曾健勇：制造“童年藝術(shù)”的陌生感
陳榮義
在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，以兒童為創(chuàng)作題材的藝術(shù)舉不勝舉，就架上繪畫而言，大體有這三類：一，當(dāng)代藝術(shù)中部分主流畫家；二、擁有集體面貌的“卡通一代”中部分畫家；三，部分風(fēng)格和年齡不統(tǒng)一的非主流畫家。根據(jù)目前這些藝術(shù)家的陣容和創(chuàng)作的效果史來看姑且可以把這一現(xiàn)象稱作“童年藝術(shù)”。 “童年藝術(shù)”的價(jià)值從藝術(shù)的效果史來看主要來自第一類藝術(shù)家的創(chuàng)造，“卡通一代”畫家由于喪失任何的文化針對和當(dāng)下關(guān)懷而淪為庸俗的社會(huì)反映和膚淺符號置換的藝術(shù)，價(jià)值微乎其微；風(fēng)格和年齡不統(tǒng)一的非主流畫家大都是跟風(fēng)的盲從者，幾乎不值得討論?！巴晁囆g(shù)”的第一類藝術(shù)家像張曉剛、方力鈞、唐志岡、劉野、曾梵志、王興偉、李繼開等等的創(chuàng)作具備強(qiáng)烈的文化針對性和當(dāng)下關(guān)懷以及作品具有敏銳的感覺、深刻的思維、嚴(yán)肅的判斷和智慧的創(chuàng)造。正是因?yàn)橛泻笳叩乃囆g(shù)，“童年藝術(shù)”已成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一條重要的暗線，它折射出“兒童”在中國當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)中已成為一個(gè)重要的符號以及這個(gè)符號自身力量的強(qiáng)大。
曾健勇的繪畫正是取材于“兒童”，從2007年開始創(chuàng)作的《大隊(duì)長》系列到后來的《成長》系列和最近的《少年時(shí)代》系列等作品，在這些作品中他努力使得自己在中國的“童年藝術(shù)”中擁有一席之地。事實(shí)上，曾健勇已經(jīng)做到了這一點(diǎn)，如今，人們看到那些一臉稚嫩，大大的眼睛如同玻璃球般透明，臉上和身上部分皮膚有著像疤痕或污垢，胸前戴著黑色紅領(lǐng)巾和手臂上戴著三道桿的大隊(duì)長身份袖章的少年兒童的畫面就明白是他創(chuàng)作的作品。曾健勇在這些看似符號化的作品中成功地塑造了屬于自己的少年兒童的鏡像以表達(dá)畫家對個(gè)人童年史的記憶和現(xiàn)實(shí)想象。
作品《大隊(duì)長》系列與畫家個(gè)人的童年史記憶有關(guān)。畫家曾對自己的童年是這么回憶的：“我小時(shí)候連大隊(duì)長都當(dāng)不上，覺得大隊(duì)長不像學(xué)生，覺得學(xué)習(xí)好的女生都漂亮，我的童年不太清晰，很模糊地就過去了?！憋@然，大隊(duì)長是畫家童年記憶的一個(gè)心結(jié)。畫家作品中出現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)像的擁有大隊(duì)長身份的少年兒童，這些孩子從精神面貌上看起來天真無邪、懵懵懂懂、愣愣中帶著疑惑甚至無辜的眼神。顯然大隊(duì)長并不是畫家自己，而是與他有關(guān)系的人：可能是他的同學(xué)、進(jìn)而可能是他兒時(shí)暗戀的對象或者情敵、或者瞧不起他的人。出生于文革后期的畫家把學(xué)習(xí)優(yōu)秀和女生的美麗都和大隊(duì)長掛鉤象征高不可攀的權(quán)力和等級制度的同時(shí)也很容易把他和她看作同一階級的敵人。進(jìn)而表達(dá)自己（還有別的同學(xué)）對大隊(duì)長充滿嫉妒、自卑、仇恨等等復(fù)雜的心態(tài)。而這一切對于處于懵懂、純真并不十分知道自己扮演的角色的大隊(duì)長來說是那么的沉重和無辜。畫家以今天大人的角度對他們的追憶顯然是還原和想象兒時(shí)的心境，在這里主要表達(dá)了童年歷史人們對大隊(duì)長的人性誤解所帶來的傷害，以同情表達(dá)批判。