對歷史的另類書寫，將形成另類的歷史。事實上，即使是面對相同的歷史事件，歷史學(xué)家不同的歷史觀就會有不同的歷史敘述，從而書寫出不同的歷史事實。歷史事實，不過是歷史學(xué)家按照自己的歷史觀對歷史事件的文獻(xiàn)陳述；它是書面的而不是口頭的。關(guān)于歷史事件的口頭的歷史言說，只能被稱為歷史人言。換言之，當(dāng)言說歷史的時候，我們首先面臨的是歷史學(xué)家記錄個別歷史事件的歷史事實，其次是歷史學(xué)家同時代的人言說個別歷史事件形成的歷史人言，最后才領(lǐng)悟到個別的歷史事件本身。歷史學(xué)家歷史觀的核心，在于他的歷史信仰，在于他相信什么樣的歷史事件對于他的個體生命以及人類共同體的存在的價值。作為中國當(dāng)代杰出的藝術(shù)家張大力的近作，《中國歷史圖片檔案》系列（2005－至今），屬于歷史的另類書寫；不過，假如它們的接受者對這里書寫的歷史全然不知，假如他們只是根據(jù)藝術(shù)家提供的歷史圖景來理解中國20世紀(jì)的歷史，那么，他們得到的將是另類歷史（他自稱為“第二歷史”）的書寫。
在藝術(shù)觀念上，張大力把自己歸入理性現(xiàn)實主義者的行列。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對現(xiàn)實的批判責(zé)任而不是憑空想象地創(chuàng)作作品，他不因為媒材的限制而拒絕對自己堅守的藝術(shù)觀念加以實驗?？v觀他的主要作品，《對話》系列（1992－2000）為北京街頭涂鴉頭像，《拆》系列（1998－99）在街頭涂鴉頭像輪廓線內(nèi)鑿空，《拆與對話》系列（1998－99）屬于兩者的并置，《無題》系列（1998－99）是在畫布上用混合材料描繪的街頭涂鴉頭像。《AK－47》系列（2000－01）通過在畫布上不斷復(fù)制AK- 47的符號代碼、借助丙稀在薄膜上的色澤明暗形成人的頭像效果?！度馄鋈祟^》（2000）由真人翻制而成，為《一百個中國人》系列（2001－02）的前期實驗版。后者用拷貝的方法，直接翻制現(xiàn)實中一百位中國人的真實頭像，“他們是我們的鏡子，這面鏡子照出了我們自己的面容”（張大力語）。這幾個系列，共同關(guān)注人的頭像與其現(xiàn)實的生存環(huán)境的關(guān)系，呈現(xiàn)現(xiàn)實中國人的面部表情本身。涂鴉頭像或翻制頭像，構(gòu)成張大力作為一位當(dāng)代中國藝術(shù)家的原初圖式?！吨袊鴼v史圖片檔案》，直接擇取20世紀(jì)中國歷史中的一些原生態(tài)片斷，雖然僅僅簡單地在原有圖片上加蓋“中國歷史圖片檔案張大力專用印章”形成作品，但其選擇過程及其意義卻十分復(fù)雜。從藝術(shù)圖式看，即使是同一歷史事件，因著政治的、審美的、歷史的原因，不同版本圖像發(fā)表后的差異以及底片與發(fā)表版的差異，成為藝術(shù)家著意表達(dá)的對象。藝術(shù)愛者通過對照地閱讀這種歷史圖景呈現(xiàn)出的歷史圖像的差異，再次感受到歷史事實的主觀性，領(lǐng)略歷史書寫背后的人文因素。
1．歷史生存的否定性呈現(xiàn)
《對話》與《拆》保留著北京城市變遷的現(xiàn)實原生態(tài)，張大力的涂鴉頭像賦予這種原生態(tài)以藝術(shù)意義；《一百個中國人》是中國人的生存現(xiàn)實的原生態(tài)記錄，墻上的涂鴉頭像在這里轉(zhuǎn)換為真人頭像的內(nèi)在部分；《中國歷史圖片檔案》將中國人的現(xiàn)實生存的原生態(tài)根源的探索，追溯到20世紀(jì)中國歷史中的一些歷史事件的原初片斷。在表面上，這些歷史事件雖然和今天中國人的個體生存無關(guān)，但在根本上正是它們鑄就了現(xiàn)實中的個體生命的歷史生存樣態(tài)。