潘德海在其創(chuàng)作中以“苞米人”的造型形象而廣為人識，迄今已經(jīng)整整二十年。 而對于活躍于上世紀八十年代的藝術界人士來說，潘德海的名字還與中國當代藝術史上一個響亮而重要的藝術群體聯(lián)系在一起，那就是“新具像”畫展后成立的“西南藝術群體”。從1982年大學畢業(yè)到他創(chuàng)作“苞米人”系列期間，他的作品以表現(xiàn)性和生命力為主線和基調，“可分為四類，最具代表性的是一批表現(xiàn)性極強的油畫，包括《肖像》、《生命》、《狂想》和《夢幻》四個系列及一些單幅作品，其次是具有靜穆的自然意識的《土林》系列；第三類是多種材料的拼貼，顯出他的生命體驗的另一隱秘側面；最后是一組獰厲、恐怖的泥塑，多以鼎形出現(xiàn)。”“暴力感、無序感傾瀉在他四個系列的畫布上，有凡•高式的色彩和筆觸（如《肖像》系列），有抽象表現(xiàn)式的激情迸發(fā)（如《狂想》、《夢幻》系列和一些單幅作品），有錯綜、狂舞的線型形態(tài)（如《生命》系列和一些單幅作品）。”
對于潘德海來說，這種注重生命的激情和表現(xiàn)的狂飆的傾向，到了八五美術運動的中后期，試圖找到更為實在的語言表現(xiàn)形式，而古墓和老墻那些有著歷史痕跡的形象，自然就成為他嘗試冥想的起點。在意圖表現(xiàn)這些歷史痕跡的形象的過程中，他的畫面里開始有了一種清晰明確的形象元素——苞米。苞米又稱玉米，在中國的北方地區(qū)大量生長，在潘德海的家鄉(xiāng)吉林和其他東北地區(qū)更是一種主要的糧食作物。然而，根據(jù)藝術家自己的回憶，找到苞米這種視覺元素，實屬偶然。他是在創(chuàng)作摸索中，因為修改和洗擦不滿意的顏色而發(fā)現(xiàn)了這種讓歷史和生命逐漸顯露的表現(xiàn)方式。 一旦這種苞米的形象被藝術家發(fā)現(xiàn)和掌握，就與藝術家自己成長階段的故鄉(xiāng)經(jīng)驗聯(lián)系了起來，成為奠定他隨后藝術作品風格形象的最主要部分。
潘德海筆下的苞米人形象的特點是十分鮮明的：呈顆粒狀的苞米本身并不直接構成畫面景物和形象，而是作為一種獨特的視覺元素被大量以致于繁復地覆蓋在畫面上。它們看似漫無邊際，實則被理性地納入到畫面景物和人物形象的造型結構之中；它們時而從人物形體中破殼而出，肆意綻放，時而又含苞未出地與周圍呈團塊狀的田野和大地融為一體。
這些無數(shù)的顆粒狀的苞米的反復洗擦，需要理性的意識和長久的毅力，盡管它們最終呈現(xiàn)在畫面上的視覺形式是神秘、魔幻、繁復、怪異和難以令人琢磨，帶有明顯的非理性傾向。對于原本以生命激情和本質問題的探究為己任的藝術家潘德海來說，這種繪畫方式究竟意味著什么？它實際上意味著藝術家對于生命激情和本質問題的探索的深入，即他要通過對構成生命的要素的細致捕捉和描繪來充實和完善他的生命圖像。換句話說，藝術家這時更加清晰地意識到，必須通過藝術語言的方式，才能從表象去追求本質：“我經(jīng)常思考著這樣一個問題，我們生活的這個世界，除了它的表象之外，就什么也沒有了嗎？這個表象是否說明世界的全部呢？那看不見的那部分，隱藏在表象后面的那部分，是否究竟存在呢？它又是什么呢？它是不是另外一副面龐，它是否能代表事物的本質方面，那么我從另外的一個特殊視角來審視——從藝術的特有方式介入，使我們更真實認識世界，了解我們感興趣的方面。” 潘德海就這樣在畫面上擦洗出一個又一個、一片又一片的苞米顆粒，它們從畫面的色彩和結構的背后顯露出其微妙而復雜的光澤，正是藝術家透過表象探索本質的最好證明。
十分有趣的是，從確立了苞米的形象元素之后，一直到九十年代的中后期，潘德海的畫面形象十年里其實是發(fā)生了變化：起初的苞米人只是大地或荒野里寓意生命存在和繁衍的抽象的人，充其量是赤身裸體的男人和女人；后來，苞米人的形象越來越具體化和符號化，《尋人啟示》、《青春痘》和《都市》系列，說明藝術家在保持對生命存在的追問的同時，對生命個體或群體在特定時期和環(huán)境中的具體情態(tài)開始有了更多地考慮。但是，正如這些系列的作品圖像本身描繪出的那樣，潘德海并沒有過多地去趕時髦，描繪城市商業(yè)文化中的人物形象，反倒是曾經(jīng)經(jīng)歷的社會圖像和當下小人物的狀態(tài)，引起了他的關注，其中透露著濃厚的懷舊色彩。
