時間：2006年10月30日上午10：30-12：30
地點：北京，中國美術館七樓學術報告廳
出席研討會的批評家和理論工作者有：批評家：劉驍純，賈方舟，鄧平祥，高嶺，朱其；中國藝術研究院：王端廷，顧森；《文藝研究》：金寧；中央美院：王鏞，鄒躍進；中國美術館：徐虹，劉曦林；中國人民大學：趙力忠等。
其他代表：中國水墨同盟：崔金鐸，劉星；畫家：李家正，梁建平，魏立剛，鹿林，胡又笨，邊紅，崔憲基等；畫廊：呂敏，廖真，龍敏捷；媒體：中央電視臺，當代藝術新聞等
研討會由劉驍純主持。
劉曦林（中國美術館研究員）： 抽象水墨是否列入中國畫的范疇，這是一個大的難題。前幾年辦“百年中國畫展” 的時候有兩種意見。我當時是主張列入的，事后來有人提出另外一種觀點說，人家自己已經(jīng)不稱中國畫，而強拉來說是中國畫，是強人所難，是一種尷尬。但是如果我們把傳統(tǒng)中國水墨畫和現(xiàn)代水墨畫作一下比較的話，我認為二者是不可能分割的。抽象水墨是中國畫演化的方式之一，當然不是唯一的途徑。中國古代有“意象”說，我們看到蘭正輝的畫，不能忘記莊子說的兩句話，“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，就是中國的意象學說。我在看他的畫時有種恍兮惚兮的感覺，他的畫的題目像朦朧詩，他的畫讀起來感覺和老莊哲學有這樣一種聯(lián)系。不同的是，當把中國的水墨畫轉化為大體量水墨的時候，這對他是一個挑戰(zhàn)。如果說從具象到準抽象到抽象，或者說從意象到抽象，是一種轉換的話，那么另一種轉換就是大體量的轉換。中國古代的書畫基本上是雅賞之作，在書齋里面幾個朋友雅集的時候，都是手卷或立軸，不以體量的大小作為衡量它的標準?！肚迕魃虾訄D》、《韓熙載夜宴圖》，也就一尺高。大體量這種轉換，無疑是為了適應現(xiàn)代的公共空間，或提倡一種視覺感應效果而出現(xiàn)的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象是客觀事實，它自身并沒有好壞之分，但它有高低之分。我想蘭正輝的這兩種轉換，就是從中國的寫實的、準抽象或意象的水墨語言，轉換成為抽象的水墨語言，同時帶有一種似是而非的朦朧詩意；另外一種轉換就是尺幅的變化，寬度、高度，甚至在厚度上也有變化。
另外我在想，中國和西方的抽象畫家除了在語言、工具、材料有不同之外，我們應該有什么自身的特征。這個問題也是中國藝術家面臨的課題。我想有幾點，一是中國的黑白意識，把世界看成是黑白的世界、陰陽的世界，就像太極圖，陰中有陽，陽中有陰，不斷轉換流動，這是一個生生不息的對立統(tǒng)一關系，我想對這一關系進一步了解有助于中國水墨畫家的創(chuàng)作思維。另外就是中國的筆墨意識，有人把它分為幾個層次，首先是形而下的，指工具材料方面，狼毫羊毫，松煙油煙；第二個層次是效果上，有濃淡干濕之別；第三，就是文意，一個人的筆墨是一個人的靈魂的跡化，和他的人品、學養(yǎng)、心情直接聯(lián)系在一起。另外中國繪畫美學講“勢”，這個“勢”無疑和大體量直接相關。我們也感覺到了蘭正輝的體量之大，氣勢之大。中國美學講究“遠看有勢，近看有質(zhì)”，這個“質(zhì)”很可能指具象表現(xiàn)，也可能指筆墨的一些微妙表現(xiàn)，指水墨的靈味、韻味，“質(zhì)”在這里可能有不同的含義。另外講“氣”，我想“氣”可能是和大體量有關系。它是一種一氣呵成、激情揮灑的東西。這種東西和中國的寫意學說密切相關。中國的寫意的“寫”字在《辭源》上它有兩種讀音，一個是寫，一個是瀉。“以瀉我心”“以瀉我憂”，是《詩經(jīng)》里的句子。這個“瀉”帶有傾瀉抒發(fā)的意思。我想這一美學和中國的抽象水墨之間應該有一種天然的聯(lián)系。中國古時候有得意忘形之說，畫到得意時忘記了具體的形象，這更直接地導致了一種抽象性的思維。在度的把握上可能和現(xiàn)代抽象水墨會有度的不同，但是說，它有忽略形，主張意、氣的這樣一種美學追求。另外不可回避的是中國的書法，書法是中國水墨非常值得研究的文化底蘊?，F(xiàn)在蘭正輝用的板刷式的排筆，中國的書法很少這樣使。金農(nóng)的書法，橫平豎直，像印刷體或美術字，這樣的效果并不在中國書畫中大量使用。大量使用的是軟毫，在軟毫里產(chǎn)生力度、厚度、氣度，這和抽象美學是息息相關的。如果對蘭正輝有所期望的話，應該研究一些中國的書法，書法的力度是排刷兒所不能替代的。中國書法里，點一個點子，如高山墜石，一筆下去要力透紙背，入木三分，如錐劃砂，還要有金石味，這些東西是西方的板刷兒所不能替代中國毛筆的地方。中國的抽象水墨如果丟掉書法的這些特性的話，我認為是非常遺憾的。還有就是詩性的修養(yǎng)。蘭正輝的作品起了類似朦朧詩似的題目，給人詩意的聯(lián)想，有的有點意象的造型，有一種詩意的思維在里面。那么蘭正輝就有兩種可能性，一種是用純粹的抽象語言來寄托一種詩意，另外就是回歸中國的意象美學，使這件作品在情思的感染上有一種指向性，或一種提示性。這些東西弄得不好很可能約束了藝術家的發(fā)揮，但用的好可能就成為一種很重要文化資源。