從創(chuàng)作《對話》、《拆》到《AK－47》，是張大力從時間中的現(xiàn)在體驗未來的過程，他從現(xiàn)在想象未來，即使未來的中國人的生存景象還沒有到來，但通過他的藝術(shù)書寫被提前呈現(xiàn)于現(xiàn)在之中；從《一百個中國人》到《中國歷史圖片檔案》，是他從時間中的現(xiàn)在體驗過去的歷程，他從現(xiàn)在記起過去，即使過去的中國歷史事件正在過去，但由于他的藝術(shù)印章被再次召回到現(xiàn)在之中；其作品的時間觀為：從現(xiàn)在至未來或者從現(xiàn)在至過去的雙向綿延的現(xiàn)代性的時間觀念，有別于牛頓的時間從過去綿延到未來的古典時間觀或海德格爾的從未來綿延到過去的存在論時間觀?，F(xiàn)在始終是他創(chuàng)作的出發(fā)點；對于中國人現(xiàn)在的存在狀態(tài)的關(guān)注，始終是他想象未來、回憶過去的原動力。這種現(xiàn)在的生命狀態(tài)，包括中國人作為個體生命的存在，而個體生命的存在又表現(xiàn)為人的意識生命、精神生命、文化生命的生存樣態(tài)。是否表現(xiàn)出人的現(xiàn)在的生命存在樣態(tài)的深度與廣度，恰好構(gòu)成一切本真藝術(shù)與偽真藝術(shù)的分界線。偽真藝術(shù)的現(xiàn)在，只是其書寫者的日常意識而不是他的個體意識的流露；其作品所表達(dá)的，是作為他者的過去或未來，同書寫者的現(xiàn)在無內(nèi)在關(guān)聯(lián)，更游離于現(xiàn)代人的一切生存境遇之外。相反，張大力的本真藝術(shù)，卻為一切藝術(shù)愛者揭示出一種現(xiàn)在時間觀，一種只有現(xiàn)在才是賦予時間的過去、未來以意義的時間觀，一種只有現(xiàn)在給予歷史事件以意義的本真時間向度。至于現(xiàn)在從何處獲得其本真的時間性？這取決于他對中國人的歷史生存的深度關(guān)懷的信念。
歷史生存，是包括現(xiàn)實生存在內(nèi)的個體生命的存在向度，展開在歷史中的過去、現(xiàn)在、未來三個時間維面中。于個體生命而言，人作為意識生命的存在者，面對著人與自我的心理關(guān)系；人作為精神生命的存在者，面對著人與他人（生者）的社會關(guān)系；人作為文化生命的存在者，面對著人與他人（死者）的歷史關(guān)系。這三重關(guān)系，分別展現(xiàn)在張大力的《一百個中國人》、《對話》與《拆》、《中國歷史圖片檔案》的三個系列中。盛世國人在現(xiàn)實中流露出的負(fù)面生命情感，在《一百個中國人》中得到淋漓盡致的再現(xiàn)：一種憤世嫉俗又無可奈何的表情（N.1）、一種頑固不化又頭腦簡單的表情（N.2）、一種悶悶不樂又難以言傳的表情（N.3）、一種大智若愚又與世抗?fàn)幍谋砬椋∟.4）、一種飽經(jīng)滄桑又靜觀其變的表情（N.5）、一種不屑一顧又力不從心的表情（N.6）、一種忿忿不平又于心不死的表情（N.7）、一種勉為其難又剛愎自用的表情（N.8）、一種內(nèi)心壓抑又無言以對的表情（N.9）、一種少年世故又一事無成的表情（N.10）、一種自力更生又固步自封的表情（N.11）……一種泣不成聲又無處申訴的表情（N.98）、一種忍辱負(fù)重又無力抗拒的表情（N.99）、一種冷漠無情又無心從善的表情（N.100）?？傊?，除了木然的表情外，就是表情的木然?！兑话賯€中國人》，只是我們的意識生命否定性情愫的縮影：“他們?nèi)淌苤窈腿怏w的雙重壓迫，處于生死之間。他們不缺乏粗俗的熱情，但卻麻木著靈魂，他們有在權(quán)力面前膽小怕事的聰明，他們學(xué)會了卑賤著自己以求得延續(xù)生命和傳宗接代的生物學(xué)權(quán)利。他們耐心地忍受歧視，甘愿加重于自身的痛苦以換取一點點生活的歡樂和安寧。他們無法捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)和自由，他們別無選擇。”（張大力語）