在接下來的《成長》和《少年時(shí)代》等系列作品中表達(dá)了畫家對童年的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想。畫家對兒子的童年生活進(jìn)行觀察和表達(dá)。兒子剛剛當(dāng)上中對長有可能不久以后就當(dāng)上大隊(duì)長了。這對于沒有大隊(duì)長人生經(jīng)歷的畫家來說也許充滿期待，但是有一天他看到了外表強(qiáng)悍的兒子在半夜夢醒時(shí)是那么的無助的樣子，他才發(fā)現(xiàn)兒子的內(nèi)心沒寫在臉上。那么，哪天兒子當(dāng)上了大隊(duì)長后半夜夢醒時(shí)有可能還是那么無助的樣子。他下意識的認(rèn)識到“大隊(duì)長”只是一個(gè)身份外衣，大隊(duì)長和所有的少年兒童一樣具有生理和年齡的規(guī)定性。這樣一來，畫家在《成長》和《少年時(shí)代》等系列作品中，少年兒童的表情和形象發(fā)生了微妙的變化：《成長》系列中，兒童的眼神開始變得憂郁，知道了自己受傷的痛，《少年時(shí)代》系列中，孩子的眼神中開始不信任，他（她）們的身體往后退縮、收緊或者相互擁抱，他們顯得無助、尋找安全等。畫家在這兩組作品中，揭示了包括大隊(duì)在內(nèi)的少年兒童的人性的真實(shí)那一面，表達(dá)了畫家對大隊(duì)長的寬容和理解，正如畫家自己所說：“作為藝術(shù)家，我珍視人類本性中的弱點(diǎn)，如非理性和脆弱，我試圖在作品中面對這些特質(zhì)。”曾健勇的作品總體上制造了少年兒童單純的鏡像，并在他（她）面前籠罩上一層模糊的面紗，帶著人類童年的歷史和現(xiàn)實(shí)隔膜的神秘。
曾健勇不是兒童心理學(xué)家，也不是社會(huì)學(xué)家和人類學(xué)家，而是一個(gè)畫家，他清楚自己的“童年藝術(shù)”必須要落在相匹配的風(fēng)格和語言上面。對于風(fēng)格上的考慮，曾健勇一直擅長繪本圖書、三維動(dòng)畫，作為70年代出生的藝術(shù)家很容易照搬本已輕車熟路的卡通風(fēng)格，但他要避免卡通徒有視覺的外表而缺少內(nèi)涵。另一方面，他很清楚具有文化針對性的兒童形象，最后通過對現(xiàn)實(shí)中的小孩形象和藝術(shù)效果史中的小孩形象的進(jìn)行雜糅、歸納和修辭達(dá)到自己畫面中理想的少年兒童形象，這種形象介于卡通和現(xiàn)實(shí)之間，手法上則介于寫實(shí)和意象之間，制造了兒童形象的繪畫陌生感。在藝術(shù)語言的應(yīng)用上，“童年藝術(shù)”中語言的運(yùn)用涉及油畫、雕塑、水墨、圖片等等。曾健勇同樣對這些語言很熟悉，他經(jīng)過理性分析后選擇了水墨。對此曾健勇說：“武術(shù)可以和拳擊、柔道、跆拳同臺比試，水墨也是中國功夫，軟刀子也可以殺人?！彼谶\(yùn)用水墨時(shí)做了綜合使它顯示出油畫般的效果，其中傾向?qū)憣?shí)的手法有效傳遞形象的感染力。這些對于中國的水墨藝術(shù)界來說感到奇怪和陌生。反過來，西方藝術(shù)界在看懂他作品的內(nèi)容和精神的同時(shí)對水墨這種新媒介如何能產(chǎn)生這種效果也產(chǎn)生了好奇。曾健勇的這種做法好比中國旅法藝術(shù)家黃永砯在威尼斯雙年展中的作品，其中中國戰(zhàn)國時(shí)期的戰(zhàn)車盡管是套用的是西方的裝置概念但實(shí)物的元素卻是中國的，正是這種中國元素讓西方觀眾感到神秘不已。
以上陳述證明曾健勇自己自覺地納入當(dāng)代文化的體系并在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的坐標(biāo)中尋找自己藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特坐標(biāo)點(diǎn)，他在《大隊(duì)長》、《成長》、《少年時(shí)代》系列作品中所創(chuàng)造的形象和手法以及它們與個(gè)人心理的關(guān)系形成自己獨(dú)特的“童年藝術(shù)”面貌給中國當(dāng)下流行的“童年藝術(shù)”帶來新鮮的陌生感。
【編輯：賈嫻靜】
