猛然間展覽 左起熊鶴、石羆、谷旭、張若云、楊武銘、董重、張興龍、李劍鋒、王榮植
由上海華府藝術(shù)品投資有限公司主辦的《猛然間——K11貴陽藝術(shù)村城市零件工作室十人油畫作品展》于8月20日下午在上海莫干山路50號4號樓的華府藝術(shù)空間隆重開幕。此次參展的藝術(shù)家中，董重善于營造種種荒誕的場景；谷旭則更善于表達細膩的抒情畫面；李劍鋒用各種光怪陸離的場面去再現(xiàn)人們潛意識里流淌著的莫名經(jīng)驗；石羆在作品中用直白的繪畫語言強調(diào)一種記錄感；王榮植作品在色彩與筆觸的沖突間，暴露出人性深處的欲望；在夏炎筆下，悲劇感的思索卻化作了綠色的憂傷；楊武銘畫面上的安靜顯得陰郁；張興龍嘗試用照相寫實主義將自我如何在超我與本我之間強大張力下的真切狀態(tài)逼迫出來；熊鶴以日常生活中的片斷為題材，描繪時空混亂的人物與風(fēng)景；張若云的作品則偏向抽象的圖案。
這十位藝術(shù)家以他們各不相同的風(fēng)格呈現(xiàn)了“零件”的藝術(shù)家的狀態(tài)：沉浸于手上的“活”，在文字邏輯無法替代的藝術(shù)創(chuàng)作中享受著每一次新的經(jīng)驗帶來的快樂，讓藝術(shù)與生活如“野地”一般自由地蔓延。
此次展覽展期將至9月10日。
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猛然間展覽研討會現(xiàn)場 參展藝術(shù)家和管郁達、管郁靜、宣宏宇、漆瀾、吳亮、孫良
猛然間——“K11貴陽藝術(shù)村城市零件工作室”十人油畫作品展討論會
2011年8月20日下午四時，華府藝術(shù)空間舉辦了“猛然間——‘K11貴陽藝術(shù)村城市零件工作室’十人油畫作品展討論會”，宣宏宇出任主持人，管郁達、吳亮、孫良、漆瀾作為嘉賓出席，管郁靜、張興龍、王榮植、谷旭、李劍鋒、張若云、董重、石羆、楊武銘、熊鶴等參加了本次研討會。
宣宏宇：大家下午好!我們今天非常有幸的請到孫良老師、吳亮老師和管郁達老師，希望能通過這個小范圍的座談，對這次展覽提示出的問題作一些較深入的交流。
城市零件的藝術(shù)家我很熟悉，以前也寫過一些關(guān)于他們的作品的文章，但他們最近的新帶給我另外一些不同的感受，讓我有了一些更新的思考。
城市零件一直給人一個印象，就是覺得狂野，野生的那種東西。我自己一開始也是這樣的感覺。但接觸多了以后、看了多以后，我有一個想法，我覺得所謂的“野”可能并不僅僅是一種本能的反映，也不僅僅是那種類似表現(xiàn)主義的形式，而是一種藝術(shù)經(jīng)驗過程中的決心，它必須不斷地重新選擇自我。
董重最近的一些新作，正在把一些圖式化的東西去掉，消解所有可能帶來直接寓意的形象，然后轉(zhuǎn)向筆墨的玩味，我覺得這中間提出了一個問題——在藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，“自我”究竟是以一種什么樣的方式存在？另外，這一次有一個很年輕的藝術(shù)家——張興龍，他的作品很寫實，可以說，和城市零件其他的藝術(shù)家都非常地不一樣，打破了我們對城市零件的印象，我覺得這樣的反差也是在提示我們重新思考“野”的含義。
時間關(guān)系我就不在這里一一提及其他的幾位藝術(shù)家的作品，下面請幾位嘉賓就展覽的作品談?wù)効捶?，和藝術(shù)家作一些具體的交流。請吳亮老師先發(fā)言。
吳亮：我覺得我還是稍候再講。
宣宏宇：那就還是管老師先講。
管郁達：對一個事情來說，太熟悉和太不熟悉都不大好講話，我是屬于太熟悉了這種情況。與董重和“城市零件”這幫藝術(shù)家簡直是“同志加兄弟”的關(guān)系，還是說說好話吧，先開個頭。
貴陽藝術(shù)家到上海來做展覽這也不是第一次了。我記得，貴陽藝術(shù)家最早到上海來辦展覽應(yīng)該是1990年，貴陽的四位藝術(shù)家，董重、蒲菱、李革、葛貴勇四人油畫展在上海美術(shù)館舉辦，孫良、吳亮、李旭給了他們很大的幫助。當(dāng)時我在貴陽，去火車站送他們，很像是重演二戰(zhàn)電影里的送別情景，有一點悲壯。為什么要講這個啊？因為90年代初中國的整個文化和社會氛圍就是這樣的。特別是在貴州這種天高皇帝遠的地方。在貴州，我們一方面看到的是一種很粗糙、嘈雜、壓抑、封閉的現(xiàn)實；另一方面，又覺得天高皇帝遠，沒人管、很自由，所以董重他們這幾個人走出貴州、“遠征”上海的行動，似乎帶有某種烏托邦的英雄主義意味在里面。
“四人油畫展”回來以后，我當(dāng)時還在貴陽，大家就在一塊兒商量，說要所行動。這個行動的結(jié)果當(dāng)然就是董重、蒲菱、李革參加的“重返烏托邦”展，當(dāng)時王林在重慶策劃一個與都市文化有關(guān)的系列展覽，邀請我來主持貴陽藝術(shù)家的活動，我就策劃了這個“重返烏托邦”展。很有意思的是，這個展覽是在不斷喝酒、劃拳和酒醉的過程中聊出來的，那個時候我們每天都聚在一起喝酒、聊藝術(shù)，慷慨激昂，喝醉了醒來覺得應(yīng)該做點什么？這是八十年代藝術(shù)家、特別是西南藝術(shù)家的一個傳統(tǒng)，也是一種生活狀態(tài)。今天這個傳統(tǒng)好像已經(jīng)慢慢失傳了，上次在重慶黃桷坪和王小箭、楊述等重慶藝術(shù)家一起喝酒，王小箭就說：川美在黃桷坪的好處就是，總有學(xué)生和老師一起喝酒，喝醉了也總有人把你送回去，川美搬到新校區(qū)之后，這種傳統(tǒng)就沒有氣場了。所幸的是貴陽的藝術(shù)家還保持了這個傳統(tǒng)，所以和貴陽城市零件的藝術(shù)家交流多數(shù)是在酒桌上，很像是八十年代那個青春浪漫、充滿激情的歲月。