徐虹（中國美術館研究員）：蘭正輝畫的雖然是抽象畫，但應該屬于中國畫范疇。當然不僅僅在于媒材是水墨和宣紙，利用毛筆在宣紙上留下水和墨和筆的關系痕跡，更主要是他在人與自然的關系的表達上也是中國畫的美學理想。自然和他的關系是互動的，畫中表現(xiàn)自然包容和浸染了畫家，他走向自然，融入自然。顯然這是一種古典形態(tài)的人和自然的關系的和諧體現(xiàn)。當然這也是中國人的自然觀?？梢院兔绹_斯科的作品作一比較，他是在所畫的“自然”面前作心語或者沉思。第二，他的作品的形態(tài)是現(xiàn)代主義的，不是傳統(tǒng)意義上的中國畫。在中國目前畫抽象作品中，像這么大的畫面能在視覺上支撐起來還不多。從結構上他解決了中國水墨抽象怎么畫的問題。一般中國畫家一拿起筆時，首先想起的是筆性和墨性，想起章法和布局。 但是作為畫面的結構，雖然是平面的，但它是有空間的。這個空間并不是平常說的寫實意義上的透視空間，但也含有深度，有不同的層次，解決結構問題是要解決怎么有效地運用畫面空間的問題。在筆墨方面，我所說的是擴展的筆墨而不僅只是傳統(tǒng)的筆墨。在筆墨上蘭正輝也充分研究了筆墨在紙上可以產(chǎn)生的各種效果，包括肌理的效果。我覺得他吸收了美國抽象表現(xiàn)主義的因素，但是他還是控制在中國人對自然的印象和自然的情感之間。雖然他的作品畫的是抽象的，抽象畫的點和面關系處理可能不是很明顯，但是從畫面的視覺效果來說，是完全可以占住墻面的。而且從氣勢、氣象上說，他完全有一種風景的自然的感覺。畫展作品雖然不多，畫面也沒有明確的物象，但我們還是充分感受到了畫家容納東方的書法和審美情趣、又充分吸收了西方現(xiàn)代主義的形式要素，一種新的中國畫的藝術形式出現(xiàn)了。所以我覺得這個展覽還是為我們提供了一個水墨畫如何走向現(xiàn)代、如何向現(xiàn)代轉型的實例，留下了一份如何結合現(xiàn)代主義風格進行藝術試驗的文獻。
賈方舟（美術批評家）： 我覺得他這次的作品跟我當初對他的印象還是有很大差異的，有很大的提高。蘭正輝的探索我覺得在我們國內(nèi)，在水墨這個范圍還是很獨特的，就是他所追求的大尺幅，大體量，大氣勢。我看了他的畫想到的就是潘天壽 當時在中國美術館中央廳展出時，就是幾幅大畫，完全把那個廳撐起來，就是因為他的作品所具有的宏大結構和宏大體量。很少有中國畫家能夠撐起這樣大的畫面來。因為不是一幅小畫放大了就成了大畫，畫大畫和畫小畫我覺得是兩種學問。能夠撐住這樣大的畫面是需要多方面的修養(yǎng)和能力。剛才劉曦林談了一些他的意見，我覺得如果用傳統(tǒng)的體系和用筆的方法來匡正他的畫不適用，因為雖然他畫的是水墨，但是還是要用新的準則來評判才成立。七十年代后期，黃永玉第一次用板刷畫荷花，發(fā)表了以后畫界議論很大，很多人說這不是中國畫，黃永玉說，以后誰要再說我這是中國畫我就去法院告他。黃永玉并非想要鉆到你中國畫里來，他只是使用了水墨和宣紙這樣的材料。為什么一定要界定成為中國畫呢？我覺得重要的是藝術，而不是畫種。我們沒有必要要求蘭正輝的藝術一定要繼承多少傳統(tǒng)的東西，我覺得他那種大的氣勢能夠傳達給我們，讓我們心生感動，這就夠了。問題是他的作品做到了這點沒有，這才是我們應該去研究的。 我把當代水墨大體上劃分為三類：新寫實，新寫意，新水墨。新寫實是以形象作為第一要義，新寫意是把筆墨作為第一要義，以觀念和材料作為第一要義的我稱為新水墨。蘭正輝的畫在我看來屬于新水墨這一范疇。他更多的關注的是觀念和材料。水墨只是他借用的材料，并不具有別的更多的含義。另外，我覺得他給自己提出來的一個最重要的課題，就是如何處理作品中結構和表現(xiàn)這一對矛盾。驍純在圖錄前言中說到這個的問題，我認為這個問題對于蘭正輝是個挑戰(zhàn)性的話題。結構性很強的畫很難能夠隨心所欲地表現(xiàn)，隨心所欲的畫面又很難在結構上有很大的強度。比如對面展覽的詩迪的作品，就很難在結構上加以評判。結構關系往往排斥表現(xiàn)，如果過分地表現(xiàn)就會對結構的強調(diào)形成一種障礙?？墒翘m正輝的作品恰恰對這兩點他都強調(diào)。大板刷一出來就是一種結構，就是很敦實的一塊放在那里，但它又具有表現(xiàn)性，這一點他繼承了水墨的精神。但巨大的畫面如果完全靠表現(xiàn)而沒有設計，很難在結構上站得住腳。這兩個方面他還應該繼續(xù)去解決，因為有的作品還顯得有些瑣碎。和西方的一些抽象大師比還需要更加簡練、概括，像蘇拉熱，馬瑟維爾，克萊因，他們的畫面都很簡潔很整體。這兩點對他來說如果解決得好還會有很精彩的畫面出現(xiàn)。
鄒躍進：(中央美院副教授)
劉驍純老師用“體量”這兩個字作為蘭正輝水墨藝術的策展主題，無疑就使蘭正輝在體量水墨上占據(jù)了第一，因為以前沒有這樣的提法，這樣也就同時把水墨的“體量”變成了一個值得關注的學術問題。
過去我們也經(jīng)常討論與畫面大小相關的問題，今天看蘭正輝的水墨展，又使我們面對這個問題：現(xiàn)在的作品為什么會變得越來越大？大的原因是什么？這一段看的作品都有這種傾向，如潘公凱的作品，方力鈞的作品，胡又笨的作品?，F(xiàn)在大家說得比較多的觀點是，水墨藝術作品越來越大與現(xiàn)在的展覽制度有關。也就是說過去在文人士大夫的藝術活動中，水墨藝術是他們交游和雅集時把玩的東西，所以不可能太大，而現(xiàn)在水墨藝術作品變成在公共空間的一種展示，這樣，為了強調(diào)視覺效果，水墨藝術家越來越關注體量，我覺得這種看法有一定的道理。但我還想談從另外一個角度談談這個問題。在前言中，劉驍純老師談到蘭正輝的水墨藝術具有英雄主義的性質(zhì)，我以為這個解說很到位，因為英雄主義需要體量來呈現(xiàn)。如果從這個立場來回顧藝術史的話，就會發(fā)現(xiàn)凡是與政治、宗教、權力有關的，不管是中國還是西方，都是大尺幅的。比如西斯廷教堂的壁畫，還有米開朗基羅的《最后的審判》，都是大尺幅的。中國的寺廟、石窟里的藝術也都是大尺幅的。其實英雄主義總是與權力意志有關系，更進一步看，它和民族主義、國家主義都會有一些關系。我們知道小的總是與個人化的把玩的東西有關，中國傳統(tǒng)中的文人畫之所以不大，是因為它是文人自娛自樂、修心養(yǎng)性的藝術品，和權力沒有關系。早期現(xiàn)代主義的作品也不大，因為它是為藝術而藝術的，盡力回避與各種權力的關聯(lián)?