這幾年當(dāng)代藝術(shù)成為了社會關(guān)注的焦點，比如798藝術(shù)區(qū)那么多的當(dāng)代藝術(shù)展，有人問我“到底什么叫當(dāng)代藝術(shù)？”我只能回答那些藝術(shù)很像“當(dāng)代藝術(shù)”。
前一陣網(wǎng)上比較熱鬧的一件情是有一個上海的藝術(shù)商人原弓最近做起了當(dāng)代藝術(shù)，此前他開過畫廊、做過收藏家、搞過工廠藝術(shù)區(qū)，最后發(fā)現(xiàn)還是做藝術(shù)家有意思。當(dāng)然有人說他是因為覺得以前炒作藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)好處全讓藝術(shù)家占了。既然這樣還不如將資本和社會資源用來炒作自己。這當(dāng)然是一種比較負面的猜測，現(xiàn)在藝術(shù)圈猜測別人的動機，好像誰只要做什么就是因為名利。原弓的動機我想要比現(xiàn)在一些當(dāng)代藝術(shù)家單純，因為他不缺錢了。我倒覺得質(zhì)疑他為什么做當(dāng)代藝術(shù)不是很重要，重要的是他怎么一下子能做得這么像“當(dāng)代藝術(shù)”？
他在2008年至今做了四件作品：一件是參加798藝術(shù)節(jié)，北川地震時他去了災(zāi)區(qū)，還拖出一輛地震時被滾石砸遍的卡車。他把這輛卡車洗干凈放到798藝術(shù)節(jié)展廳中央，在汽車旁還搭了一個用黑布圍起來的錄像間，里面用一個電視機和錄像機放這輛車拖出來的過程。這件作品的創(chuàng)作形式叫“錄像裝置”。第二件作品是他到韶山的毛澤東故居，在毛澤東坐著的蠟像前假裝跟毛主席講話，這方法叫“觀念攝影”，即假裝一個表演動作拍下攝影，這也是近年當(dāng)代攝影中比較時髦的“擺拍”。第三件作品是2008年底在重慶藝術(shù)節(jié)上，他在開幕式上讓兩個民工把自己用繩子吊在竹竿上，然后抬上主席臺，他把這作品叫做《國際了》，其創(chuàng)作形式當(dāng)然也是時髦的“行為藝術(shù)”。近日他又做了一個《除夕》，在北川的一所中學(xué)現(xiàn)場的表演“鬼異”的臉。
我為什么要不厭其煩的描述原弓的作品，也許有人要說我收過他的錢了。但我想說，原弓的藝術(shù)就是那種“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”。在當(dāng)代藝術(shù)泡沫和市場熱潮一浪高過一浪的這幾年，我?guī)缀跞靸深^出入798藝術(shù)區(qū)，似乎一夜之間老中青藝術(shù)家、學(xué)校剛畢業(yè)的小藝術(shù)家甚至從別的行業(yè)轉(zhuǎn)到藝術(shù)圈的新藝術(shù)家，哪怕剛踏入藝術(shù)圈幾個月的人，都學(xué)會怎么做當(dāng)代藝術(shù)了。比如那兒擺一個電視機，屋頂上方打一個投影儀，這就是Video藝術(shù)或錄像藝術(shù)；把一些現(xiàn)成的破家具、鐵桿往墻上靠一下，把一些碎物品往地上扔一些，就是裝置藝術(shù)；擺幾個怪動作表演一個影視劇現(xiàn)場的靜止畫面，用照相機拍下來就是“觀念攝影”；有一些技巧性比較強的藝術(shù)比如寫實雕塑不會做，可以找個活比較好的美院學(xué)生替你做；最簡單的寫實繪畫就是找?guī)讖堈掌闯梢粡埐ㄆ粘F(xiàn)實圖像，或者在這個照片結(jié)構(gòu)上畫一塊塊顏料疤痕或滴落的效果，或者像里希特那樣將邊緣畫的模模糊糊，就是“當(dāng)代繪畫”了。把天安門的一個華表或者一個工廠車間原樣不動的復(fù)制到展廳就叫“觀念藝術(shù)”。
