對藝術(shù)家來講，“游走”意味著生活空間和藝術(shù)空間的雙重拓展，而在“兩極間”進(jìn)行的游走，則意味著拓展的極致。“兩極”可以是“藝術(shù)家、批評家”的雙重身份，可以是“原始社會、新媒體時(shí)代”的時(shí)間跨度，可以是“中、西”的對峙空間。藝術(shù)家譚力勤正是在兩極間的不停游走中，以其不懈的藝術(shù)探索，成為上世紀(jì)80年代以來藝術(shù)界的代表人物之一。對譚力勤來講，“游走”既是一種時(shí)代宿命，也是一種主動(dòng)選擇；既是介入現(xiàn)實(shí)的務(wù)實(shí)之舉，又是從事藝術(shù)創(chuàng)作的超脫姿態(tài)。對譚力勤藝術(shù)歷程的剖析，將展現(xiàn)上世紀(jì)中國80年代以來中國藝術(shù)發(fā)展歷程中的重要側(cè)面。
?。ㄒ唬?ldquo;藝術(shù)家”與“批評家”雙重身份的獲得
1984年，譚力勤獲第六屆全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)。次年，他的論文《中國藝術(shù)觀念的未來特征》獲《美術(shù)新潮》雜志佳作獎(jiǎng)。兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)聚集在譚力勤身上，確定了他的“藝術(shù)家”與“批評家”雙重身份。
第六屆全國美展的“保守性”成為激發(fā)“85美術(shù)新潮”的部分動(dòng)因，在這屆美展的研討會上，譚力勤對這屆美展的作品的以及組展模式進(jìn)行了批判。在《中國藝術(shù)觀念的未來特征》一文中，譚力勤則表達(dá)了對未來藝術(shù)的向往。 譚力勤在這兩次成功中，表現(xiàn)出他精神世界的一個(gè)傾向：破舊出新——這和“85美術(shù)新潮”的精神指向不謀而合，他也由此成為“85美術(shù)新潮”的代表性藝術(shù)家和批評家之一。
譚力勤和“85美術(shù)新潮”兩個(gè)重要事件相關(guān)：（一）作為湖南美術(shù)出版社《畫家》雜志發(fā)起人之一和執(zhí)編的他，在《畫家》雜志上對谷文達(dá)進(jìn)行大幅專題報(bào)道，這是谷文達(dá)首次在國內(nèi)媒體露面，可視為譚力勤作為“批評家”的又一次出擊；（二）參加1986年由《中國美術(shù)報(bào)》和珠海畫院聯(lián)合主辦的《’85青年美術(shù)新潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)討論會》，作品《萬物化生》在這次討論會上得以展示，并得到了一定程度的重視，這可視為譚力群作為“藝術(shù)家”的又一次出場。
80年代的譚力勤是怎樣看待“藝術(shù)家和批評家的關(guān)系”這一當(dāng)代藝術(shù)中頗受關(guān)注的話題的？他在1987年湖南美術(shù)出版社出版的《現(xiàn)代美術(shù)理論文集》“錯(cuò)開的五官-我的批評觀之鑿?fù)?rdquo;一文中表達(dá)了自己鮮明的立場，他認(rèn)為“藝術(shù)批評是一種審美主體創(chuàng)造。有主體意識的批評家，才能成為藝術(shù)創(chuàng)作另一生產(chǎn)力，直接進(jìn)行藝術(shù)財(cái)富創(chuàng)造。其文章本身，不僅有認(rèn)識價(jià)值，更重要的是有審美價(jià)值，批評家本身便是藝術(shù)生產(chǎn)者。為此，如其稱呼藝術(shù)批評家不如稱批評藝術(shù)家更確切。”可知譚力勤將藝術(shù)批評視為一種與主體生命相關(guān)聯(lián)的審美創(chuàng)造，它把“批評家”視為“批評藝術(shù)家”的觀點(diǎn)，顯示了他“藝術(shù)家”本性。通讀全文，譚力勤對“生命力”、“直覺”、“感性”、“情感”的推崇明顯與80年代尼采哲學(xué)、“生命哲學(xué)”所營造的文化氛圍相一致，而作者相對客觀的分析態(tài)度則和他的知識積累以及80年代對理性反思的推崇相呼應(yīng)。筆者在此無意對其批評觀進(jìn)行討論，只想明確譚力勤當(dāng)時(shí)的批評觀和其未來的發(fā)展道路之間的呼應(yīng)關(guān)系：由80年代譚力勤的批評觀可知，現(xiàn)今的譚力勤成為一位專職藝術(shù)家是情理之中的事。
?。ǘ﹤鹘y(tǒng)符號的波普式拼貼