，F(xiàn)代主義的藝術作品是從美國現(xiàn)代主義開始變大的，并且后來變得越來越大。我想除了美國在二戰(zhàn)后欲爭奪文化的領導權力之外，還有一個很重要的原因，就是商業(yè)廣告的影響。我覺得這個影響可能是非常巨大的。我們知道，廣告，特別是戶外廣告要盡量的大是很好理解的，而美國的波普藝術家中，有一些就是從事廣告藝術創(chuàng)作的，所以，他們的藝術作品的尺幅都是巨大的。 我覺得商業(yè)廣告、國家意志的交互影響，對美國波普藝術的巨大尺幅形成了一種支持。如果回到蘭正輝的“體量”水墨作品，我想除了劉老師所說的英雄主義之外，還有一種民族主義的情緒，因為這種情緒特別適合用水墨的“體量”來表達。這一點我和賈方舟老師的看法有差異，賈方舟強調(diào)的是他畫面的內(nèi)容、構成的意義問題，我可能強調(diào)更多的是他外部的立場和態(tài)度，即一種民族主義的精神和情緒在藝術形態(tài)上轉化為體量的動力作用的問題。當然，體量這個概念既然已作為學術問題提出來了，蘭正輝就應進一步在藝術和理論兩個方面深入探討這個問題，因為這個問題需要深層次的藝術實踐和學術研究的支持，而不能只是一個簡單的說法。
高嶺（博士，批評家，策展人）： 看到蘭正輝的畫，今天是看原作，以前我們是看照片，應該說在這個時候辦這個展覽，我覺得也是比較罕見的事。蘭正輝在海外幾年，我們姑且把蘭正輝的體量水墨納入整體到大陸的實驗水墨里面。我們比較來看，四五年，實驗水墨是比較冷靜、比較安靜的。最近宋莊藝術節(jié)時，劉老師作了一個水墨同盟的展覽，使人們進入了一個興奮點；今天蘭正輝又作了這個展覽。十年前，試驗水墨在水墨界是一個重要的現(xiàn)象?，F(xiàn)在油畫市場那么火爆，傳統(tǒng)國畫相比較是安靜的。在兩者之間的實驗水墨十年前非常受批評界的重視，占據(jù)話語的相當?shù)谋戎兀亲罱鼛啄?，實驗水墨就沒有人提了，或者提了也不受重視了。搞實驗水墨的人像烈士一樣，倒下了很多，有英雄遠去了的感覺。今天借著展覽，看到了實物，感到英雄不要遠去，還是要干事的。雖然說市場不是很好，沒有掏大筆錢來買這些東西。實驗水墨很少進入拍賣，這是一個很不正常的現(xiàn)象，我就這個話題供大家參考。傳統(tǒng)水墨講到勢、韻、質(zhì)，最核心的就是筆和墨。在國畫創(chuàng)新里面，有些雖然還畫具象，但實際上傳統(tǒng)的筆墨已經(jīng)不在了，再講實驗水墨，首先就不再是雅集時把玩的那種比例了；墨分五色也不再是傳統(tǒng)意義上的了。 這些藝術家 在筆和墨就上杜絕、弘揚、拓展、轉換一些東西。蘭正輝他用排筆來取代線條的勾勒， 他用排筆把筆和墨做一種重新的統(tǒng)一，重新的詮釋，既有勾勒的成份，也有體塊的成份，靠體塊構成一種形象，不是傳統(tǒng)的意象，不管是雪山還是藍天，它還是有一種形象的，有大開大合的風景的圖示。 這些東西，又不是傳統(tǒng)的勾勒所能產(chǎn)生的。有些作品雖大但很微觀，畫一些局部，有的很宏觀，就是一些大的風景。他用排筆一次性概括了勾勒和墨色的體塊，這種表現(xiàn)形式我覺得還是比較令人信服的。作品能打動人，至于是否從傳統(tǒng)的中國思維意識出發(fā)，我覺得不能單純看筆墨，因為中國人的傳統(tǒng)在創(chuàng)作的時候，中國的意境有很多，有小中見大，有象外之象。但是我覺得他的作品是用了一些西方的形式、意識，表達出來的東西，依然有中國人自由開合的宏大氣勢，同時也有微觀的、微妙的東西。有些地方可能簡單了一些，有些地方可以深入一些。我覺得蘭正輝在今天讓我們看到還是有一些非常好的一種希望，接下來就是在批評家的建議下不斷地深入了。
顧森：(中國藝術研究院研究員)
我不認為自己是什么批評家。對當代中國的創(chuàng)作現(xiàn)象，我始終有保留的態(tài)度。很多畫家到北京辦展覽還是有所希望的。如果你說了很多不好的話反而沒什么意思；私下里可以交流，但公開的場合還是不太合適。所以我就盡量避免這些活動。
我替我們國家搞現(xiàn)代藝術的這些作者們捏把汗。有前途嗎？現(xiàn)代藝術是背靠西方的文化體系、哲學體系；對中國人來說應很陌生。要講現(xiàn)代，不管服氣不服氣，美國是龍頭。說起現(xiàn)代藝術，美國本身就很霸氣，歐洲也不放在眼里。所有的現(xiàn)代藝術活動都按他自己的意愿來搞，搞成后又肯定會影響別人，影響別的國家。你搞現(xiàn)代藝術或后現(xiàn)代藝術，如果在美國這個地方站得住，就在所有地方站住了。中國的現(xiàn)代藝術在美國眼中始終被認為帶有一種邊緣性。對中國的現(xiàn)代藝術他們也表示歡迎，但這種歡迎的含義頂多是他那個大店的一個小小的代銷商。這說明中國現(xiàn)代藝術實際是歐美的一個附庸。中國藝術家在美國的人數(shù)不少，但以現(xiàn)代、后現(xiàn)代身份進入主流的卻極少。人到了一定年齡就會感到文化的差距，搞現(xiàn)代藝術最重要的就是對文化的把握。為什么很多人到美國呆不住，想靠近美國主流文化但又靠不近，最后還是以自己民族的文化這一套來求生存。說到底還是我們對西方文化體系沒有一個正確的認識。正如以中國為代表的東方文化體系，西方文化體系也是非常嚴密、龐大的，也有幾千年的積淀。不下苦功去學習別人的文化，憑空就要去挑戰(zhàn)它、去征服它，是非常冒失和荒唐的；當然沒有結果。上世紀八十年代，臺灣的彭萬墀夫婦到中國藝術研究院美術所作學術交流。彭說：我們夫婦倆在臺灣是非常西化的，說西語、吃西餐、穿西裝。后來去了巴黎，呆了20多我年，發(fā)現(xiàn)自己還是地地道道的中國人，他們的文化我們沒辦法進入。后來羅中立要到法國去，我就跟他說，你不要企圖征服法國，你到那里就是滄海一粟了。