事實上，我們在藝術家近幾年來的創(chuàng)作中，能夠更加清晰明了地看到，他筆下的人物形象和環(huán)境，幾乎都是那種被稱為“激情燃燒歲月”的烏托邦時代的產(chǎn)物。為什么藝術家的人物形象還有近年來出現(xiàn)的場景，不是當下我們周圍的生活環(huán)境，而是幾十年前的？“難道現(xiàn)在的人物和景觀有什么可畫的嗎？它們引不起我的興趣。我們生活的時代處處都烙下了過去時代的影子。那個時代的氣氛，最能說明中國的一切。”潘德海這樣回答我的問題。的確，對于一個出生于五十年代的藝術家來說，他在形成世界觀和人生觀時的成長時期，是伴隨著那個時代的政治生活和社會模式而走過來的，個人的生活感受總是不可避免地與那個時代的革命歷史記憶和生活片段緊密地聯(lián)系在一起。是這樣的經(jīng)歷和記憶影響著藝術家的一生，他認為這些東西遠比現(xiàn)在商業(yè)化和大眾化的文化景觀更能夠反映出一個社會背后的某種東西。或者說，今天的現(xiàn)實與過去的歷史記憶有著千絲萬縷的聯(lián)系。
潘德海沉溺于他經(jīng)歷和理解的歷史景象之中，公共汽車、馬圈、蕩秋千、供銷社小賣部、火車站、大會堂、天安門廣場，等等，等等，無不帶著那個時代的濃厚色彩。然而，兩個十分重要也是明顯的變化是，他筆下的人物都變成了氣球般溜圓的“胖子”身材，而漫布畫面的顆粒狀苞米越來越暗淡，甚至沒有了蹤影。在那個所謂精神生活高于物質生活的時代，人們追求的是果腹之后的烏托邦式的精神生活，胖子是不多見的，怎么會個個都體態(tài)臃腫呢？而那種描繪生命精神靈異的神秘顆粒，為什么就好像消失了呢？這種看似悖論的相反現(xiàn)象，正好說明了潘德海繪畫創(chuàng)作在近幾年里出現(xiàn)的新特點。藝術家從來就沒有真正地逃避現(xiàn)實，從來就沒有對當今劇烈變化的社會景觀不敏感，只是像潘德海這樣的藝術家必須按照自己的內(nèi)在邏輯來觀察和把握，必須按照自己的方式來表現(xiàn)今天中國的變化究竟給個體的人的生命存在帶來了什么樣的改變。
胖子，從形態(tài)上看是物質豐盛和欲望充盈的代名詞，若從內(nèi)涵上看，往往是頭腦簡單、徒有其表的代名詞。而當這些胖子的形象與三十年前的社會政治、日常生活和勞動的場景結合在一起的時候，這些身著藍色或綠色制服的人物形象，就會令人感到一種難以言說的詼諧和滑稽。這種手法的使用，既可以讓人體會出那個時代中每一個人頭腦中空泛的革命理想，也可以使人產(chǎn)生這樣的聯(lián)想，今天的物質欲望的追求和滿足背后，是否還保留著過去的小農(nóng)意識和封建余根。而那種帶有自然主義和魔幻象征主義色彩的苞米粒，只能作為個體生命形象的填充物和形象元素而出現(xiàn)，卻無法作為人物形象的造型語言本身而出現(xiàn)。于是，弱化苞米粒擦洗的輪廓和數(shù)量，將苞米粒放大為人物形象的形體本身，就能夠獲得一個個健碩肥圓的形象。在人物面部上保持鼓凸的苞米粒高光表現(xiàn)方法，就更加烘托出肥厚的臉龐造型效果，從而呼應了肥胖的身體形態(tài)。
潘德海從現(xiàn)實出發(fā)，將生活中比比皆是的胖子形象拉回到三四十年前的社會政治和生活場景之中，不同時空背景下人物形象和衣著的有趣嫁接和組合，即刻產(chǎn)生出詼諧和幽默的戲劇化效果。而那些難以計數(shù)的象征著生命痕跡的苞米顆粒，如今也轉化成一個個體態(tài)溜圓的胖子形象，鼓囊著一臉的橫肉，令人發(fā)笑。
不管是以今諷舊，還是以舊諷今，潘德海的繪畫始終沒有脫離開人的形象，他始終在給人的形象尋找一個安身立命的真實狀態(tài)，而這個真實狀態(tài)不是單純的外部可見環(huán)境所能直接代表的，毋寧說，他一直在用自己的方式尋求人的生命活動的可能方式和意義。
【編輯：霍春?！?/span>