蘇曉華在《不徹底的波普熱》一文中（1986年12月《美術(shù)》雜志）對譚力勤的作品《萬物化生》進(jìn)行了分析和推薦。蘇曉華在對勞申柏影響下的中國波普熱進(jìn)行批評的基礎(chǔ)上，以“擺脫傳統(tǒng)之禁錮”的程度為衡量標(biāo)準(zhǔn)，對《萬物化生》進(jìn)行了肯定。在蘇看來，“這件作品在中國畫制造材料上所采取的極端行為已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了谷文達(dá)的文字系列，但就視覺圖式自身的張力看卻不及谷文達(dá)的圖相的張力感覺強(qiáng)烈”。 現(xiàn)在看來，蘇的評價(jià)還是比較中肯的。在筆者看來，這件作品的觀念性要強(qiáng)于作品本身的形式感，作品形式與卦象圖（乾、坤）之間的對應(yīng)有些簡單化了，這無疑削弱了作品的文化批判力。但將該作品置于上世紀(jì)80年代的藝術(shù)氛圍中，這件作品又具有了某種必然性。在當(dāng)時(shí)的文化氛圍中，對“中國畫制造材料”作如此尖銳的揶揄，由此帶來的對傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑，無疑會對當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)堅(jiān)守者形成強(qiáng)烈的沖擊。
從上1987年到90年代初，游走在國外的譚力勤繼續(xù)了他在國內(nèi)的創(chuàng)作思路。1990年4月，他在康戈迪亞大學(xué)VAV畫廊展出了《竹文化系列》作品。將竹子作為沖擊中國傳統(tǒng)文人畫的利器。其中的重要作品《天干與地支》中的8個(gè)斗笠被分別標(biāo)示了“甲、乙、丙、丁”（天干）和“子、丑、寅、卯”（地支）8個(gè)文字，頗具原始、粗獷的意味。這件作品明顯延續(xù)了《萬物化生》的創(chuàng)作思路，并另有拓展，藝術(shù)家對原始文化、傳統(tǒng)文化的挖掘和轉(zhuǎn)用較以往更加深入和強(qiáng)烈。在筆者看來，這是身處海外的譚力勤對祖國傳統(tǒng)文化的自覺強(qiáng)調(diào)，也是他繼往思路的進(jìn)一步深化。在此之后他創(chuàng)作的“巨型算盤”把現(xiàn)代中國畫裝裱在算珠上面，更是上述創(chuàng)作思路的進(jìn)一步延伸。
湖南是楚文化的發(fā)源地，楚文化以崇尚原始、激情浪漫為特征，在中國文化中獨(dú)樹一幟。在中國近現(xiàn)代史上，湖南人扮演了舉足輕重的角色，其行事的霸悍酣暢與時(shí)代需要相符合——“湖南人”成為世事造就的英雄群體，他們也參與造就了一個(gè)新時(shí)代，參與建造了一個(gè)現(xiàn)代國家。20世紀(jì)80年代的湖南藝術(shù)創(chuàng)作一方面彰顯了與原始藝術(shù)相聯(lián)結(jié)的生命激情；另一方面延續(xù)了近現(xiàn)代“湖南人”的入世和彪悍，作品充滿了批判精神和張揚(yáng)的情感。由譚力勤20世紀(jì)80年代到90年代初的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作與湖南80年代的文化氛圍密切相關(guān)，譚力勤始終對傳統(tǒng)文人畫的孱弱之弊表現(xiàn)出高度警戒。同是對傳統(tǒng)的挖掘和反思，譚力勤的藝術(shù)創(chuàng)作和和批評文字與來自遠(yuǎn)古的楚文化遙相呼應(yīng)——作為藝術(shù)家和批評家的譚力勤，他的理性思辨和源自本真的藝術(shù)熱情交相輝映。
?。ㄈ┰嘉幕c數(shù)碼技術(shù)
1995年，譚力勤獲加拿大夏雷頓學(xué)院動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)院三維動(dòng)畫學(xué)士后證書；1996年，獲加拿大夏雷頓學(xué)院動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)院電腦圖形設(shè)計(jì)學(xué)士后文憑。曾經(jīng)作為“藝術(shù)家”和“批評家”的譚力勤作為“三維動(dòng)畫”專業(yè)教授和數(shù)碼裝置藝術(shù)家游走于美國、加拿大、新加坡、中國，進(jìn)行著他的教學(xué)工作和藝術(shù)創(chuàng)作。
