丁乙
丁乙的“十示”系列，作為“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中興起的抽象藝術(shù)的代表，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)家競(jìng)相模仿的西方現(xiàn)代藝術(shù)的雙重反叛。而20年來(lái)丁乙不為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)神話般的潮起潮落所動(dòng)，一直堅(jiān)持他的“十示”系列，并不斷地進(jìn)行表現(xiàn)方式、媒介材質(zhì)與藝術(shù)語(yǔ)言的探索，使之成為他堅(jiān)持不懈百折不饒的創(chuàng)新精神的寫(xiě)照。
反叛的宣言
“我要解放美學(xué)，把技法看作一種平庸的技能，不帶先入為主的概念。
我要把顏料當(dāng)成撿來(lái)的糞便。
我需要沒(méi)有平衡，沒(méi)有預(yù)兆，隨便出格的色彩。
我需要繁雜的結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的預(yù)計(jì)性的視覺(jué)紊亂。我希望觀者得病、嘔吐，獲得對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的厭惡和緊張，并產(chǎn)生反抗、剔減的企圖。”
從1988年推出“十示”系列后，面對(duì)人們的大聲質(zhì)疑與批評(píng)，丁乙當(dāng)年就是這樣回應(yīng)的。這些宣言式的告白，凸顯了“十示”系列強(qiáng)烈的反叛精神。他的“十示”，不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)主流的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法的反叛，也與當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)盛行的圖式符號(hào)截然不同。他的目標(biāo)就是要斬?cái)嗳藗冊(cè)谟^賞藝術(shù)作品時(shí)習(xí)慣的對(duì)繪畫(huà)的敘事性、繪畫(huà)性的尋求。他宣稱(chēng)：“我需要消除掉自己背負(fù)的傳統(tǒng)文化的包袱和西方現(xiàn)代主義初期純繪畫(huà)性的影響?；氐剿囆g(shù)的起點(diǎn)，從零重新開(kāi)始”。為此他采用了“十”字作為符號(hào)。不過(guò)，在為自己的新系列命名時(shí)，因?yàn)?ldquo;十”字、“米”字都容易引起聯(lián)想，有了引喻，為了切斷這種引喻而使用“十示”作為系列作品的主題。同時(shí)，他采用密集排列十字符號(hào)的方式，追求一種絕對(duì)平面的效果。
丁乙“十示2008-1 ”丙烯
呼應(yīng)急劇變化的時(shí)代
“十示”系列在上世紀(jì)80年代的早期作品，追求一種非人工化的“精致”，他用尺和膠帶畫(huà)十字，甚至用板凳趴在地上畫(huà)直線。與此同時(shí)，他一反自己喜歡的馬蒂斯、塞尚強(qiáng)調(diào)色彩對(duì)比再達(dá)到和諧的理念，在色彩上打破現(xiàn)代主義色彩原理，表現(xiàn)為隨意挑色的所謂 “自動(dòng)主義”取色原理。他對(duì)記者說(shuō)：“我的觀點(diǎn)是：在自然界里，除了大氣層籠罩帶來(lái)的光色效果，其色彩本質(zhì)上沒(méi)有色調(diào)，沒(méi)有色彩關(guān)系。到現(xiàn)在我還在用原色作畫(huà)，從不使用調(diào)色板。”
不過(guò)，進(jìn)入90年代后，他開(kāi)始了“自由的精致”階段，開(kāi)始顯示人為的筆觸，并在材料上作了一系列實(shí)驗(yàn)。他表示，當(dāng)時(shí)各種平面的材料都試過(guò)，瓦楞紙、印有蘇格蘭方格的布料，未上底膠的亞麻布等。最極端的實(shí)驗(yàn)，是在在涂滿(mǎn)墨汁的紙上再用圓珠筆畫(huà)十字，在墨黑的紙上可以看到油性的筆跡的反光。同時(shí)，從早期追求一種絕對(duì)平面的效果，進(jìn)入到一種有限透視的效果，到了眼下更是一種不受限定的透視效果。這些變化更多地引喻今天翻天覆地的都市化進(jìn)程。與此相適應(yīng)，他也從“口語(yǔ)化”時(shí)期一度拒絕色彩轉(zhuǎn)到大量使用新型顏料產(chǎn)品，用其中的熒光、金屬、閃光、夜光、珠光等顏料來(lái)作畫(huà)。他說(shuō)：“當(dāng)這些顏料組合在一起時(shí)，會(huì)產(chǎn)生奇異的視覺(jué)效果，并直接介入當(dāng)代的日常感覺(jué)。”
抽象藝術(shù)未來(lái)如何?
丁乙的“十示”早早為他帶來(lái)了國(guó)際聲譽(yù)。不過(guò)他強(qiáng)調(diào)，抽象藝術(shù)并不是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流。他說(shuō)：“1992年起他參加了一系列重要的國(guó)際展覽，如著名的‘后89’”國(guó)際巡展、1993年1月在柏林世界文化窗舉辦的西方第一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，當(dāng)年的威尼斯雙年展等，西方媒體對(duì)參展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家都作了大量報(bào)道，但在報(bào)刊上刊登的圖片沒(méi)有一張是我的作品的，反之都是所謂‘中國(guó)符號(hào)’的作品。”
他還指出，高名潞的《極多主義》與粟憲庭《筆觸與念珠》，都是以宗教修煉來(lái)解釋我長(zhǎng)期畫(huà)“十字”的現(xiàn)象，跟我的想法并無(wú)交集。他還指出，中國(guó)批評(píng)界對(duì)抽象藝術(shù)的解釋有相當(dāng)部分是牽強(qiáng)的，如有人說(shuō)抽象藝術(shù)在中國(guó)古已有之，比如中國(guó)的書(shū)法就是抽象藝術(shù)云云。其實(shí)那畢竟是有意書(shū)寫(xiě)的文字符號(hào)，并非抽象藝術(shù)所追求的純粹的視覺(jué)形象。此外，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的研究也還停留在資料匯編的階段，造成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈過(guò)份依賴(lài)西方，依賴(lài)市場(chǎng)。在他最近接觸到尋找中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)下一波行情主角的國(guó)內(nèi)外圈內(nèi)人里，有人瞄準(zhǔn)了抽象藝術(shù)，不過(guò)他卻告誡他們，那只會(huì)是藝術(shù)家個(gè)體，而非抽象藝術(shù)群體。
【編輯：張瑜】
