藏家好友動輒追問,某某新興藝術家的作品是否值得關注?而我往往會反問幾個問題:一、藝術家現(xiàn)在年紀多大?二、是自學成才的藝術家還是學院出身的藝術家?三、有沒有畫廊代理?一般所謂的新興藝術家,市場往往以上拍與否作界定,上了拍又有成交紀錄的就擠身已成名藝術家之列,而未上拍但有畫廊代理的,便稱為上臺面的藝術家。所以顧名思義,新興藝術家便是未上臺面且仍名不見經(jīng)傳的創(chuàng)作者。但全世界每個區(qū)域市場的條件不一,所以對新興藝術家的界定各異。
在亞洲,新興藝術家的作品上拍早是司空見慣之事。而問年紀,不外乎想推敲藝術家的創(chuàng)作資歷,太年輕對自我的挑戰(zhàn)不足,風格尚未成型,即使技法精湛,但也許小時了了大未必佳,仍須持續(xù)觀察;但如果已年屆五六十仍未嶄露頭角,能揚名立萬的機會也就相對少了。問是自學成才還是學院出身,因美學的基礎不一,所以對作品詮釋的角度不同,市場考慮也各異。自學成才的藝術家的作品一般較難受市場青睞,缺乏傳承體系,少了師承,唯有孤軍奮戰(zhàn)一途,但風格如能獨樹一幟又有伯樂牽引,名留青史者大有其人,臺灣藝術家洪通便是一例。問有無代理,主要是確定可否上得了臺面。如乏人代理,不外是尚未被發(fā)掘或是畫作質(zhì)量不好,質(zhì)量不好絕無出頭的機會,但才能被埋沒者卻仍有一線生機。
閱讀一件藝術品,尤其是史家尚未著墨的新興藝術家的作品,要尋找兩大共通元素:一、作品中不須深度咀嚼就能掌握的“直接而明確”傳達出的信息;二、隱藏在作品背后的符號(暗喻)。如張曉剛的《大家庭血緣》系列作品,一看是一家人,再細看每個人面無表情毫無互動,唯一牽連彼此的就是那臉上抹滅不掉的胎記和那一縷紅絲線,將文革時期這層家人若即若離的血緣關系又再次緊緊地相系在一起,簡單的構圖卻講述了一部沉重的文革創(chuàng)傷史。這種暗喻的鋪陳不僅是成就一個藝術家個人風格的必要條件,也是一件好作品的必備元素。
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藝術史學中的研究方法論,強調(diào)從作品中去找答案,訓練觀者透過作品中形式與內(nèi)容的演變,先歸納整理出藝術家不同的創(chuàng)作期(系列性作品),再深究改變作品主題與風格的背后原因。譬如梵高1886年前后的作品,出現(xiàn)截然不同的主題與風格,之前用色暗而陰沉,后來色彩轉(zhuǎn)為明亮且納入日本浮世繪元素,之后作品中又充滿了黃色。深究原因得之1886年梵高從阿姆斯特丹來到了巴黎,從深受荷蘭學院派的影響轉(zhuǎn)而受巴黎印象派對光影捕捉的熏陶,后又南下阿雷,著迷阿雷的陽光,畫中開始大量使用黃色。觀者是先從作品中感受到主題與風格的轉(zhuǎn)變,再深究轉(zhuǎn)變背后的原因,是環(huán)境的改變、生活的驟變、心靈的沖擊、受某風格的影響,還是自我不斷地挑戰(zhàn)。
又如1973年后的趙無極作品開始出現(xiàn)大量的黑色,且黑色往往偏在畫幅的一側(cè),究其原因乃是喪妻之痛所致。一個藝術家作品風格的改變,事出必有因,即使是對過去主題和內(nèi)容的反叛,但反叛中必有繼承。如主題和風格的改變突然轉(zhuǎn)向,無法從之前的作品中尋得脈絡,只是一時興起或遇創(chuàng)作瓶頸的調(diào)適,如此態(tài)度皆不足取,也很難對藝術家未來的發(fā)展有所期待。
(黃文叡 美國哈佛大學藝術史博士,現(xiàn)任摩帝富藝術集團副總裁兼亞洲區(qū)總經(jīng)理。)
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【編輯：馬海艷】
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