還是回到“重返烏托邦”來說吧。我們做這個展覽的時候，當(dāng)時北京正在流行的主流藝術(shù)思潮，就是玩世現(xiàn)實主義和政治波普，這兩股潮流來勢兇猛，已經(jīng)注定要成為89后中國當(dāng)代藝術(shù)很主流的一個趨勢。但是這兩個東西對貴州藝術(shù)家來講，其實是很陌生的，這種陌生化的語境，還不是講他們的圖式、語言，而是說他們所代表的那種趣味、價值和追求，我覺得，玩世不恭的北方痞子心態(tài)和調(diào)侃政治的意識形態(tài)糾結(jié)，這兩者對貴州藝術(shù)家來說，都是格格不入的。
拿政治波普來說，基本上就是一種意識形態(tài)的集體主義反抗情結(jié)。貴州的藝術(shù)家倒未必有多悲壯，但是他們也不至于無聊到拿政治來調(diào)侃，貴州的文化地理生態(tài)比較原始，更相信源于肉身的生命和自然的直覺；至于玩世現(xiàn)實主義那種北方痞子式的油腔滑調(diào)，貴州藝術(shù)家更是很不習(xí)慣，貴州藝術(shù)家天真未泯，不大懂世故，還沒有進化到拿肉麻當(dāng)有趣的無聊生存狀態(tài)。貴州從來都是比較相信怪力亂神的地方，不大理會世俗權(quán)力，天高皇帝遠，所以政治那個東西，在貴州根本說不上有多壓抑，人們寧愿相信一些道聽途說的小道消息。這是一種人類學(xué)家說的“地方性的知識和思想傳統(tǒng)”。所以，盡管早先貴陽“五青年畫會”和黃翔的“詩歌天體星團”那幫朋友也鬧騰過，但實際上貴州藝術(shù)家對政治的關(guān)注有點像辛亥革命前后的政局，完全不靠譜，江湖一片亂麻麻的。當(dāng)時有人問革命黨為何要造反？而這些革命黨人都是富家子弟，他們說：我們過得好好的。北方那些人鬧得太不像話，實在是看不下去了，所以我們要打到北方去鬧了一下。尊重身體和本能的感覺、道法自然，不大相信什么宏大的主義和理論，我覺得這也是貴州藝術(shù)家一個很真實的生存狀態(tài)，就像方力鈞他們相信“無聊”一樣。我曾多次說過貴州當(dāng)代藝術(shù)是野生的、自發(fā)的，沒辦法納入一個現(xiàn)成的“當(dāng)代藝術(shù)”體系去理解，它是一種野生的、另類的現(xiàn)代主義，它是自生自滅的、自足的，有自己的欲望和生命狀態(tài)。
猛然間展覽現(xiàn)場 K11貴陽藝術(shù)村城市零件工作室創(chuàng)始人董重與華府藝術(shù)空間藝術(shù)總監(jiān)吳放交談
所以，這就是當(dāng)時我們做“重返烏托邦”的文化背景：中國當(dāng)下的文化實際上是走向庸俗化的，就是去崇高，要把對所謂意識形態(tài)的蔑視和英雄主義、理想主義、浪漫主義的從那個高高的神位上拉下來，扔進一個很世俗化，同時也是一個很扁平化的生活狀態(tài)之中。藝術(shù)家關(guān)更關(guān)注生存的現(xiàn)狀、生活的狀態(tài)。變得真實了，也變得具體、瑣碎了。
這一段時間我跟董重他們交流比較多，進入到一個所謂的倒敘式的文化語境之中，這是不可避免。我就是在回頭看，但絕不走回頭路。對文化理想主義和烏托邦我仍抱有期待。盡管歷史上若干的宏大烏托邦隨著專制主義或者集權(quán)制度的瓦解，都煙消云散了，但我們還是不能把他們捆綁在一起，進而拋棄理想主義的價值追求。在今天反省和批判的理想主義仍然可以以個人方式來呈現(xiàn)，特別是以個人的生活方式來呈現(xiàn)。
具體到一個藝術(shù)家，他就不應(yīng)該只是去喊口號，將文化理想主義掛在嘴上。藝術(shù)家必須關(guān)注自己語言方式的建構(gòu)問題。其實，早前貴州現(xiàn)代藝術(shù)有一個很重要的傳統(tǒng)，就是比較相信藝術(shù)語言的自律性。早先吳冠中講形式也有美感、或者形式就是美，其實這是一個常識問題了，在整個現(xiàn)代主義語言自律的敘事里面，我們根本是不用再去談?wù)撍模?dāng)時文化情景不同，形式主義是針對文化專制主義的“發(fā)難”。中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，這一現(xiàn)代主義的規(guī)劃至今尚未完成。
當(dāng)時貴州的藝術(shù)家不是喊口號，而是在認認真真的實踐。早先貴州版畫的傳統(tǒng)，比如說對尺幅的改變、對雕刻、復(fù)印的這些技術(shù)層面上的研究和實驗，在當(dāng)時已經(jīng)是很先鋒、很前衛(wèi)的。這個線索到了上個世紀90年代，董重他們面臨的問題，就是將理想主義的個人方式和形式建構(gòu)的緊迫性相結(jié)合，這是一個很重要的過渡。
1999年以后我去了北京，當(dāng)時北京遍地開花的很多行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)現(xiàn)場，當(dāng)時楊衛(wèi)說幾乎每次展覽都可以看到我站在前排，但是當(dāng)時我基本上沒有發(fā)言，我在觀察和思考。我看到整個90年代，政治波普，還有玩世現(xiàn)實主義已經(jīng)成為一種很主流的趨勢了，大家都覺得藝術(shù)本身變得很不重要，重要的是你要表態(tài)，要發(fā)出一種跟體制對抗的、不一樣的聲音，反正是你表態(tài)和站隊很重要，沒有人在乎藝術(shù)本身的東西。
這樣一種文化結(jié)果，我覺得落到貴州卻是兩難。一方面，80年代中期，比如說董克俊、蒲國昌、田世信、尹光中那幫人，從一種地方性的原始主義資源中轉(zhuǎn)換出現(xiàn)代主義語言的這種背景已經(jīng)不在了，因為實際上原始主義到后來，在貴官方體制的包裝下已經(jīng)風(fēng)情化、商品化了，演變成一種偽民族民間藝術(shù)。這種情況，在云南更為嚴重。另一方面，那種理想主義和我們講的那種烏托邦的東西，在當(dāng)時是非常孤立的，有點悲壯。我當(dāng)時就在想，貴州現(xiàn)代藝術(shù)真的是原始的嗎？還是被觀看成原始的？或者說那種原始的東西是不是也是被外界習(xí)慣認知的，所謂貴州藝術(shù)的原始性其實也是話語塑造的結(jié)果？