先進(jìn)技術(shù)可能成為借助此類技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家的障礙，三維動(dòng)畫技術(shù)的復(fù)雜性眾人皆知，所以“障礙性”表現(xiàn)得尤為明顯：1、掌握技術(shù)的難度以及技術(shù)更新的頻繁使大多數(shù)從業(yè)者不能在藝術(shù)創(chuàng)作中游刃有余。2、熟練掌握三維動(dòng)畫技術(shù)的從業(yè)人員很可能沉迷于技術(shù)的玩味，而使藝術(shù)創(chuàng)作喪失了原初動(dòng)力，成為“為技術(shù)而技術(shù)”的“專業(yè)”人員。3、傳統(tǒng)的雕塑、繪畫技法本身和藝術(shù)創(chuàng)作有著密不可分的關(guān)系，已經(jīng)不能僅從技術(shù)層面來認(rèn)識這些傳統(tǒng)技法，其與藝術(shù)創(chuàng)作血肉相連。與這些傳統(tǒng)技法不同的是，三維動(dòng)畫技術(shù)本身具有相對的獨(dú)立性。向上追溯，它不是和傳統(tǒng)藝術(shù)技法有血脈關(guān)系，而是和科學(xué)技術(shù)、數(shù)理知識有更多的關(guān)聯(lián)，其本身的邏輯性和科技基礎(chǔ)可能和藝術(shù)創(chuàng)作的原有本質(zhì)相背離。
作為傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)家”（而非動(dòng)畫技師），如何穿刺這些“障礙”？這是關(guān)系到三維動(dòng)畫藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的重要問題。譚力勤將尋找藝術(shù)創(chuàng)作的源頭拓展到了原始文化。他借助三維動(dòng)畫技術(shù)，在對原始文化的重新詮釋中，表達(dá)了對當(dāng)代文化的態(tài)度。不同于上世紀(jì)對“中國畫制造材料”的借用，譚力勤在新世紀(jì)的創(chuàng)作中，主要圍繞北美印第安人原始崇拜、中國藝術(shù)哲學(xué)和原始傳說、非洲藝術(shù)的造型等素材進(jìn)行創(chuàng)作。在此過程中，電腦技術(shù)成為他實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的有效工具，在塑造藝術(shù)形象形體、制造藝術(shù)形象表面紋理、編輯虛擬動(dòng)畫等方面發(fā)揮著以往藝術(shù)手段所無法企及的功能。
在譚力勤的新世紀(jì)創(chuàng)作中，古老的原始文化與時(shí)新的數(shù)碼技術(shù)構(gòu)成了催生其藝術(shù)創(chuàng)作的兩極，游走在這兩極之間的譚力勤體驗(yàn)著時(shí)間的跨度，進(jìn)行著艱難的勾連，作品則直接指向當(dāng)下，催人深思社會環(huán)境和人類本身的真實(shí)處境。
（四）虛擬實(shí)體與現(xiàn)實(shí)裝置
在“虛擬”和“現(xiàn)實(shí)”涇渭分明的條件下，人們對兩者有兩種態(tài)度：1、以實(shí)為實(shí)，以虛為虛：感知主體注重的是外物的實(shí)在性，而“心”在此平靜如水，猶如鏡面，缺少主動(dòng)性。2、以實(shí)為虛，以虛為實(shí)：前者頗有佛教所說的“萬物皆空”的意味，后者則仿佛在編造童話，虛構(gòu)人間天堂。
但人們總是渴望穿越傳“虛擬”和“現(xiàn)實(shí)”。大到神鬼小說、小到路邊占卜術(shù)士，都是我們的這種“需求”造成的“供應(yīng)”。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、電腦軟件迅速更新?lián)Q代的今天，“虛擬”和“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系較以往更加復(fù)雜，我們所處的城市成為了“物理形態(tài)的實(shí)在之城”和“信息交織而成的虛擬之城”的綜合體，“信息交織而成的虛擬之城”越來越具有“物理形態(tài)的實(shí)在之城”的實(shí)在性，而“物理形態(tài)的實(shí)在之城”越來越具有“信息交織而成的虛擬之城”的虛擬性。“虛擬”和“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系甚至在某些領(lǐng)域發(fā)生了顛倒。當(dāng)代都市人穿越于虛實(shí)之間，基于這種經(jīng)歷形成了一種帶有普遍性的社會心態(tài)，并渴望找到一個(gè)平衡點(diǎn)。僅有神鬼小說和占卜術(shù)士是不夠的，作為藝術(shù)家的譚力勤在兩個(gè)層面對“虛擬”和“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行了穿刺：1、借藝術(shù)之“虛”穿刺生活之“實(shí)” ，這是所有出色藝術(shù)家都在進(jìn)行的工作。2、借電腦模型、電腦繪畫衍生創(chuàng)作裝置作品，穿刺電腦技術(shù)所建造的虛擬世界。后者是譚力勤數(shù)碼藝術(shù)作品的特色之一。