當(dāng)代藝術(shù)在八、九十年代被稱為前衛(wèi)藝術(shù)，因為有一個藝術(shù)信息的時間差，比如國外最新的一個藝術(shù)樣式被國內(nèi)一小部分藝術(shù)家知道了，然后就修改一下使用，形成“半模仿半改造”的藝術(shù)語言。這在國外是過時了，在中國卻成了前衛(wèi)。很多藝術(shù)家就靠國際前衛(wèi)藝術(shù)樣式引進的時間差，成為中國的“前衛(wèi)藝術(shù)”。這種狀況到最近三、五年逐漸在藝術(shù)圈失去了效應(yīng)，因為現(xiàn)在國外的藝術(shù)資訊很發(fā)達，威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展上出現(xiàn)的新藝術(shù)樣式，一個多月后就出現(xiàn)在國內(nèi)的網(wǎng)站上，這樣北京、上海、廣州的藝術(shù)家的在十幾年前的信息壟斷優(yōu)勢就沒有了，就是內(nèi)蒙古、云南的藝術(shù)家甚至美院還在上學(xué)的同學(xué)也能迅速掌握最新的國際藝術(shù)形式。我前一陣看靳勒在甘肅那邊用金紙包樹或者動員村里人做后現(xiàn)代的“低俗藝術(shù)”，在當(dāng)代藝術(shù)的形式上也把握得很熟練。
當(dāng)然，現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)圈和中國社會之間還有一個信息的時間差，即藝術(shù)圈覺得十年前就已經(jīng)不前衛(wèi)的藝術(shù)形式，社會公眾和媒體記者還剛剛覺得很前衛(wèi)。這兩個當(dāng)代藝術(shù)的形式傳播的時間差，就是為什么越來越多的人都能做“很像‘當(dāng)代藝術(shù)’的當(dāng)代藝術(shù)”，以及公眾對這種“當(dāng)代藝術(shù)”還充滿敬畏的主要原因。但現(xiàn)在后一種可能性也越來越小了，因為很多媒體記者、藝術(shù)收藏家以及藝術(shù)愛好者這些年出國看國際大展和歐美現(xiàn)代美術(shù)館，與藝術(shù)圈之間的了解國際當(dāng)代藝術(shù)的信息時間差也在縮小。這當(dāng)然會引起一些靠模仿和改造國外語言吃飯的藝術(shù)家的出名難度，這不是說國外藝術(shù)家沒有模仿別人語言的，但是國外靠模仿別人語言打時間差的藝術(shù)家是絕無可能爆得大名，甚至在藝術(shù)市場上獲得暴利的，但中國過去三十年的藝術(shù)史卻這樣的案例屢見不鮮。
但這個利用信息時間差的扮演前衛(wèi)的空間已經(jīng)越來越小了。就像這幾年在藝術(shù)博覽會和798藝術(shù)區(qū)的展覽上，一些小藝術(shù)家還繼續(xù)膽大妄為照抄國外藝術(shù)語言，立刻被網(wǎng)友揭發(fā)并貼上原版作品和抄襲作品比對圖。但我覺得最大的挑戰(zhàn)卻是像原弓這樣的有悟性的商人都把當(dāng)代藝術(shù)做得很像“當(dāng)代藝術(shù)”了，他也把觀念攝影、Video裝置和行為藝術(shù)掌握得很熟練了，而且像原弓這樣的商人甚至比一些藝術(shù)家還讀書多，這點很多當(dāng)代藝術(shù)家可能不屑一顧，會罵什么狗匹知識分子。但就算不比賽讀書和做知識分子，還有更要命的挑戰(zhàn)是，原弓這樣的商人在江湖閱歷、社會游戲和運作能力上也是遠在很多藝術(shù)家之上的，最后還有一條更厲害的，他的運作資本更是比很多藝術(shù)家不知大多少倍，這就成了那部分不讀書專玩江湖和市場運作的藝術(shù)家的“挑戰(zhàn)者”。