在這個兩難的過程當(dāng)中，我覺得貴州藝術(shù)家當(dāng)時的探索和實驗非常艱難，這個艱難還不是今天我們講的能不能賣畫？有沒有市場？不是這個問題。老一輩藝術(shù)家，像蒲老、董老他們身上一直保持著一種很憤青的情緒和反主流的不合作精神。他們既不茍同于異化了的原始主義地域標簽，又對當(dāng)代藝術(shù)的主流保持警惕，這種遠離潮流、獨立特行的野地精神，一直延續(xù)到今天的城市零件。
到底有沒有一種整齊劃一的、國際化的藝術(shù)主流呢？我們來重新看待西方的現(xiàn)代主義，它不見得是整體的、鐵板一塊的東西。比如說現(xiàn)代藝術(shù)史中的波普和表現(xiàn)主義。實際在美國就是安迪•沃霍爾他們那些人對商業(yè)主義的一種反應(yīng)；表現(xiàn)主義也就是北歐的一種地方主義疾病。在西方藝術(shù)史的敘事里面，它們被描述成一種主流的、中心的、全能的一種潮流，這一點我們是應(yīng)該警惕的。
在討論藝術(shù)史的敘事方法時，今天應(yīng)該重提地方主義和生活方式的概念。我就用野生和野地的概念來講貴州當(dāng)代藝術(shù)、用時間敘事來分析云南當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)不能只有一種描述的方式。我記得，當(dāng)年的貴陽雙聯(lián)展可能是當(dāng)時中國所有城市雙聯(lián)展里面成本最小的一個展覽，朱其就認為貴陽這個雙聯(lián)展不是雙聯(lián)展。我當(dāng)時就問朱其，難道雙聯(lián)展有一種模式？或者說雙聯(lián)展只有一種上海模式？中國這么大，每一個區(qū)域的藝術(shù)實驗都應(yīng)該找到一種自我表述的話語方式，而不能圍著北京、上海這兩個所謂的中心轉(zhuǎn)圈。其實這個提問，針對中國的當(dāng)代藝術(shù)來講也是如此。
到上海來辦展覽是很多像貴州這樣偏遠的地方的藝術(shù)家所樂意的。我覺得上海這個地方很有意思，從城市文化的“現(xiàn)代性”來講，它是超級的混雜和包容?？梢哉f，貴州當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，上海并非一個“他者”，而是一個重要的現(xiàn)場、貴州的藝術(shù)家與上海的藝術(shù)家，我們在對生活方式的尊重上趣味相投，能夠玩得在一起；還有一點很重要，上海是一個非常重要的平臺，尤其在所謂國際化背景，從商業(yè)的這個角度，貴州的藝術(shù)家要賣畫都會想到上海。但是我覺得商業(yè)和市場的成功不能取代我們的思想和行動。
中國當(dāng)代藝術(shù)這么些年還是在炒冷飯。我們還是僅僅習(xí)慣于把商業(yè)和政治意識形態(tài)作為藝術(shù)的核心價值來思考，當(dāng)代藝術(shù)在今天的中國實際上只是一個成功模式，它的樣板就是四大天王和八大金剛，這些東西實際上已經(jīng)成為一種新的專制主義，掩蓋了藝術(shù)生態(tài)的多元性和多樣性。特別是像貴州藝術(shù)家所代表的這樣一種野生的現(xiàn)代主義。我覺得野生、原始不是貴州當(dāng)代藝術(shù)的專利，而是維系一個多元的、有活力的藝術(shù)生態(tài)必須的前提條件。
中國當(dāng)代藝術(shù)在今天面臨一個非常重要的時刻，早先的那個意識形態(tài)的、一元化的文化專制被打破以后，一種多元的可能性是否正在呈現(xiàn)呢？但實際上我們看到的是另外一種商業(yè)藝術(shù)資本主義的一元化專制，正在取代這種意識形態(tài)一元化的專制，這兩種東西，我覺得都是藝術(shù)自由精神的大敵。所以，我覺得貴州藝術(shù)家自居野地的努力，都會對這種新的專制主義的傾向起到一種提醒的作用。野性、野地、野生不是貴州藝術(shù)家的專利，而是中國當(dāng)代藝術(shù)生長的一種生態(tài)。這我們對這種多元生態(tài)的建立抱有期待。
吳亮：郁達講到90年代初你們那個四人展，我印象還是很深的。1990年我第一次來貴州，當(dāng)時是去安順參加一個儺戲研討會，完了就去貴陽看了董重、蒲菱等幾位年輕藝術(shù)家。我那個時候沒有像王林他們那樣，對全國當(dāng)代藝術(shù)有一種宏觀的戰(zhàn)略視野，有點像我在上海去孫良或宋海冬的畫室，進入他們的畫室，我的視野中都是畫，哪個地方有畫家，我就去哪兒。那時候在貴陽看到董重，他才二十來歲，我記得我們連續(xù)見了好幾次面，不管彼此年紀有多大距離，就一起喝酒，像兄弟一樣沒有年齡的隔閡。
有些事情，我印象不是特別深了……但貴陽我只去過這么一次，所以那些我基本都記得，不過在上海發(fā)生的事我可能會忘記，董重他們后來老是來上海，老來我就記不清哪一次是哪一次了，搞混了。董重年紀輕，記性比我還好一點，我以后要去寫回憶錄，我要靠你提醒了，要來核實細節(jié)。90年那次來貴陽，我也沒有太多余暇去了解這個城市，它的藝術(shù)又是什么狀況，真的很不清楚。對這個城市有一點印象，現(xiàn)在回想也比較模糊了，照相機就用來拍拍黃果樹瀑布，沒想到拍一些街景、房子、院校之類，他們的作品照片，后來也是他們寄給我。
看到這本畫冊，才知道有一個“城市零件”，已經(jīng)有不少年了。你們這幫年輕人使用這樣兩個詞，來作為這個工作小組的名稱，是非常不荒野的，也不是野地的，說明時代的確變了，當(dāng)然也不能說這就時髦。
我在展廳里轉(zhuǎn)了一圈，僅僅從這樣幾十件作品，就來判斷貴州發(fā)生什么，貴陽發(fā)生什么，這個城市的文化藝術(shù)的變遷，那是不可能的……我只是獲得了第一印象而已，我不能做深度評判，我不能說我已經(jīng)從作品里面看到了什么東西。
董重作品