譚力勤將現(xiàn)代動(dòng)畫分為三類：產(chǎn)業(yè)商品動(dòng)畫(Industrial Animation)、實(shí)驗(yàn)與觀念動(dòng)畫(Experimental and Conceptual Animation)實(shí)、純藝術(shù)形式動(dòng)畫(Fine Arts Animation) 。譚力勤認(rèn)為自己的探索屬于第三種類型——“純藝術(shù)形式動(dòng)畫”是他提出的新概念，也是他的主要研究方向。對譚力勤來講，這一類動(dòng)畫是動(dòng)畫與繪畫、雕塑、裝置、印制（版畫）、行為藝術(shù)綜合而成的一種互動(dòng)裝置藝術(shù)樣式。在這一綜合類型中，動(dòng)畫已變?yōu)樗囆g(shù)作品的一部分，因此對它的展現(xiàn)與播放需要走向多樣化。
在電腦營造的虛擬世界之外，亦即現(xiàn)實(shí)世界之中，譚力勤把虛擬世界中建造的形體通過噴繪、轉(zhuǎn)印、塑型等多種手段進(jìn)行具體化，在木板、鋼板、獸皮上進(jìn)行第二次創(chuàng)作，于是裝置作品得以誕生。在譚力勤新近帶領(lǐng)學(xué)生共同創(chuàng)作的三件互動(dòng)裝置作品（《重量中的觀念波普》、《風(fēng)車風(fēng)》、《碾磨中的永恒異體》）中，農(nóng)業(yè)社會的三件生產(chǎn)工具（秤砣、風(fēng)車、磨盤）成為作品的靈感激發(fā)點(diǎn)、創(chuàng)作初始點(diǎn)和以及視覺載體，在三維建模、程序控制的基礎(chǔ)上，作品理念借電腦、電機(jī)、單片機(jī)控制器、旋轉(zhuǎn)編碼器、攝像頭等現(xiàn)代設(shè)備來實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫互動(dòng)效果。借助這些能夠營造虛擬效果的電子設(shè)備和技術(shù)支持，原來看似平淡無奇的“生產(chǎn)工具”所內(nèi)蘊(yùn)的文化含義、社會含義被成倍地放大，直接凸現(xiàn)了社會人群（包括農(nóng)民在內(nèi)——他們經(jīng)常是被無意、有意忽略的弱勢群體）的生存現(xiàn)實(shí)，具有強(qiáng)烈的社會批判性和現(xiàn)實(shí)性。更重要的是他們在此系列作品中把觀念動(dòng)畫與動(dòng)畫裝置緊密地結(jié)合為一體，動(dòng)畫中有一種強(qiáng)烈的力度感、量感和不斷重復(fù)的節(jié)奏。所有動(dòng)畫的因素都緊緊與觀念相聯(lián)，從而表現(xiàn)出一種“不現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)”，“不可信的可信”狀態(tài)。
由創(chuàng)作數(shù)碼動(dòng)畫作品到創(chuàng)作數(shù)碼裝置作品的轉(zhuǎn)化，譚力勤在“虛擬”和“現(xiàn)實(shí)”之間進(jìn)行了雙沖穿刺：由現(xiàn)實(shí)殺入到虛擬，再由虛擬殺出回現(xiàn)實(shí)。在這“殺入、殺出”的過程中，譚力勤真正想表現(xiàn)得是現(xiàn)實(shí)人群的生存境遇，物欲橫流時(shí)代的放縱困頓；時(shí)新科技的局限性，原始文化的啟示性；西方文明的優(yōu)缺點(diǎn)，東方文化的新世紀(jì)意義。
1987年出國后，對譚力勤來講，古、今的時(shí)間緯度上又添加了中、西的空間經(jīng)線，在時(shí)空經(jīng)緯線編制而成的文化版圖上，譚力勤在諸多兩極間進(jìn)行著文化游走。從上世紀(jì)80年代、90初年代的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，到新世紀(jì)的專業(yè)轉(zhuǎn)型，譚力勤身上折射了這一代藝術(shù)家的諸多特征，涉及了中國當(dāng)代藝術(shù)的多個(gè)層面。毋庸置疑，他的游走和探索對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。
【編輯：大崔】
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