栗憲庭：烈日西藏

2000年代初期，我在一本外國(guó)的展覽目錄里第一次看到幾個(gè)西藏藝術(shù)家的作品。2007年我又在紅門畫廊的展覽上看到更多西藏年輕人的作品，給我留下了深刻的印象，而且，這些作品和我以前看過的西藏藝術(shù)完全不一樣，并與我九十年代以來一直思索藝術(shù)與地域文化關(guān)系的問題密切相關(guān)。后來我通過多年研究西藏問題的朋友介紹，認(rèn)識(shí)了嘎德、諾次、阿努、江白、黃扎吉等朋友，就決定找一個(gè)機(jī)會(huì)請(qǐng)西藏年輕藝術(shù)家來宋莊美術(shù)館做展覽。

西藏是藏傳佛教的中心，除了宗教藝術(shù)，在我有限的視野里，西藏自五十年代后的新藝術(shù)，一直受到漢地意識(shí)形態(tài)和語言模式的控制和影響。甚至曾作為達(dá)賴?yán)锏奶瓶ó嫀?，后來成為西藏美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席的安多強(qiáng)巴，也畫了毛主席和西藏新生活的畫(注1)，1954年，安多強(qiáng)巴隨達(dá)賴?yán)镞M(jìn)京參加人大會(huì)議時(shí)，這張畫由達(dá)賴?yán)锼徒o了毛主席。安多強(qiáng)巴在北京期間還到中央美院短期進(jìn)修過。包括他畫的班禪肖像等作品，都糅合了西藏唐卡和現(xiàn)實(shí)主義的方式和技巧，他的創(chuàng)作方式和技藝模式都對(duì)后來的西藏藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。1974年，中央美院雕塑系進(jìn)藏創(chuàng)作了《農(nóng)奴憤》。雖然《農(nóng)奴憤》承襲了《收租院》的創(chuàng)作方式，但同為意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，《農(nóng)奴憤》除了它的政治工具性質(zhì)外，在藝術(shù)上，它的概念化、臉譜化，技藝粗糙等，幾乎和《收租院》中人物和細(xì)節(jié)的生動(dòng)，以及“語境藝術(shù)(注2)”等實(shí)驗(yàn)性之間沒有可比之處，但在西藏產(chǎn)生不小的社會(huì)影響。1976年，陳丹青進(jìn)藏“采風(fēng)”，創(chuàng)作了《淚水灑滿豐收田》，次年，陳與援藏大學(xué)生南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的黃素寧(后來成為陳的妻子)合作了《進(jìn)軍西藏》，這都是典型的蘇式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義模式，中國(guó)叫革命現(xiàn)實(shí)主義。

七十年代末八十年代初的撥亂反正時(shí)期，1980年，陳丹青創(chuàng)作了《西藏組畫》，作為漢地美術(shù)史，這組作品標(biāo)志了藝術(shù)從革命現(xiàn)實(shí)主義校正到十九世紀(jì)歐洲經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義模式，但此后，狗尾續(xù)貂式的鄉(xiāng)土風(fēng)情的模式，開啟了西藏風(fēng)情的風(fēng)氣，同時(shí)西藏成為漢地藝術(shù)家的獵奇之地，同時(shí)也給西藏輸入了這種藝術(shù)方式。其后，八十年代中期至今任西藏美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的韓書力，他的《邦錦美朵》獲得了1984年的第六屆全國(guó)美展的金獎(jiǎng)，同時(shí)獲得銀獎(jiǎng)的還有韓書力和西藏藝術(shù)家巴瑪扎西合作的《彩云圖》?！栋铄\美朵》在革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式和技藝中糅合了唐卡的一些方式;而《彩云圖》采用西藏宗教壁畫方式，把人物和羊融入彩云，在一定程度上超越了意識(shí)形態(tài)的影響。

