由策展人主導(dǎo)，第三度創(chuàng)作由觀眾主導(dǎo)。而最近幾年，我的展覽策劃開始有某種“創(chuàng)作策展”的傾向，諸如：“羅杰·拜倫：荒誕劇場(chǎng)”(2016)、“桃李樺燭”、“行望山河”、“古元畫展”等。

我畫畫是策展工作的副產(chǎn)品，是業(yè)余的。而這種“業(yè)余”狀態(tài)和心態(tài)，不正是“文人畫”中的重要傳統(tǒng)因素嗎?想想，畫畫是挺幸福挺享受的事兒，是一輩子的事兒。這其中的關(guān)鍵是如何找到你的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)和目標(biāo)之間關(guān)系的一致性。

這次參展的作品，屬于我“負(fù)空間”系列探索的一個(gè)部分，主要完成在2019-2020年間，能夠集中體現(xiàn)出我近兩年來的探索軌跡。

與“文人畫”相關(guān)的概念很多，如“后文人畫”，還有“現(xiàn)代文人畫”、“新文人畫”等等，需要明確的地方在于：其一，“文人畫”之外的其他相關(guān)概念，基本上都是從“古為今用”出發(fā)的，“用”什么?如何“用”?是個(gè)問題。其二，我們是站在當(dāng)下來看這些概念的，可以說“文人畫”是一個(gè)歷史的分類結(jié)果，屬于后世的梳理和建構(gòu)，至于誰(shuí)最先提出了這個(gè)概念，反而不重要。

不難發(fā)現(xiàn)，文人畫并不是一種單純的繪畫類型那么簡(jiǎn)單。制造這種類型繪畫的人群似乎更重要，他們是一種社會(huì)階層--文人、士大夫，他們畫成什么樣是有原因的，他們畫成那樣的原因是什么?再往下追究，就涉及他們的身世、交際、仕隱、浮沉等等。我更感興趣的是，在這些概念中相對(duì)不變的部分是什么?應(yīng)該是指他們繪畫的某種特殊性，這種特殊性指向了那種逐漸遠(yuǎn)離描述客體對(duì)象的部分，或者說更趨于內(nèi)心表達(dá)的過程。

事實(shí)上，真正的文人特點(diǎn)，在于他們的超越性，體現(xiàn)在多個(gè)方面，因此他們需要承受開明之苦。而本次參展的“文人”，主要是指既從事與美術(shù)相關(guān)的文字工作，又兼顧畫畫的那一小撮人。回過頭來，就藝術(shù)領(lǐng)域來看，很多人都具有上述文人的特點(diǎn)，至少表面上是這樣的。

在我看來，“文人畫”在今天的意義，主要集中在精神層面。我們結(jié)合文獻(xiàn)和傳世作品，是可以靠近“文人畫” 的本來面目。但應(yīng)該清楚，“文人畫”是一個(gè)歷史的、理論的范疇，具有藝術(shù)史、思想史的價(jià)值。而藝術(shù)家的工作應(yīng)該在于精神的繼承和突破，而不應(yīng)該糾結(jié)于形式的表層。

我的研究對(duì)象，主要集中在明、清的地表建筑遺存。十幾年來，我行走在這些空間中，但很少去想過這種行走會(huì)和我的藝術(shù)創(chuàng)作能產(chǎn)生什么聯(lián)系。今天來看，我的研究對(duì)象和“負(fù)空間”系列，還是有些關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這些都是創(chuàng)作之后發(fā)現(xiàn)的。