彭萬墀這一席話是很清醒的一個提示。這就是要我們正視我們自己的文化之根和別人的文化之根。回到正題，說說藍正輝的畫。藍正輝的作品這種形式，首先應該肯定的就是他的體量感，在大的墻面上造成一種沖擊力，使人感到一種震撼、一種驚駭。反過來他的作品里也有問題。這涉及到對中國傳統(tǒng)美術應如何理解。在美國的國家藝術館（國家畫廊）的新館，有一件西方人按照中國的書法創(chuàng)作的有一面墻大的作品。西方人認為中國的藝術是線性的，流動的，他們在創(chuàng)作中也是這樣來理解和模仿。宗白華先生比較東西方美術，也認為中國的美術是書法性、線性和流動。1995年我參觀美國國家畫廊，陪同我的一位美國學者特別提醒我去看一幅塞尚的畫，說里面借鑒了中國的書法。我看過來看過去找不到書法的東西在哪兒，經(jīng)這位學者指點原來是幾根線條?？磥硭麄冋J為書法的東西就是線性的、流動的，是中國藝術的特點。而藍正輝正好反過來，他找的和畫的是體積的東西。看來他是用中國人理解西方的一種方法來進行創(chuàng)作。這條路能走到哪一步，走到哪一個地方，我不知道。但若是身居美、加，下一步是否考慮一下，可不可以用西方人的觀念往下走。剛才有一些人提出來，不管是西方的藝術也好，中國的藝術也好，它必須是有內(nèi)容的。的確，空有內(nèi)容，滿也有內(nèi)容。如果說得更高一點，虛實、黑白、空滿都應該有境界的追求。靳尚誼先生80年代到歐洲參觀回來，說他發(fā)現(xiàn)的最大的問題是中國的油畫空間感沒有解決。遺憾的是中國油畫界并沒有多少人聽清了靳先生的忠告。西方作了幾百年的實驗和求索要解決的這個空間感，我們許多油畫家不在乎。不重視自己的這一短處，和歐美的差距只會越來越遠。我覺得這個差距也體現(xiàn)在藍正輝的畫里。藍正輝現(xiàn)在也有抽象的。我就不知道往下怎么走，尤其是現(xiàn)在“滿”的一類有多余的地方。中國畫講空靈，西畫講空間，空間不一定是滿的。有的時候比較灰的顏色空間反而比較好。“滿”是可以再改進的，不在于筆墨多少。當然藍正輝先生現(xiàn)在年輕，隨著年齡的增長，會省下力量，省下筆墨，會越畫越精煉，越畫越空靈。我想肯定是這樣的。趙無極就是這樣走的。晚年的東西就很洗練。他的那些畫感覺是具像的，但那些具象（山水）又很遙遠、很簡略，就像從天空，從五、六千米高空看地球一樣。從多到簡，從繁雜到洗煉，這好像是藝術創(chuàng)作和發(fā)展的必然之路。作為藝術家，早一點進入刪繁就簡這個狀態(tài)比較好。
趙力忠：(中國畫研究院研究員)從整個畫面來看，我感到第一點它是中國的，剛才也有先生談到民族主義與哲學問題，我覺得這些問題不是問題。中國人的畫，中國味濃一點有什么不好？就象美國人的畫美國味濃一點又有什么不好？這種區(qū)域性、民族性，在藝術表現(xiàn)上，它實際上是一種載體的體現(xiàn)，是藝術特色的載體。我們大家搞藝術，都希望自己有特點，都希望個人的藝術有特點。作為一個區(qū)域、一個民族來說，幾百年上千年來已經(jīng)形成了一種特色，你是這載體體現(xiàn)中的一個分子。所以，作為藝術載體體現(xiàn)來說，民族性和區(qū)域性沒有什么值得褒貶和否定的。說到這里，有些先生會說，像塞尚是從異族文化中吸收東西然后形成自己的一種特色，這種情況有，我們在肯定的同時，從另外一個角度看，是不是有一些求之皮毛或獵奇呢？就象剛才有先生說的，有美國人說某件作品有中國書法的東西，但中國人找了半天沒找著，為什么？就是這只是取了一些皮毛，是獵奇，真正能夠體現(xiàn)中國書法的東西還確實需要中國書法誕生地的人才能夠體現(xiàn)。第二點關于體量。 來后才知道體量在某種意義上與尺幅有關。傳統(tǒng)中國畫里面有兩大類，從應用角度來說，第一是自己玩，我把它稱之為私家藝術，尺幅比較小如扇子手卷之類。第二種是公共藝術，比如廟堂壁畫等，至于四條屏、中堂則介乎于私家藝術與化共藝術之間，它的尺幅相應大點。潘先生50年代開始畫大畫，除了一種意氣外，更主要是一種公共性的需要。我們的建筑越來越大，你畫得太小，在大廳里展示不出效果。由此引發(fā)另外一個話題，作為公共性的需要向公眾展示，你的藝術要和更多的人群交流，不是你原來的小范圍的。剛才談到，現(xiàn)代水墨比較消沉，究其原因，就應包括藝術家的作品你如何去引起公眾的共鳴，作為我們藝術家來說，這一點是需要檢討的。我說的檢討不是批評的檢討，而是認真的找出原因，哪些原因是藝術方面，哪些原因是個人或社會方面的，這對當代水墨發(fā)展是有好處的。最后一點，就是工具、材料的問題。傳統(tǒng)水墨用的毛筆是錐形的，這毛筆不是專門為作畫的工具，是作為私家藝術的文人業(yè)余玩的時候借用的工具，這毛筆第一是寫字，第二才是畫畫?，F(xiàn)在毛筆字正逐步在淡出生活，現(xiàn)在不僅僅是毛筆字，就連鋼筆字、鉛筆字、手寫字都在淡出（。所以現(xiàn)在有人都在收集手稿了），什么都用電腦來取代，毛筆的作用正在發(fā)生變化。對于藝術家來說，這毛筆更多的就成了畫畫專用筆，所以現(xiàn)在筆廠造出了各種各樣的筆，各種的毛，各種的形狀結構，更多從繪畫上考慮，而不是為傳統(tǒng)的書寫的需要。工具材料的改變必然會帶來畫面結構的變化。我們可以想一下，軟型的筆它接觸畫面不是同時接觸的，它是圓形體，它從一個點，逐步擴大。但如果使用排刷就不一樣了，它基本是平行的、同時的接觸。在老畫家里， 何海霞也有用排刷，80年代初期他在釣魚臺畫的大幅畫就在用，但他是作為輔助工具來用的，用過排刷以后，一些地方再用毛筆提一下，效果就不是平的，是比較豐富的。蘭先生的作品剛才有人談到，希望他能夠再單純一點，這是從一個角度談，可是從另外一個角度，我覺得從某些方面還應該再豐富一點。既有簡的也有繁的，繁簡結合。如果說想體現(xiàn)得更有中國味，有些地方不妨把錐形的毛筆再用起來，在排刷的基礎上給予豐富。