1985年，美國(guó)著名波普藝術(shù)家勞森柏在北京開完展覽之后，繼而在拉薩開展，這個(gè)展覽對(duì)西藏藝術(shù)的影響，遠(yuǎn)不及對(duì)漢地藝術(shù)的影響，因?yàn)闈h地帶革命性質(zhì)的八五新潮正風(fēng)起云涌，盡管如此，它帶給援藏藝術(shù)家的影響不可估量。那時(shí)，我參與編輯的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》曾經(jīng)發(fā)表過李彥平、李新建等人的作品，我當(dāng)時(shí)也把這些受到現(xiàn)代藝術(shù)影響的援藏藝術(shù)家小團(tuán)體，看做是西藏一個(gè)藝術(shù)群體現(xiàn)象，而且，他們其中的一些人相繼來北京辦過展覽，1986年4月，《西藏五人畫展》在北京太廟(勞動(dòng)人民文化宮)展出，參加展覽的有翟躍飛、李彥平、李知寶、齊勇、陳興祝。1987年5月，《西藏山地藝術(shù)家作品展》也在太廟展出，參加人員有李新建、張曉紅、蔡顯敏。這些作品無疑受到現(xiàn)代藝術(shù)乃至勞森柏的影響，但又都受到西藏宗教藝術(shù)的影響。無疑，他們的作品超越了意識(shí)形態(tài)和獵奇的視角。而且在相當(dāng)程度上，作品流露出他們對(duì)西藏的感情，以及表達(dá)了他們由于長(zhǎng)期生活在西藏的一些真切感受。

但是，真正西藏的藝術(shù)或者叫當(dāng)代藝術(shù)，我指的是表達(dá)出與在地文化——尤其與政治和社會(huì)語境密切相關(guān)的生存感覺和生存境況的藝術(shù)。2010年7月12-18日，我在拉薩一邊看西藏的藝術(shù)家，一邊思索近些年出現(xiàn)的西藏本地藝術(shù)家的作品，與此前藝術(shù)家作品的基本界限，也許，所有我們這些外來人都無法真正體會(huì)但可以感受到——文化身份的危機(jī)、信仰的矛盾、被侵蝕的宗教、文化的混雜和破碎、環(huán)境的污染、漢化的嚴(yán)重、西方消費(fèi)主義的侵入……，帶給西藏人的那種切膚之痛!如諾次的《字母》，是用鐵板焊制成超大的三十個(gè)藏文字母，沉重又堅(jiān)實(shí)地嵌入土中，雖然，每一個(gè)字母外面都被黑色的鐵框框住，雖然，這些字母銹跡斑斑，但作為西藏人的心靈符號(hào)，依然堅(jiān)硬和剛強(qiáng)!而面對(duì)壓力，西噶瓦·阿努《無耳》系列的繪畫、圖片和行為藝術(shù)，則具有修行的性質(zhì)，雖怒雖郁，但不聽不看不說，專心“神圣”的鈴聲，保持心神不亂，以求平靜與祥和。

這次展覽中的更多作品，表現(xiàn)的是西藏人對(duì)自己生存境況的感受，如嘎德的《經(jīng)桶》，使用藏傳佛教的經(jīng)桶，但經(jīng)桶上鍛造出的是五十年代至今四代國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的經(jīng)典口號(hào)。轉(zhuǎn)經(jīng)桶是藏人日常的修行行為，但五十年代至今，意識(shí)形態(tài)同樣成為藏人生活的“日常經(jīng)”。而嘎德另一件重要作品《冰佛》，是他把冰制成的佛放在拉薩河里，隨著時(shí)間的流逝，佛在消失……冰佛作為意象，真實(shí)表達(dá)出藏人心里那種失落、遺憾和無奈的感覺。同類作品在這次展覽里還有不少，如貢嘎嘉措用商標(biāo)和時(shí)尚圖像的即時(shí)貼，貼出的佛像，直白而有力地表達(dá)了消費(fèi)文化侵蝕西藏這塊宗教圣地的感覺。同樣，昂桑的《美元1號(hào)》以一百美元為背景，用各種流行的商標(biāo)和標(biāo)徽組成佛像。格桑朗扎用現(xiàn)代化工媒材翻制的佛像，成了千瘡百孔的殼狀形象。而強(qiáng)桑的《佛》系列，則直接把佛畫成機(jī)器人的形象。