郁達剛才提到北京的藝術(shù)在90年代初對貴州來說非常陌生，但是對上海卻不是這樣，上海對北京的藝術(shù)不陌生，這里面有什么原因？不僅北京的政治影響力，或者因為資訊的便捷，北京對上海有輻射性；而在于上海這個城市本身的政治化程度，或者處在上海對這樣一些政治符號的感受，實際上都處在一個相同的水平，包括上海藝術(shù)家對歐美藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的了解，畫冊只是他們這個生態(tài)的一部分……從這個角度說，不管是受美國影響，受西方影響，或者說受北京影響，當(dāng)代藝術(shù)的輻射，這種等級性，地理優(yōu)先位置，確實影響了一個地區(qū)甚至影響了世界。全球性的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)有了自己的這樣一個分布，我們可以說它是一個不平等的分布，但這就是現(xiàn)實。那些所謂的西方國家，也有重點，比如說像美國東海岸，或者說北歐，或者巴黎、北京、上海，它們都是在地球上占有大量資源的，交通、資訊、金錢、權(quán)力，都比較集中，在這個地點所發(fā)生的藝術(shù)，這個地方所推出的藝術(shù)，很容易引人矚目，加上它能夠得到不斷的再現(xiàn)、重現(xiàn)和重復(fù)，所以當(dāng)代藝術(shù)在那些地點就會不斷冒出來。
謊言重復(fù)一千遍就是真理，我們不能簡單說當(dāng)代藝術(shù)也是謊言。但是確實，一個圖象你只要重復(fù)50遍，肯定就會被叫做藝術(shù)了，人家就強迫記住這個圖像了。如果不生活在這樣一個重要城市，居住在一個相對比較閉塞的地區(qū)或城市，交通不是很方便，而這個城市對其他地方也不具備輻射力，那么，在今天這樣一個全球性的當(dāng)代藝術(shù)流行潮流當(dāng)中，它會不會處于一種劣勢？答案是肯定的。但是問題來了……我和孫良最近一直在考慮這個問題：我們做藝術(shù)，究竟是為自己，還是為世界？
我和孫良去年底做了一個對談，中間孫良有一句話，后來我把它作為了題目，“走向內(nèi)心，而不是走向世界”?，F(xiàn)在，到處都在講“走向世界”，官方講，老百姓也講，教育孩子就以哈佛女孩為例，中國以前被世界拒絕，現(xiàn)在什么都要進入世界。要被世界知道，去嘎納拿獎牌，去奧林匹克拿獎牌的，和國際接軌走向世界舞臺從張藝謀就開始了，先走向世界舞臺，再回過來得到官方的認可，張藝謀譚盾蔡國強都是這么干的。得到權(quán)力的許可，得到話語強勢的認可，一直是中國人長期被壓抑而積累起來的弱國心態(tài)所造成的夢想，假如你來自一個強國，你就不會有這種心態(tài)。為什么對于美國，對于西方，批判得最尖銳的人恰恰是美國人，恰恰是西方人，而不可能是中國人呢？因為他們對他們已經(jīng)有了的東西，恰恰就是抱無所謂態(tài)度的。
不僅是貴州的畫家還是云南的畫家，包括生活在任何一個地點的藝術(shù)家，有一些東西我們是不可避免的，我們必須要去做，我們不能排除這些因素，不然我們就成了井底蛙，我們一定要去跟隨世界潮流，但是同時我們一定要有自己的情境。這就是兩重性，這就是我們被輻射的地區(qū)所特有的形態(tài)，要承認我們是被輻射的，我們是受到影響的，在這樣的兩重性當(dāng)中，我覺得這個地點的藝術(shù)就會產(chǎn)生出一種特殊性，這種特殊藝術(shù)很重要，它和世界政治不一樣。在聯(lián)合國當(dāng)中，為什么聯(lián)合國沒有效率？因為美國是一票，一個非洲小國家也是一票，這一票和那一票背后的力量完全不同，但在表決時它們卻是效力相等的，所以美國人經(jīng)常會甩開聯(lián)合國自己干。當(dāng)代藝術(shù)，假如撇開拍賣行，撇開大博物館，其他空間還是有可能出現(xiàn)的。當(dāng)代藝術(shù)一直存在著新的可能性和另外的方式，也就是說，并非你有金錢就能夠阻止當(dāng)代藝術(shù)在其他地點發(fā)生，也并非你有政治權(quán)力能夠阻止或壟斷所有的藝術(shù)。藝術(shù)史不是由金錢與權(quán)力書寫的，雖然我們也會補充說，書寫藝術(shù)史的前提還是那些擁有話語權(quán)力的人，那當(dāng)然是肯定的。但是，完全依賴一時的政治權(quán)力和一時的金錢贊助來書寫藝術(shù)史，被遺忘和被重寫也是必然的。
還算幸運，你們從事這樣一個工作……但是，我的匆匆一瞥還是不足以就對這個群展做一個批評，哪怕是說一個印象。我不能說，我只看一眼馬上就說你什么派的，你是什么主義，什么風(fēng)格，馬上就給出一個判斷一個定位一個態(tài)度，我沒有這個能力。但我會有耐心等待，就像我在20年前偶然地認識了董重，一晃董重都過40了，而在1990年我才35歲。所以，時間可以說很緩慢，也可以說很快，我們有的是時間。希望兩年以后，10年以后，15年甚至20年，我能繼續(xù)看到各位，郁達和你們各位，以后有更多的機會來上海。有什么新的作品，希望你們像董重那樣，給我寄一些郵件，給我寄一些請柬，你們知道我不一定會來，但我知道了你們一直在畫畫。
在這樣一個國度里，不管在北京還是在邊陲，每個人的價值都是相同的，人的尊嚴都是相同的，人的每一種努力，在上帝面前都是同等的，而人與人的溝通就特別的溫暖。假如說，你們中間有些人，個別人，能出大名能發(fā)大財，我愿意鼓掌；但是假如你們一輩子沒有賺到大錢，我更愿意向你們表示深深的敬意。
孫良：我一直沒有機會去貴陽，直到去年才去貴陽，也就在貴陽呆了一下，就是吃了幾碗面。實際上也很奇怪，我今年又打算去貴陽，但沒去成。吳亮描述了很多貴州，吳亮可能都已經(jīng)忘了，我還一直記得，他說那個地方會長很高大仙人掌植物，好象和內(nèi)地完全是不一樣的，那個地方好象有點靈氣。盡管我到現(xiàn)在沒把貴州搞清楚，到現(xiàn)在我也沒好好去看看，但是那個感覺一直留在我心里，后來在很多場合，見到很多貴陽的藝術(shù)家，甚至有的藝術(shù)家到上海展覽也來看過我。