中國所謂的前衛(wèi)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)在過去三十年的模式是：半模仿半改造的語言，與一個時代性的題材結(jié)合，比如政治波普、青春藝術(shù)等，但任何題材都沒有深入的體驗和深刻的表達。所以都是語言和題材各作了70\%，兩個平均分數(shù)高的人就算代表藝術(shù)家了。這兩個東西的結(jié)合變成過去三十年的藝術(shù)風(fēng)景。但京滬中心城市藝術(shù)家信息壟斷的時期已被打破，控制外國展覽和國內(nèi)雙年展機會的小圈子，即使壟斷了也沒有太大意義，因為大家展覽看多了，你參加了也不會讓人覺得很驚奇。所以，近幾年大家都在比賽資本和市場運作。
當(dāng)代藝術(shù)的成長在藝術(shù)圈似乎大體走過了這樣一條“外圍戰(zhàn)”道路，先是比賽誰先占有國外最新信息，然后比賽誰先壟斷出國展覽的機會，現(xiàn)在有比賽誰占有資本市場?？傮w上靠得都不是真正的知識分子精神、語言創(chuàng)造和像培根這樣的極端的藝術(shù)家人格，而主要是藝術(shù)之外的江湖策略和運作。但現(xiàn)在這幾個“藝術(shù)附加值”項目都比賽完了：信息時間差、出國先機和市場天價，現(xiàn)在大家對掙了很多錢但藝術(shù)做得差的人興奮和羨慕期也過去了。剩下還能比的，就是做真正有精神力量和語言創(chuàng)造力的藝術(shù)家。這是當(dāng)代藝術(shù)必須真刀實槍了，沒有什么真功夫之外的江湖招數(shù)可使了，得真正具有藝術(shù)思想和精神力量才行。
這就是說，我們藝術(shù)圈的職業(yè)藝術(shù)家現(xiàn)在如果還在玩把國外語言半模仿半改造，再加上一個搶先做的題材，以及搞江湖運作，這樣搞藝術(shù)并沒有比原弓有任何優(yōu)勢。這些年藝術(shù)家之間在語言手法和題材上的時間差基本縮小為零了，有些優(yōu)勢實際上是靠市場運作和大畫廊的資金支持撐著，但資本游戲又怎么玩得過新殺出來的商人出身的藝術(shù)家呢？原弓和許多剛?cè)胨囆g(shù)圈的小藝術(shù)家對“當(dāng)代藝術(shù)”語言形式都掌握得很熟練，而原弓這樣的有社會閱歷的商人，對時代的政治和文化題材的敏感度不會比藝術(shù)家差，論“社會歷練”和江湖道行，藝術(shù)家絕對不是商人的對手。
也許有人說，我們比原弓做得更觀念藝術(shù)更學(xué)術(shù)。前一陣《南方周末》搞2008年中國文化原創(chuàng)榜，邀請我擔(dān)任推薦委員，有個記者來采訪我，問為什么不選在報紙榜單上的候選人，這些候選人都是《南方周末》征集來的今年最好的觀念藝術(shù)，有些作品的題材還有本土性。我跟記者說，這些今年不錯的觀念藝術(shù)其實也就是“很像‘觀念藝術(shù)’的觀念藝術(shù)”，我不認為中國有真正的觀念藝術(shù)。這些年，不少所謂不錯的當(dāng)代藝術(shù)實際上只是在表明這個藝術(shù)家在做的語言跟國際上最前沿的語言接軌了，然后又用這種接軌的國際語言表現(xiàn)本土題材，比如煤礦、底層社會、政治，這就是告訴藝術(shù)界他的作品有本土性，但這個題材本身是否有深入的靈魂體驗和深刻的精神思考，實際上沒有。