意識(shí)形態(tài)，現(xiàn)代文明，消費(fèi)文化，世俗化，漢化……對(duì)西藏文化的侵蝕，造成一種文化混雜和破碎的西藏景象，如亞次丹和次格使用啤酒瓶裝置成的佛塔，據(jù)說現(xiàn)在西藏啤酒幾乎代替了青稞酒，占領(lǐng)了西藏的酒桌，就像拉薩滿大街的川菜館，文化的破碎從飲食悄悄的開始。而邊瓊的錄像作品《漂浮的冰》，采用藏族婚喪大事期間，在自家門前用白粉畫吉祥圖案，以阻止鬼魅的方式，于清晨在十字路口畫了一些圖形。天亮?xí)r，由于車水馬龍的碾壓，這些圖形很快就消失了。他用攝像機(jī)記錄了這樣過程，他把藏族文化比喻成漂浮的冰，終究會(huì)被水所融化，就像白粉圖形會(huì)在現(xiàn)代文明汽車的碾壓下消失一樣。次格的《翱》系列，畫面是類似小喇嘛模樣的卡通兒童形象滑稽地翱翔在天空，或帶著機(jī)械翅膀，或與機(jī)器貓共翔，不知道這是不是未來的西藏景象?生在西藏的漢族藝術(shù)家盧宗德《西藏日記》是一組有玩世味道的西藏風(fēng)俗畫，充滿喜劇色彩和世俗化的日常景觀，與內(nèi)地想象中充滿宗教氣氛的西藏大相徑庭。而湖南籍藏漂女藝術(shù)家張?zhí)O的《黑色的甜點(diǎn)》，則創(chuàng)造出一種佛教雕像與時(shí)尚女孩的混合形象，其中第六幅，類似千手觀音的女孩手中拿著各種時(shí)尚的手袋，有點(diǎn)時(shí)尚被“偶像化”的意味。嘎德用唐卡方式畫的數(shù)個(gè)系列繪畫，把時(shí)尚、政治、歷史種種符號(hào)、形象混置在一起，尤其值得仔細(xì)觀賞。

表達(dá)文化身份的矛盾、被傷害、憂慮等心理感覺的作品，也是這次展覽的重頭戲，如念扎的《男孩》系列，就是他極其不安的內(nèi)心意象，整組作品的畫面皆是類似災(zāi)難即將降臨的場(chǎng)景。那幅身裹破碎的風(fēng)馬旗男孩無助的神態(tài)，讓我想起作者常有的憂郁眼神。邊巴的裝置《門》，是一座典型藏族建筑的門樓，看起來似乎進(jìn)出無阻，但門口裝上了透明的玻璃后，一種似有似無的拒絕、隔膜感油然而生，作品微妙細(xì)膩。而他的《五妙欲》系列繪畫，訴說的同樣是文化變遷的心理矛盾，《五妙欲2》：鏡中是裸身自畫像，表情憂慮，典型的藏族形象;鏡前是背影的自畫像，時(shí)髦的裝束，身份卻無法辨認(rèn)。而貢嘎嘉措的《我的特性》攝影一組，通過拍攝自己在不同時(shí)期不同地方畫不同內(nèi)容的畫，來表現(xiàn)作者的不同政治處境和文化身份的轉(zhuǎn)變。第一張是藏族裝束的作者在畫唐卡;第二張是紅衛(wèi)兵裝束的作者在畫毛主席像;第三張是典型流亡鐵皮屋中藏族裝束的作者在畫達(dá)賴象;第四張是移居英國(guó)的作者在畫抽象畫。次多的《方向》，通過不同顏色不同方向的箭頭符號(hào)，與一定形象配合，表現(xiàn)文化抑或政治的矛盾對(duì)作者內(nèi)心的傷害，如《方向1》畫面是緊閉雙眼，一臉煩悶、拒斥表情的自畫像，頭頂上方分別是向左、右、上指示的黃紅白三個(gè)箭頭。普次《祈愿和平》是由鐵鏈懸掛著七個(gè)鐵框組成的倒置塔形裝置，每個(gè)鐵框上放滿了酥油燈，既充滿祈愿的宗教氣氛，又充滿搖搖欲墜的險(xiǎn)情。普華的《巢》是一件裝置作品，由鐵絲網(wǎng)似的巢，巢里放著新聞報(bào)紙包裹的蛋，本意溫暖的巢由于鐵絲網(wǎng)的材質(zhì)而險(xiǎn)象叢生，而巢里的蛋又被各種信息所包裹。扎西諾布的《非?，F(xiàn)狀》，畫面采用不穩(wěn)定的斜角構(gòu)圖，一邊是排列的佛像，一邊是排列的藏人象，在兩組形象中間形成了有某種關(guān)系的空間，在這一空間里，一串紙飛機(jī)穿過，成為一種脆弱和飄忽不定的意象。