我不知道大家是怎么想的，今天我感覺自己有點老了。我跟吳亮說，我很懷念年輕的時候，我不知道董重怎么看待。他們當(dāng)時很窮，好不容易辦了一個展覽，辦完展覽之后沒有錢，作品又留下了，迄今為止有一些作品還留在我那里，但是絕不還給他們的畫廊，還給他們自己和還給他們的美術(shù)館我都愿意。
我覺得那個時候很熱愛藝術(shù)，很窮、沒有條件、沒有任何環(huán)境和平臺，就是迷上了這個東西，然后不惜條件地去做。我有時候會懷念，我也有那個時候，就是覺得那個時候畫畫，再怎么苦也沒有什么，有時候酒也不見得有什么好酒，然后有幾個朋友在，然后就很投入的談自己的藝術(shù)，而且我們之間的談話，都是跟自己的創(chuàng)作和心情、和痛苦、和憤怒、或者什么有關(guān)。迄今回想，那個時候是最好的時代，沒有任何東西、沒有任何可能、也沒有展覽、也沒有人去發(fā)表你，甚至沒人愿意去鼓掌，根本就沒有指望。我在90年代初的時候，我都認為可能我的晚年是要飯的，都有可能。因為你覺得你完全沒有可能，但是你還做那件事，我覺得挺有意思的，挺愿意去回憶的那種；反而到了后來，你什么東西都會有人家準備好，或者有什么，有時候我們會被別人去吸引，被別人的展覽弄得怎么樣，自己是否曾經(jīng)做對了，或者沒有做好。到西方去看看，像取經(jīng)一樣，好象那邊的東西有什么好的不得了的東西，他們當(dāng)然有好的。
我去年和前年有幾次發(fā)言，就談了一個關(guān)于回家的道理，一句話，也是在一個國內(nèi)展覽，這個畫廊第一個展覽就是我的展覽，我是展出我的花花草草的畫，也就是因為去年年初的時候，有一個展覽的時候，我是參加一個國畫展，他們就講到怎么怎么，也說到我的畫、國畫的事情。我自己從小就畫，我年紀很輕就畫國畫了，我從2007年以后畫了很多。我開始也沒想過讓人家看，我覺得那樣畫很快樂，畫畫應(yīng)該自己留著自己去欣賞也很好，也沒有多少人看得懂我的國畫，在我的繪畫圈里面真的沒有多少人。
有一次在討論會上也談到了關(guān)于水墨畫的事情，就是談到中國藝術(shù)家現(xiàn)在被三個東西所勾引著。大家知道河馬史詩中有奧德休斯這個人，兩部書里講到奧德休斯帶領(lǐng)他的戰(zhàn)士到戰(zhàn)爭之后，他如何回鄉(xiāng)，一路上千辛萬苦，遇到很多很多的妖魔鬼怪，其中有一天因為一個島的事，女神向他托夢，告訴他這個島上住了三個女巫，可以用非常優(yōu)美的歌聲勾引著過往的船只，而所有的聽到這個歌的人，都將情不自禁將船駛向這個島嶼，最終的結(jié)果就是船毀人亡。
奧德休斯最后用了一個辦法，就是將他的水手的耳朵用蠟燭封住，而將自己綁在一個桅桿上，讓船員劃過了這個島嶼，他盡管聽到了這個歌聲，可是他沒有去拯救，就是把他救下來、留下來，他是沒有去。
我講今天中國藝術(shù)家又被三個東西勾引，第一個就是我們政府和權(quán)力機構(gòu)用各種各樣的名和利來勾引我國的這些藝術(shù)家們。
還有一個是市場，現(xiàn)在中國的各大拍賣、各種畫廊、各種拍賣市場，港澳臺的藝術(shù)市場，包括歐美的藝術(shù)市場，推動了中國的藝術(shù)家的藝術(shù)市場，甚至要包括一些我們現(xiàn)在新的暴發(fā)戶，所謂愛好藝術(shù)的人和那些附庸風(fēng)雅的官員，他們的品位和口味左右了這門藝術(shù)，甚至他們有些舉止左右這門藝術(shù)。由于這個方面的華的那種怪物一樣，放了很多大的那種。
第三，我覺得是帝國主義，帝國主義自己的文化，與它運用一種模式、一種強權(quán)的榜樣的樣子，或者指明一種標準，去勾引這個藝術(shù)家，使我們民間認為那是一個標準，然后去追求榜樣。往往要追的時候，藝術(shù)家會忘記自己、忘記自己的東西，自己原本所呆的地方。
談這個問題，那天我說中國藝術(shù)在這三個方面幾乎全軍覆沒，后來由于這個話題我說了很多，談了很多次，在談的過程當(dāng)中，也發(fā)現(xiàn)這個話題實際上是可以延伸的。中國有一部很著名的書，也有那么多妖怪、也有那么多的災(zāi)難，那部書是去取經(jīng)，《西游記》的取經(jīng)是九九八十一難。在整部書的過程當(dāng)中，在取經(jīng)的路上遇到了八十難，最后取到經(jīng)回來，只不過在中間碰到了一個神龜，把那個東西掀翻了，那第八十一難是我們在回家的路上，中國文化太樂觀了。
我以為回家是對的。
谷旭作品
好象回家很難，會更不知道藝術(shù)，我是這么想看的。這個回家肯定不會回到以前，有一天我在一個會議上，我說到這個回家的事情的時候，有人說現(xiàn)在怎么會回家呢，我們的家都被拆掉了，街道也是這樣。
真的就是被拆掉了，街道也不見得有，你原來的家不在了，肯定還有一個更復(fù)雜的，你這個心回不去。我不知道這個是不是，我只不過談?wù)撐沂且粋€畫家的事情，我沒有結(jié)果，可能藝術(shù)家們最終都應(yīng)該是悲劇的，我不認為是那么快快樂樂的去跟富人炫富、跟某些人去比什么，藝術(shù)家本身就是干這個好象不歸的、又不見得能找到什么的道路，或者在迷宮之中，會不會走出來都不知道。
一個藝術(shù)家面臨一個想法，我們有時候去西方看藝術(shù)，當(dāng)然中國也不錯，但是我們不知道走哪條路是我們真正走的。
我喜歡貴州藝術(shù)家，是因為他們保持了他們的一些東西，這些東西或許還沒有機會被污染，或者只是污染了一小部分，沒有全部被污染，這可能是我喜歡的。在董克俊的展覽上，貴州的藝術(shù)家在談?wù)撍麄兊哪莻€展覽，他們在的那個環(huán)境被忽視，我也沒有覺得這個不好，自娛自樂的快樂也是很高興的事，自信一點也沒啥不好，藝術(shù)家不跟時代也沒有什么不好，我覺得也有它的意思。否則我們就是像一個工人，或者我們是一種產(chǎn)業(yè)部門，我們按照人家的標準去做我們要做的事情，這本來就有悖于我們作藝術(shù)家的本能。我們就是一種代表自由、我行我素、一意孤行的人，我們本來就不是那種按照誰的標準去做的人，為什么我們最后，我們的當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)家，我也算是一個老前衛(wèi)了，后來發(fā)覺我們那么順從別人，對我們的環(huán)境很不滿。