如果說《一百個中國人》所呈現(xiàn)的意識生命是現(xiàn)實中的國人與自我疏離的結(jié)果，那么，《對話》、《拆》卻是他們的精神生命樣態(tài)的否定性藝術(shù)書寫。從1992至2000年間，張大力在北京街頭墻面上不斷噴繪只有輪廓線的涂鴉頭像，他取名為《對話》。這些孤寂的頭像，略微前傾地注視著遠(yuǎn)方，仿佛在期待著某位知己的到來，不時向路人發(fā)出對話的吁請。但是，當(dāng)步行者停下腳步、開始凝視頭像思考它們何以在此等待的時候，它們卻張口無言。對話者在對話中失語默默、無言以對，正如藝術(shù)家本人在創(chuàng)作該系列的早期面對警察的追趕只有逃離現(xiàn)場一樣。難怪他后來（1998－99）創(chuàng)作了《拆》系列，鑿空涂鴉頭像輪廓線內(nèi)的部分，透過孔洞使之形成和街頭環(huán)境、歷史古跡之間的某種對話關(guān)系；或者索性尋求自己與自己對話，并置《拆與對話》的藝術(shù)圖式，在鏤空的涂鴉頭像與未鏤空的之間創(chuàng)造出一種契合關(guān)系。不過，無論怎樣，由于涂鴉頭像本身的藝術(shù)特征，它所表達(dá)出的人作為精神生命的存在樣態(tài)，依然是否定性的，依然預(yù)示著人與人的疏離。這種否定性的存在樣態(tài)，藝術(shù)家刻意用千篇一律的涂鴉頭像造型來表達(dá)，或者選擇空洞的涂鴉輪廓線造型與其后面的實物場景形成新的無生命都市景觀。每具頭像所處的不同場景，喚起藝術(shù)愛者不同的想象。不過，它們大部分只是存留在張大力的藝術(shù)文獻(xiàn)里，因為原有的場景因城市的改造而紛紛進(jìn)入了歷史，成為后人紀(jì)念的對象。
或許正是意識到藝術(shù)的這種歷史批判功能，張大力把國人作為精神生命情感的否定性存在的根源，追溯到歷史本身中文化生命的存在樣態(tài)。在《中國歷史圖片檔案》中，他不再關(guān)注歷史事件與現(xiàn)實場景的關(guān)系，而是從相同的歷史事件中為藝術(shù)愛者開啟不同的歷史場景，讓他們在對不同的歷史圖景——由幾張歷史圖片并置形成的歷史場景圖——的觀看中發(fā)現(xiàn)歷史事件在藝術(shù)表達(dá)或歷史敘述中的主觀差異性。在這里，我們看到了張大力的歷史觀念：歷史事件的藝術(shù)呈現(xiàn)，取決于作為表達(dá)者的藝術(shù)家的主觀信仰；表達(dá)者對歷史人物的態(tài)度、對歷史事件的感受，決定著他對歷史對象的藝術(shù)書寫。對于他而言，歷史從來都是主觀信仰的歷史，正因為這樣，他重鑄中國歷史圖片檔案的行為，旨在喚起藝術(shù)愛者的歷史主體性——歷史是人共同參與的結(jié)果。
2．歷史事件的主觀性書寫
在主題關(guān)懷上，《中國歷史圖片檔案》選取的是20世紀(jì)中國人作為圖景片斷的歷史。其中的人物即使有過輝煌的過去，但他們現(xiàn)在只有過去的輝煌，他們作為歷史的生者而不是社會的生存者，只能屬于一種文化生命的存在。幾張圖片共同構(gòu)成一次歷史事件。