展覽中幾乎每一個(gè)人的作品，都讓我聯(lián)想起一連串故事或者事件，如江白在高原山川上畫滿工業(yè)管道，讓我看到他對(duì)能源開發(fā)帶來環(huán)境破壞的憂慮。次卓瑪?shù)摹渡老盗小分序\(chéng)的宗教觀念，讓我想起她年紀(jì)輕輕就失去丈夫和孩子之后，把藝術(shù)視為另一種修行途徑的虔誠(chéng)心態(tài)。扎西諾布的《被影像》和次旺扎西模仿陳丹青的西藏組畫，用真人擺拍的今日西藏場(chǎng)景，讓我想起西藏在漢地藝術(shù)作品里，必須深刻反省的那種被觀看、被描述、被獵奇的旁觀視角。從這個(gè)角度說，我喜歡劉卓泉用38個(gè)機(jī)位24小時(shí)拍攝八廓街的《西游記》，以及和諾次合作的行為藝術(shù)《對(duì)話》中平等和相互尊重的姿態(tài)。

本次作品所使用的語言模式，除了可以看到西方和漢地現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的影響外，最值得稱道的是這些藝術(shù)家的創(chuàng)造性，在于能夠從西藏本地文化、藝術(shù)、習(xí)俗、日常生活中汲取語言、材質(zhì)、方式的營(yíng)養(yǎng)，這是一個(gè)需要深入研究課題，這也是本短文不能展開的部分。

在西藏期間的一個(gè)傍晚，我徘徊在布達(dá)拉宮前面的廣場(chǎng)上，五十年代以來，幾乎所有中國(guó)的廣場(chǎng)都是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，而這座模仿天安門的廣場(chǎng)另一邊，同樣有一個(gè)高聳的紀(jì)念碑，只是旁邊多了一個(gè)現(xiàn)在很多城市都熱衷建立的音樂噴泉。隨著音樂噴泉的狂射亂舞，震耳欲聾的高音喇叭播送的流行歌曲，響徹拉薩的夜空。放眼環(huán)視，廣場(chǎng)上彩燈閃爍，游人嬉鬧……，暮然回首，我看見對(duì)面雄偉而神秘的布達(dá)拉宮，正傲然注視著這個(gè)喧鬧的俗世，突然一種莫名的悲憤和無奈涌向心頭。

栗憲庭2010-9-1凌晨7時(shí)

注1：金邊鏡框“毛主席唐卡像”，高103.5厘米，寬74厘米，邊沿四周用壓花金皮包裹，上面鏤刻著藏傳佛教的“吉祥八寶”和飛鴿、仙鶴、梅花鹿、大象等裝飾圖案，寓意和象征毛主席健康長(zhǎng)壽，福澤四方。9幅畫面分別介紹了進(jìn)藏的人民解放軍和工作人員為西藏人民所做的各項(xiàng)好事，包括部隊(duì)首長(zhǎng)向貧苦喇嘛發(fā)放布施，醫(yī)務(wù)人員為藏胞看病，解放軍戰(zhàn)士協(xié)助藏胞收割莊稼，解放軍和藏胞一起修堤筑路，進(jìn)藏工作人員為藏胞開辦學(xué)校，向藏胞發(fā)放無息貸款、開辦民族商店發(fā)展經(jīng)濟(jì)貿(mào)易，畫面下方還有一幅是描寫解放軍和藏胞一起并肩戰(zhàn)斗，保衛(wèi)邊疆的壯闊場(chǎng)面。據(jù)西藏大學(xué)副教授次旺扎西研究，安多強(qiáng)巴作品中的立體效果技藝，來源于早年他在拉卜楞寺作喇嘛時(shí)，看到九世班禪的黑白照片的真實(shí)效果所創(chuàng)。據(jù)說安多強(qiáng)巴一生畫佛像保持寫生習(xí)慣，我以為，這與他曾在中央美院上過寫生課有關(guān)。

注2：語境藝術(shù)，是九十年代歐美流行的一個(gè)概念，指藝術(shù)展覽所使用的場(chǎng)地，要求藝術(shù)家的作品要與該場(chǎng)地的歷史有某種關(guān)聯(lián)。而1965年《收租院》展出的場(chǎng)地，正是當(dāng)年劉文彩家收租的地方，而且，在《收租院》的創(chuàng)作中，使用了大量的現(xiàn)成品如脫粒機(jī)、扁擔(dān)、籮筐等。這是七十年代初卡塞爾文件展的策展人Harald Szeemann力邀《收租院》參加展覽原因。
 

【編輯：山姆】