我就說這么多，謝謝大家！
漆瀾：我覺得剛才他們說的非常好。我這幾天也在接待幾個朋友，他們是東北過來的，呆在高校里，一見面就在那里抱怨。我說抱怨對于藝術(shù)來說是一件非常好的事情——甚至沒有抱怨就不可能有藝術(shù)。在這樣一個教育背景和知識背景中，你肯定會產(chǎn)生一種逆反情緒，不逆反倒不正常了。
我們在背后經(jīng)常談到我們的教育，談到現(xiàn)狀的時候基本上都是抱怨，但是我覺得這并不是消極，相反抱怨是一種積極體現(xiàn)，至少證明你沒麻木，至少證明你在直覺上還有反抗和批判。話說回來，你想想，如果我們的教育體制都非常好了，可以把每個人都教育成為天才，這樣的教育系統(tǒng)是非常可怕的。其實，說得一點不夸張，中國的教育制度最大的優(yōu)點就是幫那些后來漏網(wǎng)的天才淘汰了成千上萬的對手，你是被教育還是被淘汰，就全看你自己的了。
另外，現(xiàn)在教育體制非常好的一點，就是它在不斷加強你的逆反情緒，包括對現(xiàn)實、對制度的一種抱怨情緒，這種情緒就像病毒一樣注入你體內(nèi)，要么你能頑強的在體制之中存活，要么讓你病得不輕——你早遲一天就會病情突發(fā)，那個時候你就成了真正的藝術(shù)家了。如果你成為優(yōu)秀的藝術(shù)家，你得感謝這種病毒。
對于貴陽這些朋友，我看你們的展覽——在現(xiàn)場也看了兩三次了。去年一次是在成都看的，當(dāng)時你們提到一個“野生”的概念，把貴州的地域特點和藝術(shù)家的邊緣狀態(tài)歸納為“野生”，這很好，我一直欣賞邊緣得狀態(tài)，欣賞野生的勇氣。但我覺得要補充一點，其實 “野生”并不應(yīng)該是一個地域的概念，野生應(yīng)該是一種文化意識，其實每一個藝術(shù)家都應(yīng)該野生，自己獨立的去生存和創(chuàng)造，去檢測自己無所依傍的獨立價值，在任何情況下，在任何藝術(shù)領(lǐng)域，在任何時代，這都是一個重要的理念。
野生的方式各式各樣，形形色色，它是一個開放的生態(tài)。每個人的經(jīng)歷不一樣，每個人的個性不同，野生的途徑和方式自然就不一樣。孫良油畫畫厭了，就畫水墨——一年前我們在上海美術(shù)館聊天，他說他在畫國畫，我感到非常吃驚，現(xiàn)在國畫已經(jīng)被人畫得濫了，摻和進去干嘛？而我，國畫科班，現(xiàn)在看見國畫、看到水墨就覺得不過癮，干脆拿起刷子畫油畫、做新材料。作為孫良，他畫國畫可能是他對當(dāng)代繪畫的話語方式的一種逆反，而我，需要更加直接和痛快的表達方式——畫國畫是屬于他的野生狀態(tài)；而畫油畫、做新材料是屬于我的野生狀態(tài)。
對于很多概念，必須由一個個體來自主選擇，并沒有一個集體化的可以皈依的大理論、大的邏輯系統(tǒng)。我覺得藝術(shù)是非常個性化的，它并不在于集體。在現(xiàn)在這種資訊非常發(fā)達的時代，太暢通了，很容易集體化、群體化——現(xiàn)在最可怕的就是太暢通、太便利，這種情況下沒有秘密，沒有秘密就沒有個性和獨立。本來，你好不容易“野”到一個地方，覺得是非常隱秘的，結(jié)果你進去一看，早就被人光顧了，真是非常令人失望。
你們?nèi)ツ甑恼褂[和今年的展覽，我都來看了，因為什么？因為我其實對貴州這群藝術(shù)家很感興趣，你們的這種狀態(tài)和變化，吸引我要過來看一看。我感覺你們整個語言感覺比上一個展覽明顯提高了，特別是有幾個藝術(shù)家的作品我一直在關(guān)注，一個是董重，我們都是朋友了——包括石羆，還有一個女孩子畫的特別男孩子（熊鶴），顏色、質(zhì)地和語言感覺都不錯，我今天看了你的作品，你已經(jīng)畫得比我好多了，很棒。
我本來就是畫畫的，因為做雜志，需要這樣一個人去做這個事，所以被站隊到了那里。其實與專業(yè)批評家相比，我理論方面的職業(yè)技術(shù)是非常差的，甚至說是非常糟糕的，也可能正因為我的這種糟糕，才能有感覺畫畫。我一次跟一位非常優(yōu)秀的藝術(shù)家交流，他的一句話讓我印象深刻：“我們對于說服自己的那些理論的依賴性太強了，這非?？膳隆?rdquo;別讓別人去說服自己，認理不如任性，我覺得畫畫就是任性的藝術(shù)活動。就在你手上，手感，在畫布上微妙的觸覺，視覺和觸覺的微妙沖突和平衡，這些微觀的、內(nèi)心的東西是沒辦法被人說服的，也無法在間接經(jīng)驗中獲得，只能在你樸素的勞動過程中，在直覺與想象之間去自證自明——自證自明，就是野生。你們這一批東西比較好，很有進步。我覺得搞藝術(shù)沒有那么多對錯，白紙對青天就行了——可能站在畫布面前的那一刻，你要知道，自己跟別人不一樣，這個可能是最重要的，我就說這么多。
董重：剛才看見吳亮和孫老師，我一下子想到我20年前來上海，我每次來上海感覺很親切。我記得我第一次來的時候，就是90年來的時候我沒有慌張，因為當(dāng)時在重慶我經(jīng)常見到藝術(shù)家，心就很慌，他們給你是這種感覺，看到很心慌，我不知道為什么。見到孫良老師他們就不會這樣，就是說喝個茶、那時候我們想到吃碗面吧的那種。
我記得我在吳亮家里，你肯定記不住了，我印象非常深，吳亮那個頭特別大我就印象很深，我就坐在那里，他會給我說關(guān)于藝術(shù)的話題。他有句話我記得特別深刻，就是“我們有的是時間，不用著急”。那個時候我們很年輕，就是21、22歲的時候，聽到這句話其實是很不容易的。1990年，中國改革開放已經(jīng)十幾年了，大家都很著急，他說我們有的是時間來清理自己。我本人畫畫受這種影響很大，我覺得不用心慌、慢慢來，要作為自己的一種生活方式來畫。