其內(nèi)容包括中國人在20世紀(jì)經(jīng)歷的方方面面，歷史主題有日常生活（1959年“在孩子中培養(yǎng)音樂人才”【67號】，1961年“我們家的日子越過越美”【77號】、1968年“城鄉(xiāng)市場欣欣向榮”【82號】），文化的（“1952年第一屆全軍運(yùn)動會”【9號】、1957年的廣東茶館【64號】、1969年“新北大在工人階級領(lǐng)導(dǎo)下奮勇前進(jìn)”【87號】），經(jīng)濟(jì)的（1956年“中山縣的農(nóng)業(yè)合作化”【63號】、1958年毛主席在十三陵水庫工地參加義務(wù)勞動【10號】、1959年“為了農(nóng)業(yè)的巨大成就”【111號】、1959年“太湖沿岸的電力灌溉”【69號】、1960年“公社工業(yè)放光芒”【115號】、1960年“快速繡花”【106號】、1960年“養(yǎng)豬事業(yè)大發(fā)展”【122號】、1963年“訪山城話交通”【80號】、1970/74年的減租減息【37號】、1973年“戰(zhàn)勝連年干旱”【88號】），政治的（長征、開國大典、1960年“支持蘇聯(lián)的嚴(yán)正立場，堅決反對美帝國主義的侵略和挑釁”【125、126、127號】）、1967/74年的訴苦大會【38號】、歷史事件；歷史主體更有文化人（1927年在廈門南普陀與“泱泱社”青年合影的魯迅【7號】）與經(jīng)濟(jì)活動者、普通百姓（1955年“戈壁灘上的地震隊”【62號】、1956年的牧羊人【11號】、1958年的“棉花姑娘”【120號】）與革命領(lǐng)袖（1946年人民救星【41號】），政治家（周恩來）與軍事家（朱德、聶榮臻），典型人物（1961年的“農(nóng)民科學(xué)工作者”【76號】、1965年學(xué)習(xí)射擊的雷鋒【17號】）與國際友人（1960年【俄文版】“越南人民光輝勝利的五十年”【101號】），乃至自然、動物（1977年的“萬里長江”【89號】、1960年“罕見的山鳥”【119號】），歷史地點有1955年的文化公園（61號）、1958年“清潔的村莊”（65號）、1959年的牧區(qū)（66號）、1960年公共食堂越辦越好的農(nóng)村（73號）、1963年的“北京電視大學(xué)”（79號）、1969年的“程莊農(nóng)業(yè)勞動學(xué)校”（85號）等等。這里標(biāo)出年代，目的是為了讓藝術(shù)愛者回到當(dāng)時感受其時代性。它們或為圖片發(fā)表的時間，或為照片拍攝的時間，即歷史事件的發(fā)生年代。凡有引號的，為初版發(fā)表時的標(biāo)題。從圖片內(nèi)容集中呈現(xiàn)的五十、六十年代可知，20世紀(jì)總體上是一個讓中國人的日常生活、文化活動服從于政治需要的時代，一個有經(jīng)濟(jì)活動而無經(jīng)濟(jì)人的時代。革命領(lǐng)袖，成為普通的個體生命如士兵、工人、牧民等一切人的生存意義的賦予者。他們占據(jù)了《中國歷史圖片檔案》的絕大部分，構(gòu)成了一部中國圖片檔案的歷史。另一方面，即使作為歷史圖像的普通修改者，也有意識地參與了這種一切以政治為中心的時代精神的視覺文化塑造。
要是僅僅停留于這種政治史觀的呈現(xiàn)，那么，就無需一個藝術(shù)家來完成?！吨袊鴼v史圖片檔案》之所以成為藝術(shù)作品，因為它們還把20世紀(jì)的中國歷史表達(dá)為一部審美場景隨時代精神變遷的歷史。在圖式關(guān)懷上，作品中有的把發(fā)表版與原版黑白底片沖洗的圖片并置，有的就是不同時期幾種版本的圖片，有的特意揭示漢語版與外文版的差異。策展人巫鴻將這種改造照片（即改造現(xiàn)實）的方法總結(jié)為：“（1）取消照片中的特定人物；（2）置換照片中的人物；（3）框定局部，取消形象的上下文；（4）改變背景，突出中心人物或主題；（5）增設(shè)或取消道具和細(xì)節(jié)；（6）對中心形象加以‘提高’和潤色；(7)改換或增加照片中的文字部分，給予畫面以不同的或加強(qiáng)了的主題。”