鄧平祥：(美術批評家)我是不太同意筆墨決定論或筆墨中心主義的。我認為筆墨有三大來源：一是傳統(tǒng)；二是自然啟示，三是一種精神的想象。三者都可以也可以生成筆墨。我就覺得蘭正輝超越了傳統(tǒng)的筆墨，他沒有在這方面糾纏。中國畫一旦用宣紙和毛筆就總是筆墨問題，馬上就不行了，你就不能動了，你三四十年的生命怎么對應一千年的筆墨探索？是對應不了的。但問題在于，一千年的東西我們已經(jīng)感覺很陳舊了，有文化包袱了。如果你在當代有所出息的話，我認為就是要超越傳統(tǒng)筆墨。是人的藝術還是文化的藝術？我認為我們過去強調(diào)的文化的藝術太多了，而人作為文化的主體強調(diào)得又太少了，實際上很多有創(chuàng)作性的畫家總是把人突寫，把文化放到第二位，他才能作出很大的成績。這個例子在美術史上太多了，梵高誕生的時候，如果用當時歐洲的畫法來要求梵高會怎么樣呢？可以把他扼殺掉。梵高的語言法則就是來自于生命，他是間接的面對傳統(tǒng)。從生命哲學角度來說，人是生存性的歷史的存在，你生下來就是歷史的，如果你去刻意搞歷史，刻意搞傳統(tǒng)文化，往往就落到傳統(tǒng)的窠臼里面不能自拔。我也反對只用傳統(tǒng)的尺子來衡量畫家。我感覺蘭正輝實際上用自己的創(chuàng)造，證明了或者支持了吳冠中先生的觀點，他針對傳統(tǒng)說的過頭的話，因為一個藝術家只面對筆墨的話，真是一籌莫展，只能悲觀，你沒法超越。所以蘭正輝藝術的很大的一個改革，從這個意義上說，我認為他走的路子，是有大的創(chuàng)造性的、要求變革的藝術，我覺得走的路是對的。傳統(tǒng)是自然有的。另外談到的一個觀點，鄒先生認為大的體量和民族主義有關，我認為這是一種解讀方式，這種解讀方式有它的道理，不一定是自覺的。另外一點看，我認為蘭正輝是自然宗教的崇拜者，用心去面對自然，由自然產(chǎn)生偉大、崇高感，這是經(jīng)典審美和古典審美的一個來源。 我一直認為水墨在強度上（這個強度是綜合的）無法跟西方的油畫或者其他材料抗衡。有的人是說中國的哲學是崇拜水的，“上善若水”，水在強度上和剛度上就弱些。我們的文化也許和過度地強調(diào)和水有關了，所以就弱了?，F(xiàn)代藝術為了要和西方對話，它就需要強度。在強度上有幾種方式，蘭正輝有一個很大的特點就是結構性，結構性的特點是我們中國藝術比較少有的，我們對結構是非常遲鈍的，這一點他給我的以突出的印象。我感覺他實際上是用體量換強度，能夠跟西方的強度來抗衡。如果站在民族的角度看，它是一個國家跟一個國家的抗衡。我還是覺得蘭正輝生下來就是一個中國人，他的皮膚、他的性情都決定他是中國人的歷史的存在物。他的藝術我是比較欣賞的，我也比較支持。當然我不是說否定一部分畫家從傳統(tǒng)中走出來的畫家，我認為這是一條可以走通的路，豈止是走通，這甚至是一條可能產(chǎn)生大家的路。
王端廷 (中國藝術研究院美術研究所研究員)：在文化的發(fā)展走向上，我們這個時代的中國人都離不開一個問題，就是中西文化的關系，也就是中國人說了一百多年的中西文化融合的問題。我是研究西方藝術史的，我也多次去西方考察，我發(fā)現(xiàn)，中國文化在我們自己心目中的地位與在西方人眼里的位置，差異很大。西方文化是強勢文化，而我們中國一百多年的歷史都是在學習西方文化，借鑒西方文化，發(fā)展自己的文化，強大自己的民族，而西方不需要學習其他民族的文化，也不需要學習中國文化。因為西方文化本身就是一個自足的完滿的系統(tǒng)，西方人按照他們自己的文化生存已經(jīng)活成了世界強者。相反，我們中國需要學習西方文化，我們需要強大，這是一個大的文化走向。中國水墨畫如何從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉化，如何從民族向世界轉化，這是蘭正輝的創(chuàng)作所需要解決或正在解決的問題。最近幾年，在中國舉辦抽象繪畫展覽越來越多了，有大量的藝術家走在抽象藝術的追求與探索的路上，每個藝術家根據(jù)自己不同的個性和才情，正在探索各種各樣的抽象之路。在這條路上走得最早的中國藝術家是趙無極、朱德群、吳冠中等人，他們在40年代末旅居留學巴黎時，正趕上西方的抽象表現(xiàn)主義浪潮，而在抽象表現(xiàn)主義繪畫跟中國的傳統(tǒng)寫意畫之間恰恰能夠找到契合點，于是他們就把中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代藝術結合起來，創(chuàng)造出了一種融匯中西的新藝術。近60年來，走在這條路上的中國畫家越來越多。
我注意到中國當代藝術能夠走向世界的主要有兩種類型：一種是社會性的主題內(nèi)容見長的作品，王廣義、方力鈞、岳敏君、張曉剛、劉曉東等人的政治波普、玩世現(xiàn)實主義、新表現(xiàn)主義就屬于這一類。他們揭示的是當代中國人源于現(xiàn)實生活的情感世界，主要表現(xiàn)的是一些焦慮苦悶，相對消極的情感；另外一種就是趙無極、朱德群、吳冠中、谷文達、徐冰、蔡國強等人，用西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的語言對傳統(tǒng)中國文化進行解讀、重構的藝術作品，這類創(chuàng)作主要以形式取勝。趙無極的畫是把抽象表現(xiàn)主義的外衣披在中國傳統(tǒng)山水畫的外面。在趙無極的畫里，人們能夠隱隱約約甚至清清楚楚看到中國山水畫的結構。