剛才你們提到城市零件，我稍微說一下，這個是我在2006年發(fā)起的，我和夏炎、谷旭幾個人發(fā)起人的大家在一塊兒畫畫的地方，它不是一個學(xué)術(shù)機構(gòu)，就是一個物以類聚的方式在一起畫，這個在貴陽是很需要的，因為貴陽做藝術(shù)的人比較少。它也有點與世隔絕的意思，它那種推廣不太方便，大家在一起就很方便，我們現(xiàn)在大概有20個人，其實每個人畫畫的時候不太一樣，他們都很個性。這個是我自己沒想到的，他們來的時候很年輕，像王榮植他們，剛才提到教育，這個教育確實是扼殺天才的，他們很多人來的不會畫畫，就是說跟誰學(xué)就像誰，比如說夏炎的學(xué)生就和夏炎畫的一模一樣，就是那種的。
在這里面，大家自我調(diào)整，也可能是跟著我們出來多了、看得多了，就不一樣了，他自己調(diào)整以后就形成自己的東西，城市零件不是一個集體的概念。
雖然大家在一起，但是畫出來的東西是不一樣的。今天我代表一下我們這些兄弟伙，謝謝兩位和其他幾位，謝謝華府藝術(shù)空間為我們在這里舉辦這個展覽。
要記住，每次來會見這幾位的時候，我們是不著急的。我們有的是時間畫畫，這個概念很重要，中國太急了。
管郁靜：這次有機會跟大家一起聊這個展覽，之前由于做助理，跟大家做了一些訪談。在具體談話過程中間，對你們有了更多的了解，貴州的這些藝術(shù)家都是城市零件的主流藝術(shù)家，我覺得都非常有活力。
訪談里面你們也提到了一些經(jīng)歷，特別是像張興龍他們剛剛進來的一些比較年輕一點的藝術(shù)家，給我的印象是蠻感動的，他們?yōu)樽约合矚g的事情去做，然后非常投入，而且他們畫的東西也比較個性。還有熊鶴、谷旭跟我是同事，這次也是一個機會，也是一個給我鍛煉的機會，以后我會抽出時間來跟大家更多的接觸，會做你們的一些奮斗的事情。
李劍鋒作品
李劍鋒：感謝華府藝術(shù)空間給了我們這次展示的機會，我們城市零件出來已經(jīng)很多次了，在上海也有好幾次了。特別感謝董老師在2006年成立了這個城市零件工作室，我也是2006年進來的，當(dāng)時是董老師發(fā)現(xiàn)了我。
那個時候進入了這個工作室，進入了創(chuàng)作的狀態(tài)，經(jīng)過這么長時間，發(fā)現(xiàn)貴陽的繪畫有特點，特別注重這種手感、這種語言的修飾，這也是貴州藝術(shù)家的特點。有可能是我們的優(yōu)勢，但是可能也是一個局限的問題。這么長時間以后，我一直在思考這個問題，語言、手感這個東西，能不能替代你的思想，這是我思考的一個問題。
前段時間在廣州做了一個展覽，我的作品比較偏向內(nèi)心方面、身體方面的東西，對這方面有一些研究，藝術(shù)最終就是你的思想化的最終視覺化，如果你沒有思想的話、這種思辨的東西是不夠的，沒有批判的東西是不夠的。完全沉靜在這種趣味跟筆墨的話，我個人主張是更有深度的東西，關(guān)注社會深層次思考的東西，其實也是在提問題。提出問題，這個問題可能解決不了，但是這個問題是要給藝術(shù)家的，我個人是主張是這樣的。這段時間的創(chuàng)作，看到大家都進步了，都畫的非常好，我個人主張就是這樣。我也通過這次展覽積累了很多經(jīng)驗，謝謝大家。
王榮植：李劍鋒說的，我覺得是一個可有可無的東西。關(guān)注社會、政治，我覺得是一個可有可無的，最終是關(guān)注自己內(nèi)心的一些東西，比如說手感。最重要的就是像吃一道菜一樣，不可能每個人都喜歡吃，我自己就比較喜歡吃辣椒。
熊鶴：我曾經(jīng)思考過李劍鋒講的那個，到底是偏向于社會的問題，還是個性化的這種感情。我覺得我的創(chuàng)作過程中，多半都是對我自己的某種內(nèi)心的想法拉扯過來。我不是太關(guān)注那個，也不能說不關(guān)注，就是進不了我的內(nèi)心里面，多半不會對我的情緒、思想有影響。但是我不反對李劍鋒說的那個，我覺得是每個人的落腳點不一樣，有的人喜歡關(guān)注自己的內(nèi)心活動，有的人喜歡關(guān)注社會。也不是說關(guān)注內(nèi)心就不是很好，這是偏向不同，我覺得這個沒有太多好爭論的。
我希望大家能多對話，提意見，比如說你不足的地方，更有意義一些。剛才孫良老師說的那些，我特別有感觸，實際上一個封閉的空間，交流的比較少，也不見得會是一個壞處。當(dāng)然這個環(huán)境下沒有一個絕對封閉的空間，你通過網(wǎng)絡(luò)、通過畫冊、通過交流都會了解外界，但是我覺得有一個自己的空間來思考問題，這個還是挺珍貴的，我就說這么多。
楊武銘：我不知道說些什么，現(xiàn)在頭腦一片空白。我畫畫的時候不太去關(guān)注、我不太愿意去關(guān)注今天發(fā)生了什么事，更多的是今天財米油鹽在哪里，關(guān)注自己生活，可能關(guān)注房價比關(guān)注其他的更多，因為不知道什么時候可以買得起房。
石羆：我畫的房子，楊武銘不會想住的。我也來說兩句，我畫房子這一塊是從大學(xué)畢業(yè)一直在畫，我整個作品到現(xiàn)在來看，我自己有這樣一個安排，這種感受是很深的，跟我當(dāng)時生活的那種環(huán)境，有很深的那種感情在。
我的作品到現(xiàn)在來看，我自己還是以一個主線，然后有幾個分支。我的作品，我自己在家里面做了一些整理，就是以房間跟生活的環(huán)境這一塊作為主流，然后有一些分支，當(dāng)中又有一些想法。那天董老師也跟我提到這個，有一些跳出來，又畫一些小東西，這也是我現(xiàn)在創(chuàng)作的整個過程，我也想在這個主線上不斷的探索。最近有些新的動作，畫了一些草圖，還沒有實施，董老師那天也跟我談了一下，就是在這個階段的時候要開始思考什么問題。我也做了一些草圖，也對一些感受比較了一下，我自己還是想在這個方向上能夠做得更完整、更充分一點，但是又慢慢的變得更簡單一點，我是這樣想的，謝謝。