為了創(chuàng)造一個理想的畫面，它們經(jīng)常綜合使用，其目的有時是政治性的，有時是“藝術(shù)性”的。通過這種審美圖景差異的顯現(xiàn)，張大力為自己的主觀性歷史觀找到了強(qiáng)有力的事實證據(jù)；通過審視修改者在紅色信仰引導(dǎo)下修改照片的苦心和高超的技術(shù)，觀眾將明白何為主觀性的歷史書寫。如《人民畫報》1960年8期（俄文版）“郭沫若在支援拉丁美洲大會上講話”【123號】中的圖片B，由原版黑白手工拼接而成，其C原版檔案背面寫有“半個人修掉，郭沫若衣服修成深灰色，稍減淡就可以了”的文字；同書1959年2月（3期）（德文版）“真誠的朋友”（94號）圖片C原版黑白手工拼接圖片檔案背面，標(biāo)明了“此人修掉；修好；修好”的字樣；而該書1958年10月（100期）（法文版）“國防部長彭德懷”（95號），乃是由原版手工將“下巴黑影修掉”得到的圖片；至于它發(fā)表的1959年5月（10期）（德文版）封面“歡慶五一”（109號），是原版經(jīng)過彩色手工拼接的圖片。換言之，在圖片發(fā)表的時候，原版早已經(jīng)過黑白或彩色手工拼接或手工修版，其歷史真實性只是存留在歷史事件的經(jīng)歷者的意識生命里，存留在他們的歷史記憶里。相同的歷史事件，于是至少獲得了兩種表述，除了歷史事件的經(jīng)歷者能夠確認(rèn)其本身的真實性之外，今天的藝術(shù)愛者已經(jīng)不可能還原它們的本像。這些歷史事件的經(jīng)歷者，現(xiàn)在已經(jīng)作古、在社會中缺席了。不過，即便作為經(jīng)歷者，他們當(dāng)時也不是歷史事件的記錄者或傳播者，因而也不可能保證自己所經(jīng)歷的事件對于后人的真實性。當(dāng)這些按照傳播者的主觀意圖修改后發(fā)表的歷史圖片成為審美對象的時候，它們一開始就打上了主觀性的烙印。今天，在以其為媒介展示的歷史圖景為審美對象時，藝術(shù)愛者主觀性的審美觀念變得更加昭然若揭。
歷史事件的主觀性書寫，形成主觀性的歷史圖景；主觀性的歷史圖景，強(qiáng)化了藝術(shù)愛者主觀性的審美觀念。歷史圖景與歷史圖像的差別，在于它呈現(xiàn)著藝術(shù)工作者（照片的攝影者、修改者、編輯者、藝術(shù)家）的主觀認(rèn)知。這就是張大力的《中國歷史圖片檔案》告訴我們的美學(xué)原則。不過，作為圖景片斷的歷史與作為審美場景的歷史，只有在經(jīng)過一定的藝術(shù)轉(zhuǎn)換后才成為藝術(shù)書寫的歷史。2007年1月，在英國倫敦的泰德現(xiàn)代藝術(shù)館展出了《建設(shè)中的蘇聯(lián)》雜志的原始封面或封面圖片。該雜志1930年至1941年以俄文、英文在莫斯科每月刊行，每期關(guān)注一個特別的主題，如蘇聯(lián)的航空業(yè)、紅軍、煤礦、電氣化工程、水霸與鐵路的建設(shè)等，將斯大林主義的宣傳與前衛(wèi)的圖像設(shè)計結(jié)合起來。后者，或許是主辦者舉辦這樣的藝術(shù)展覽的原因。然而，它們卻不屬于某個藝術(shù)家的作品，也很難說是策展人的作品，因為它們同兩者沒有發(fā)生個體性的關(guān)聯(lián)?！吨袊鴼v史圖片檔案》，卻可以歸結(jié)為張大力的藝術(shù)作品。他借助象征權(quán)力占有的印章，對中國歷史場景的片斷進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)換，即在自己收集的圖片上加蓋“中國歷史圖片檔案張大力專用印章”，再簽名、落下日期。于是，一張張從前和自己毫不相干的歷史圖片，被強(qiáng)制性地納入藝術(shù)書寫與藝術(shù)接受的領(lǐng)域，生成為一種關(guān)于歷史的藝術(shù)書寫。其實，張大力這種象征性的書寫行為，又何嘗不是作為個體生命的國人的心靈被塑造的過程象征。事實上，《中國歷史圖片檔案》所指的歷史事件，正是借助各種歷史出版物的圖像傳播深深地形成著一代一代國民的心理結(jié)構(gòu)與心理精神。它們在其中所采取的手段，也是一種權(quán)力主觀強(qiáng)制占有人心的方式。