蘭正輝是趙無極等人開拓的抽象藝術之路上的后來者。在蘭正輝的作品里，有一種西方人讀得懂的，用抽象語言表達的中國人的思想。用西方語言說中國事情，這是現(xiàn)代水墨領域很多藝術家探索的一條路。劉驍純先生用“體量”這個詞來概括蘭正輝抽象水墨畫的特征，將“體量”作為蘭正輝抽象水墨畫一個重要的標識提出來，是很有意義的。蘭正輝用“體量”取代了中國傳統(tǒng)畫所追求的氣韻。中國傳統(tǒng)藝術過分強調(diào)形而上的“道”，摒棄形而下的“器”，正是這種世界觀和文化價值取向在某種程度上導致了中國科技的落后?，F(xiàn)在，我們終于明白形而下的“器”是非常重要的。西方現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)生和科學技術的發(fā)達與西方人強調(diào)實證、強調(diào)唯物的文化觀念是有因果關系的。一個氣功師武功蓋世，能打倒100個人，但打不過一顆子彈。從格式塔心理學和現(xiàn)代抽象繪畫理論的角度來看，作品的“體量”，作品的尺寸，是作品的內(nèi)容之一，是作品產(chǎn)生審美沖擊力的一個重要組成部分。這就是為什么抽象表現(xiàn)主義繪畫的尺幅變得越來越大的原因。蘭正輝有意識在這方面進行了探索，是值得肯定的。另外，他把傳統(tǒng)繪畫的“筆墨”轉換成了現(xiàn)代繪畫的“結構”，把傳統(tǒng)繪畫的“寫意”轉變成了現(xiàn)代繪畫的“表現(xiàn)”，這些都是可貴的探索。
盡管蘭正輝的探索已經(jīng)取得了一定的成果，但是我覺得他還有一些需要完善的地方。一是，在自由揮灑的同時要注意秩序的建構，他現(xiàn)有作品的秩序感還不夠嚴謹。他的抽象畫有西方表現(xiàn)主義畫家蘇拉熱、馬瑟韋爾作品的影子，但缺乏西方抽象繪畫的嚴謹結構。二是，筆、墨、紙構成了我們傳統(tǒng)繪畫的三大物質(zhì)要素，好像離開了這些東西就不是中國畫了。蘭正輝似乎被這些東西束縛了手腳，如果僅僅把墨當顏色來作畫，是不是太單調(diào)了？我建議蘭正輝不妨嘗試一下從無色到有色的變化。盡管蘭正輝的抽象語言是西方人看得懂的，但是與西方繪畫還是有距離的。自古以來的西方繪畫不管是具象繪畫還是抽象繪畫，通過形、色、空間、距離來塑造畫面形象是天經(jīng)地義的，在西方人眼里，如果一個視覺形象沒有色是不可思議的。
還有一個重要問題就是，我們的水墨畫用的是紙材，而現(xiàn)代的造紙工藝中加進了化學材料，比如說腐蝕劑，使得現(xiàn)在的紙已經(jīng)不可能支撐兩百年以上的時間。從紙質(zhì)材料的角度，西方人就覺得中國畫不可靠，紙材本身就是易碎易毀的，它在空氣中不可能存在太長時間。我還是同意賈方舟和鄧平祥先生說的不要把藝術創(chuàng)作局限于是中國的還是世界的，是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，諸如此類的狹隘的條條框框中。實際上，對于一個中國藝術家來說，不管你是否有意追求你的中國人的民族文化身份，你都是一個中國人。中國藝術家喜歡強調(diào)什么中西融合，其實，就算你不主動追求中西融合，就算你想完全西化，其客觀的結果也都是中西融合的?，F(xiàn)在的地球已經(jīng)變得太小了，信息化時代，人類文化的趨同性大于差異性，地球村容不得那么多的民族個性，人類將遵從相同的文化價值標準。我覺得，文化在強弱的競爭中，優(yōu)勝劣汰是必然的，好的東西、有著普適性價值的優(yōu)秀文化肯定會得到大家的擁護，相反，那些無益于人類生命存在和發(fā)展的文化就會在歷史的長河中被無情淘汰。我并不是否定任何民族文化的價值，但是我們應該看到世界文化發(fā)展的大趨勢。
王鏞：(中國藝術研究院研究員)在現(xiàn)代水墨不特別走紅的時候，蘭正輝舉辦這么一個大規(guī)模的現(xiàn)代水墨展覽，作品本身又有很強的視覺沖擊力和精神震撼力，我認為這個展覽是在給我們當代的實驗水墨鼓舞士氣。另一方面我覺得有一個問題，就是批評的標準，批評的尺度?，F(xiàn)代水墨實際上是中國當代藝術的一個分支，在某種程度上來講是一種嚴肅的游戲。這種游戲需要有一定的規(guī)則，就是批評的時候要有一定的標準。不能是中國傳統(tǒng)繪畫的標準，也不能是西方現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術的標準，應該是中國當代藝術批評家自己創(chuàng)造制定的標準。不然的話就會出現(xiàn)批評的錯位。所以我想，要真正理解蘭正輝的“體量水墨”，就應該按照當代中國批評家的現(xiàn)代水墨的理論設定的批評規(guī)則和批評標準來批評、來評價他，這才比較準確。
關于現(xiàn)代水墨有各種各樣的批評，我比較認可劉驍純的理論。我覺得蘭正輝的“體量水墨”從策劃到操作，在很大程度上受到了劉驍純理論的影響。劉驍純的理論有五個規(guī)則：一，要建立個人的筆墨程式；二，要從傳統(tǒng)的筆墨程式當中提取活的靈魂，把某一種傳統(tǒng)元素擴大、強化；三，畫面的結構要大，要有力，這是傳統(tǒng)中國畫特別是文人畫的比較薄弱的方面；四，傾向于非理性表現(xiàn)的東西要狂怪求理；五，傾向于理性構成的東西要簡中求繁。劉驍純策劃的“張力與表現(xiàn)”現(xiàn)代水墨展覽，張力與表現(xiàn)是他關注的焦點。他的張力強調(diào)視覺張力，也有精神張力。表現(xiàn)，有時候就把筆墨作為重要表現(xiàn)手段。當然也有人批評他是“變相的筆墨中心論”。他的理論的建立是經(jīng)過深思熟慮的，不愧是個博士。他的理論框架也是在不斷的流變當中，但是他作為現(xiàn)代水墨研究的重鎮(zhèn)，應該是代表了現(xiàn)代水墨批評相對合理的標準。我認為蘭正輝的水墨在很大程度上是在實踐劉驍純的理論。