宣宏宇：我說幾句吧。那天在藝術(shù)國際微博上談貴州藝術(shù)，我感覺有些話沒有說完。剛才幾位藝術(shù)家談到關(guān)注社會的問題，我說一下我的看法。我們一直在強調(diào)個體、個人，其實現(xiàn)在幾乎所有的人都在強調(diào)這個，包括一些很實際上是在強調(diào)集體的人，都會這樣去說。但我認為沒有一個所謂的脫離社會現(xiàn)實的“個人”存在。如果假設(shè)有那么一種，完全不被之前的歷史、周邊的現(xiàn)實，包括所有和畫畫有關(guān)或無關(guān)的東西影響的一個個體，那一定是在虛構(gòu)。
實際上，我們每個人都必然受到這些信息的影響，這還不光是說你畫什么的問題，而且也包括你的怎么去畫的問題，你所用的形式、語言。就像李劍鋒，雖說他沒有經(jīng)過學(xué)院的訓(xùn)練，但他一逃不出一些美學(xué)、藝術(shù)理論的影響，在我們經(jīng)驗之前，我們總是會受到這樣那樣的一些觀念的影響，或多或少，不管我們接受或者不接受，都會有一些信息潛移默化地構(gòu)成某種前見。
我覺得藝術(shù)家在這個過程里面，不管他有沒有自覺地去看待這些問題，他都必須得去處理這些信息，就是說他在自己的繪畫經(jīng)驗里面，他怎么去留下或拋棄一些東西。到最后，可能也就是董重所說的，找到所謂自我的這樣一個東西，應(yīng)該是一個自我的關(guān)照過程，而不是去表達一個孤立的，被預(yù)設(shè)的“自我”，“自我”應(yīng)該是在一種不斷生長的可能性。
所以“野生”也就是自我生長的過程與狀態(tài)。這個問題我那天在微博上也說過，其實也是我喜歡零件的一個理由。就是說，夏炎的學(xué)生也好，也不一定是學(xué)生，就是進來以后，他們的早期作品都會有點，不是像你(董重)，就是像他。
董重：怎么會像我呢？我又沒教過他們。
宣宏宇：我看他們早期的畫上或多或少會有一些元素像你，也許是因為經(jīng)常在一起會有影響吧。但最重要的是，過一段時間以后，這種東西它就會離開。我覺得像你，或者像誰都沒有關(guān)系，傳統(tǒng)繪畫就講究臨摹，但臨摹只是一個入口，一個起點。一個有創(chuàng)造力的人總是能在這個過程里，發(fā)現(xiàn)到一些新的東西，然后再去丟掉一些東西，這就是每個人不一樣的地方。你的決定，怎么去決定，在那么多的東西里面怎么做一個選擇，你要做好。我們想談?wù)撨@個問題，有很多概念的東西，大家都可以來用，可能意思都不一樣。
我希望這個展覽回到更具體的問題上去，而不是將個案僅僅當(dāng)作某種抽象理論的證據(jù)或由之進行抽象的推論?，F(xiàn)在雖然大家都講微觀敘事，但最終還是期望以小見大，就是一定要將具體的經(jīng)驗上升到理論的高度，然后努力地將藝術(shù)家及其作品鑲嵌到宏觀藝術(shù)史的線性敘述中去。這或許是一條成功的捷徑，但對于觀眾來說卻因此錯過了許多鮮活的細節(jié)。所以我就想，還有沒有另一種可能性，就是讓個案停留在具體的經(jīng)驗層面上，無須用某種理論為其尋求一個合法性，或者去突顯其超越性，讓它們自足地存在；另一方面，也不要用它們?nèi)デ笞C一種觀念或思想，讓它們僅僅說明自己。我說的就是這么多，下面還是讓管老師總結(jié)。
管郁達：我不總結(jié)了。
董重：我再說幾句。我覺得我們貴州這一伙，剛才老管也說到貴州的美術(shù)史，我現(xiàn)在特別不想進去，我覺得我們和我父親一輩沒有什么關(guān)系。我的本能反映是這樣的，藝術(shù)家現(xiàn)在要敢于退出藝術(shù)史，真正的關(guān)注個人。
管郁達：這個藝術(shù)史在今天真的成名利場的排行榜了。
董重：這個我們不管，我覺得作為真正的，比如說畫畫的那種具體的語序，有一些是可以。你看真正的高手，剛剛死的弗洛伊德()，他跟藝術(shù)史有什么關(guān)系呢？沒有關(guān)系。我說他就是畫了一堆肉，他就是畫了一堆最難看的、那種透明的一堆臭肉在那里，這就是意義。
吳亮：你們這個團隊不是團隊，很松散的。
董重：喝酒的時候是團隊。
吳亮：已經(jīng)有6年了，有沒有人退出去過？
董重：有被開除過。
吳亮：現(xiàn)在多少人？
董重：接近20個人。
吳亮：歷史由誰書寫的？我覺得，應(yīng)該由你們自己書寫。除了畫畫作品以外，還得說，還得記錄。雖然有管郁靜，他們更不愛說話，也許是昨天喝多了？也許是想說的東西太多，那為什么不想說？畫家沒有不想說的，畫家都有話說，要看跟誰說。
我最近搬了一次家，家里的畫冊非常多，我必須拋棄一些。我有一個原則，假如沒有訪談的畫冊大多我就扔掉了。沒有訪談、沒有文字，全是圖片的畫冊太多，又重又占地方。文字依然非常重要，你們是畫畫的，不是搞文字的，但文字能夠記錄繪畫沒法記錄的東西。你們的生活與思想是沒法用你們的畫來記錄的。
我建議，這很方便——你們平時就準備好錄音機，喝酒的時候可以錄，平時談話也可以錄，平時就做。今天大家有狀態(tài)了，把錄音機打開，大家一起說，錄完放著，哪一天找一個人再做整理。要留下一點文本，這個文本到時候可以印出來，不然你過后想都想不起來。以后你們會意識到這個工作是必須做的。不管進不進所謂的博物館，不管它；但是作為我們曾經(jīng)存在過，我們曾經(jīng)生活過的見證，需要留下一些資料。
宣宏宇：對！原始資料的呈現(xiàn)很重要。如果只是把原始資料作為一種素材來求證一個普遍化的東西，我們會錯過許多不同的思考角度。記錄的直接呈現(xiàn)就是讓藝術(shù)家的經(jīng)歷自己說話，而不是被代言，我覺得這個特別重要。以后我也會多做一些這方面的工作。
還有哪位想要發(fā)言？
董重：是不是可以吃飯了？
宣宏宇：嗯！時間也差不多了，吃飯去。我覺得今天氣氛非常好，問題談得很深入。謝謝大家!謝謝華府藝術(shù)空間!
石羆作品
王榮植作品
夏炎作品
熊鶴作品
楊武銘作品
張若云作品
張興龍作品
【編輯：馮漫雨】