我覺得觀念藝術(shù)在中國其實只是做得像“觀念藝術(shù)”。西方的近現(xiàn)代藝術(shù)從十九世紀末分成兩條主線，一個是表現(xiàn)情感、主體、體驗和情緒，如表現(xiàn)主義、左翼藝術(shù)等，這是重“體驗”的；另一個是進行從立體主義、未來主義的形式主義藝術(shù)，以及像極簡主義、概念藝術(shù)等觀念藝術(shù)，這是重形式實驗和“觀念”的。形式實驗背后其實還是“觀念”。這兩條主線的背后一定有兩個核心的本原，是中國人不可能觸摸到的。前一條體驗主線是基督教的靈魂，后一條觀念主線是從柏拉圖到黑格爾的理念論。觀念藝術(shù)屬于后一條主線，即西方觀念藝術(shù)的真正出色的藝術(shù)家都是有哲學(xué)根基的，像約翰·凱奇、科瑟斯，他們的哲學(xué)基礎(chǔ)不要說中國的藝術(shù)家，恐怕很多中國的哲學(xué)史學(xué)者這一百年能真正摸到西方哲學(xué)理念核心的，也基本上沒有。
所以，現(xiàn)在觀念藝術(shù)和無技巧的當(dāng)代藝術(shù)形式都只是在比賽誰把國外的新藝術(shù)潮流做得更像而已。其實對國外當(dāng)代藝術(shù)的形式的把握，從很多80后藝術(shù)家的裝置、Video作品看，形式表面已經(jīng)都把握得很好了，這個把握也只是說是一種形式上的變體，比如把一個實物拉長或者讓它膨脹，或者把兩個不同質(zhì)的物品在某一個有關(guān)聯(lián)性的細節(jié)上對接，但這很難說是真正的觀念藝術(shù)。因為這種形式的所謂“本體”觀念在“007電影”的片頭都用得很熟練，只是屬于一種商業(yè)設(shè)計或者商業(yè)影像的視覺手段罷了。好萊塢的一些商業(yè)電影都在用達米恩·赫斯特的視覺形式。
中國藝術(shù)在未來十年，重要的不是觀念，而是體驗。為什么體驗比觀念更重呢？因為與其我們在做永遠把握不了哲學(xué)本體的“很像‘觀念藝術(shù)’的觀念藝術(shù)”，還不如總結(jié)時代的精神以及自我的靈魂體驗?，F(xiàn)在70后、80后一代有部分藝術(shù)家的注重自我體驗的表達，但這種體驗還缺乏一種靈魂的激情。近幾年當(dāng)代藝術(shù)充滿了“很國際”的觀念作品，但只是一種表面形式，既沒有真正的觀念，也沒有內(nèi)心深處對時代精神和人性的深刻挖掘。當(dāng)代藝術(shù)的主要問題在于精神虛無主義，或者自戀自足的小資趣味。
很多老藝術(shù)家或者70后藝術(shù)家早期之所以受到關(guān)注至今還讓人記住，我想不是因為他們使用了“很國際”的語言，也不是他們達到了俄羅斯巡回畫派那樣的思想境界，他們至多只是記載了一段這一代人的時代體驗，并將集體圖像和西方的圖像方式據(jù)為己有，這樣所謂代表性的藝術(shù)都成了時代的插圖，而不是真正個人的精神肖像。在過去二十年所有成名的藝術(shù)家的作品中，還看不出真正強大的個人靈魂和自我深入。我想當(dāng)代藝術(shù)的職業(yè)藝術(shù)家要面對原弓們的挑戰(zhàn)，也唯有在這個事情上做得更出色。如果中國藝術(shù)在今后十年還是靠模仿改造國外語言，加上找一個題材，修改公共圖像。那么，原弓們的當(dāng)代藝術(shù)還真有可能代表一道風(fēng)景。我這么說并沒有貶義。因為現(xiàn)在很多當(dāng)代藝術(shù)家都成了“半藝術(shù)家半商人”，原弓無非是“半商人半藝術(shù)家”。在某些時候，原弓倒是商人味道越來越少，而許多藝術(shù)家卻商人味道越來越濃。
【編輯：姚丹】