實踐得比較好的地方，他就比較成功，實踐得不夠的地方，就出現(xiàn)一些弱點。我覺得比較好的，他基本上應該說是建立了個人的筆墨程式，而且他從傳統(tǒng)的筆墨程式當中提純出了用筆這種單一的元素，還有與潑墨結合在一塊，把它強化、擴大；再有就是強調(diào)畫面的大結構、大體量。但劉驍純的評論也有自相矛盾的地方，比如他說“齊白石篆刻的視覺張力未必小于美國拉什摩爾的四總統(tǒng)山”，這個比喻很好，而且在某種程度上我也認可他的說法。（賈方舟：等于說否認了大體量。）對，他就是有點兒自相矛盾。但是，我覺得他們關注的一個問題，是非常重要的——那就是結構。結構自身的張力，或者說是結構內(nèi)在的張力，不在于體量大小。如果把結構內(nèi)在的張力挖掘出來，蘭正輝即使不畫那么大的場面，也會像齊白石篆刻一樣具有千鈞之力。力度不一定體量很大，體量很小也可能有很大的氣勢。假如說你做到這一點，那就達到極致了。一般的視覺的經(jīng)驗，視覺的感知，還是要有秩序感，或者說你的表現(xiàn)的空間多少也要有點層次，讓大家能夠順利接受一些。這個方面還可以再發(fā)掘一下。再有就是簡中求繁，還值得推敲。反正，大的方面我覺得你是做到了劉驍純的五條原則，但是有的實踐得不夠好，所以有些弱點。
劉驍純理論的重點，一個是張力，一個是表現(xiàn)。從這個體量的設置，從劉驍純的文章和蘭正輝的作品當中，我更多感受到的是物質(zhì)上的體量，包括筆墨作為一種媒體的體量。昨天我研究劉驍純的理論，我覺得他始終強調(diào)筆墨精神。那么，到底深層的筆墨精神是什么？到底支撐蘭正輝“體量水墨”最深層的哲學的最高本體、精神力量是什么？我還不是太清楚。（蘭正輝：我都不清楚。）對，我們往往講筆墨自身就有這個精神。剛才蘭正輝簡單跟我交談了幾句，他說不知道自己怎么畫著畫著，就畫成風景了，我說這可能是你無意識的。我想說這可能是畫家的個人無意識，也是我們民族的集體無意識。因為他畢竟是學中國畫出身，中國山水畫的筆墨傳統(tǒng)已經(jīng)成為中華民族或者中國人的集體無意識，所以時不時他就畫出好像山水似的東西，像風景或廢墟的東西。這實際上不是由你個人意志所支配的，包括筆墨傳統(tǒng)有時也是無意識的。我有時在想，中國當代藝術的當代性，那個精神核心到底在什么地方？雖然我們有各種實驗，但是能夠激勵很多中國藝術家創(chuàng)造當代藝術的最根本的精神是什么？也許你可以把它追溯到道、天人合一、禪，那都是太玄虛、太陳舊的東西。古代的東西可以更新，但畢竟還是太陳舊的東西，不一定是當代藝術家追求的最根本的精神，或者說不一定是我們的當代藝術實際表現(xiàn)出來的精神。剛才鄒躍進說的民族主義、英雄主義也不一定完全確切。劉驍純也談到英雄主義。我想會不會是這樣，就是當代中國藝術家，一代人或者幾代人，現(xiàn)在活著的人，或者剛剛死去的人，在拼命地掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代——這本身就是一種精神力量，本身就是一種精神面貌，本身就帶有悲劇色彩，可能是很悲壯的，有很多痛苦，很多犧牲，很多曲折，很多變化。而這種拼命掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的悲劇精神本身，有可能就是我們當代中國藝術家最深層的精神支撐，就是支撐著我們創(chuàng)造當代藝術形式的一種最根本的精神。
朱其：(批評家,策展人)剛才王老師說的有一點我比較贊同，中國當代藝術過去十幾年實際上在尋找一個背景，或者是一個傳統(tǒng)，或者是西方藝術，經(jīng)過十幾年的實踐下來，如果按照傳統(tǒng)東方、西方現(xiàn)代的概念，理論上也從來沒有談清楚，如果藝術家按照這套談法，也就根本沒有辦法創(chuàng)作了。如果按照西方傳統(tǒng)形式和觀念的體系搬過來，表達我們的內(nèi)容，還是有一個內(nèi)在的分裂性；如果完全回到中國傳統(tǒng)的形式上的源流，其實也有問題，因為中國傳統(tǒng)繪畫就所謂的王陽明說的“誅心及道”，然后又“道稱自然”人是自然的延伸，的問題想到了，就是人是自然一個延伸，是整個體系里延伸出這種東西，你現(xiàn)在完全不可能按道即自然這個背景來創(chuàng)作。最近七八年，我覺得當代藝術有很多藝術家在這么實踐，干脆也不把傳統(tǒng)作為背景，也不把西方作為一個背景，就把它擱到一邊，回到自我的背景，很多藝術家更多的表達當代中國的最近五六年結構性轉變后的經(jīng)驗，既有社會主義，又有資本主義，然后大規(guī)模的城市建造運動產(chǎn)生一種新的空間經(jīng)驗，大規(guī)模的流行音樂文化、市場娛樂消費，它既跟中國5000年的任何歷史時期不一樣，也跟周邊資本主義國家不一樣，這好像是五六年來中國藝術家的表現(xiàn)領域。我覺得當代藝術走到今天，大部分都是介于一種中間狀態(tài)。前一段的印度大展看了以后，就覺得第三世界藝術就只能這樣做了，你做得太傳統(tǒng)了不現(xiàn)代，你做得太現(xiàn)代了又說了太西化了。最終都搞成一種折衷主義。就是用西方裝置的觀念藝術，用傳統(tǒng)符號翻新一下。其實我們中國也是這樣，徐冰、谷文達基本也是這樣?？赡苤袊€多了幾個題材，一個就是意識形態(tài)的符號的題材，還有就是最近五年的結構性的經(jīng)驗，我覺得當代藝術就是兩端的東西封死了，一個是史詩性的體驗的東西，跨歷史跨經(jīng)驗的作品，還有就是反映很深刻人性的東西，我覺得這個很少。我覺得中國大部分就是中間狀態(tài)。