因著張大力的藝術(shù)書寫，今天的藝術(shù)愛者明白了歷史圖像片斷的主觀性、歷史審美場景的主觀性之類特征，開始質(zhì)疑所謂歷史事件的客觀性神話。其實，與文字之類其他傳播媒介一樣，任何歷史事件以圖像為傳播媒介的時候，都無法擺脫主觀的規(guī)定性。這恰好構(gòu)成歷史與自然的根本差別。兩種媒介的差別，僅僅在于歷史圖像更具有藝術(shù)性的書寫特質(zhì)。
在時間觀上，《中國歷史圖片檔案》標(biāo)志著張大力從現(xiàn)實的追思回眸到歷史的追問。正如在面對20世紀(jì)90年代北京街頭的涂鴉頭像的時候，敏感的藝術(shù)愛者會質(zhì)疑它們是否為藝術(shù)一樣，當(dāng)觀眾在展廳觀看這些歷史圖片期間，也許會問：為什么因為蓋有“中國歷史圖片檔案張大力專用印章”它們就成為藝術(shù)作品？這種提問，驅(qū)使我們思考張大力的全部創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
中國歷史的片斷構(gòu)成藝術(shù)家的媒材，正如張大力從前選擇北京即將被拆除的種種墻面為藝術(shù)書寫的媒材一樣。前者關(guān)注從人們的記憶里逐漸消失的歷史內(nèi)容，后者是對正在從人們眼前消失的城市記憶的涂鴉。因著他的藝術(shù)書寫，前者再次被召喚回到當(dāng)代人的日常生活里，從而使歷史上的今天與昨天發(fā)生關(guān)聯(lián)；后者把城市的記憶物證留住在當(dāng)代人的記憶里，從而為歷史上的明天留下今天所發(fā)生的歷史事件。從這里，我們可以發(fā)現(xiàn)張大力所具有的整全的歷史觀念：歷史盡管由過去或現(xiàn)在的歷史圖像片斷組成，但它們彼此關(guān)聯(lián)、互相詮釋。據(jù)此，我們甚至可以說：他創(chuàng)作充滿主觀性的《中國歷史圖片檔案》系列，有著客觀性的必然邏輯。
《中國歷史圖片檔案》，應(yīng)當(dāng)屬于另類歷史的書寫。其另類，表現(xiàn)在它們重新展現(xiàn)了20世紀(jì)中國的歷史片斷被隱藏、修改的過程，打開了主宰這種過程的意識形態(tài)的、審美文化的邏輯，提醒藝術(shù)愛者重思?xì)v史的主觀性難題。
另類歷史的書寫，再次顯明了一個歷史學(xué)上的真理：正是藝術(shù)家（這里，原版底片的拍攝者為歷史圖像的第一作者，修改者是第二作者，張大力為它們的第三作者）的歷史信仰決定著他的歷史觀念，正是他的歷史觀念決定著他對歷史場景的藝術(shù)書寫，從而形成了不同的歷史圖景。在當(dāng)代，那些強(qiáng)行把自己個人的歷史書寫所得到的歷史圖像當(dāng)作普遍歷史加以推廣的人，無非是在推廣本來作為個人的歷史信仰的產(chǎn)物，其行為背后的依據(jù)為相信個人的自我無限化，相信他所書寫的個別歷史就是普遍歷史本身。不過，藝術(shù)雖然有把藝術(shù)家神化的傾向，但是，張大力的這批還在延續(xù)的藝術(shù)作品，卻是要從歷史邏輯的深處——歷史書寫的終極依據(jù)或者歷史圖景的生成原則——消解這種人的自我神化邏輯。人的自我神化邏輯，其實正是中國歷史邏輯的組成部分。 （2007年2月6日第一稿/第二稿10日于香港火炭居）
【編輯：丁曉潔】