我覺得蘭正輝的作品有意思的一點是拓展了一個經(jīng)驗領域，這個經(jīng)驗領域是一種跨歷史經(jīng)驗，我看他寫的文字里面，他是尋找先秦時期歷史的悲壯，就是中國革命里面的現(xiàn)代性的慘烈的革命經(jīng)驗，包括文革的激烈的現(xiàn)代經(jīng)驗，加上他個人的一種性情，他試圖始終尋找不同歷史時期到他個人內(nèi)心的性情之間的一種共同的信心。 他可能比較有意思的是還回到性情本身，這個可能就是他試圖讓自己重新找到一種出發(fā)方式。但是我覺得這個出發(fā)方式，就是乘著自己的性情來做，性情產(chǎn)生筆墨形式。這個方式可能是對的，我覺得中國傳統(tǒng)繪畫，筆墨本身首先是性情的問題。我覺得形式的原創(chuàng)首先還是在自我內(nèi)容帶動了一個形式的形成，是內(nèi)容決定形式，不是形式?jīng)Q定形式。我覺得西方現(xiàn)代藝術有條主要的線，是關于形式的形式，這樣一個傳統(tǒng)。在中國是從來就不存在的，中國更多的是自我形式，而不是抽象體，這樣一條線索。當然你找到了出發(fā)的方式，以性情作為一個出發(fā)依據(jù)，但是這個心性背后的道是什么，你好像還沒有確定。你的作品其實是來自于不同體系的依據(jù)，結構有三個結構，有房子的結構，有風的結構，這個結構到底統(tǒng)一到哪個結構呢，你沒有把它統(tǒng)一起來。你的筆墨線條有西方抽象表現(xiàn)主義的形式，也有中國書法的形式，但更多是中國書法的一個局部的放大。我覺得你的出發(fā)方式是對的，就是找到一個更開放性的，以自我為依據(jù)的出發(fā)背景，但是這個出發(fā)就是它是以什么為依據(jù)的有點亂，好像來自于不同的線索把它組合在一起。“心性即道”，這個道是什么還沒有找到。你可能走了前半部份。中國藝術家有很多意識到這個問題，就是暫時把觀念形式的源流問題和體系背景問題擱置起來，也暫時把中國傳統(tǒng)的繼承性的問題給擱置起來，回到一個自我背景，但是這個自我背景的形式是和它演變的依據(jù)是什么？這個好像大家不知道。其實最終也沒有絕對的隨心的自我背景，它還是需要有依據(jù)的超越個人的背景。這個可能是大家還沒有找到。
劉驍純：(美術批評家)今天的會，通過蘭正輝這個案例，接觸到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方和西方的很多問題。我聽了以后，特別打動我的是王鏞最后一段話，就是說中國現(xiàn)代和當代水墨藝術中的筆墨精神到底是什么？王鏞認為就是中國幾代人掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種悲劇精神。我以前沒有聽到過這樣的一種闡釋，這種解釋有一定道理，有合理性，揭示了問題的一個方面，因此我想應該算是一種解釋。從今天的發(fā)言可以看出來，有的人在西方人面前為藝術家捏一把汗，覺得面對先行的、強大的西方現(xiàn)當代藝術，后起的中國現(xiàn)當代水墨藝術舉步十分艱難，很難跟西方對抗；也有人在傳統(tǒng)面前為藝術家捏一把汗，認為面對具有兩千多年深厚傳統(tǒng)的文人書畫，我們在筆墨上無法超越古人。這兩把汗恰恰說明了我們的兩難處境，我覺得就是這種處境，就是在這種處境中的不懈努力、不懈奮斗，甚至不懈掙扎，形成了藝術家的英雄主義情懷和悲劇狀態(tài)。這種狀態(tài)本身不是沒有希望的，這種悲劇狀態(tài)本身是個過程，這個過程最后是個希望。但是這個過程可能還要幾代人，就是說中國現(xiàn)當代藝術要想面向西方說話有聲音，可能還得幾代人。我們出了那么些人，像方力鈞、徐冰、蔡國強、谷文達，在世界主流藝術中都認可，博物館都收藏了他們的作品，但是他們是作為西方文化系統(tǒng)中需要的一種色彩而被接納的，我們自己的現(xiàn)當代文化系統(tǒng)還沒有形成，它還在成長過程中。如果將來中國有了自己的獨立的文化聲音的話，它可能就在這樣掙扎當中出現(xiàn)的、生成的?，F(xiàn)在很多藝術家都處在這個掙扎當中，在掙扎當中的生命爆發(fā)力可能是最有希望的，它代表了中國藝術邁向現(xiàn)當代的一個腳步。從蘭正輝的藝術來講，它是一個過程，我個人感覺，他最大的那幅畫——《東方欲曉》是展覽中最精彩的一張，蘭正輝將他的展覽名稱也稱作“東方欲曉”，而且將那張大畫放在了最重要的位置，可見他自己也很重視這件作品。這件作品是最近完成的，它是對蘭正輝以前面作品的自我否定，同時又是下一個探索階段的新的開始。就是說，從上世紀80年代開始至今，他掙扎了那么長時間，但還沒有找到最適當最確切的方式，光是排筆不解決問題，光是大體量也不解決問題。我自己感覺這是一個新的開始，他還在往前走。蘭正輝展現(xiàn)的是一個生命，中國當代藝術家的掙扎也是一個生命。我覺得這種生命是最寶貴的。
最后請?zhí)m正輝講兩句。
蘭正輝：首先謝謝各位專家來開這個會，我就簡單說兩句。了解我的人可能知道我是一個比較喜歡內(nèi)省和好思辨的人。背的包袱也很重。我經(jīng)常想我怎么用水墨來表現(xiàn)那些深刻的思想，這個思想是什么東西？我真的不知道是什么東西。88年從黃山下來時，我和水天中老師說，我想有一堵墻就想上去畫。就象有一面旗子要倒下，我就是要把他推起來一樣，這或許就是英雄主義的情節(jié)吧。畫什么我不知道。畫得不好再重畫，我這二十幾年來好象一直就在做這件事情。當然更多是在下面做案頭的準備工作，幫助我推導。我覺得那些結構的研究是必要的鋪墊。這次拿出來給大家看的大水墨，算是一個階段性的結果。我希望我的作品東方人看得懂，西方人也看得懂，這就是一個水墨怎么走向世界走向當代的問題。但是怎么能做到這一點？很多藝術家也都在摸索，我也在摸索。我很希望聽到各方面專家的意見。
（朱其發(fā)言未校閱。略有刪減）
【編輯：李洪雷】
