乍看之下，大多數(shù)人對(duì)“跨界”展的參展畫家的構(gòu)成都會(huì)覺(jué)得不解：杜小同、孫浩和吳雪蓮畫人物畫，形態(tài)和媒介上都很不同；譚軍和陰澍雨畢業(yè)于花鳥(niǎo)專業(yè)，風(fēng)格上南轅北轍；李颯和王劍現(xiàn)在畫抽象形式的作品。他們每個(gè)人在內(nèi)容、題材、形式、媒材和整體風(fēng)格上的差異性都很大。是什么將他們聯(lián)系在一起組成一個(gè)聯(lián)展？盡管每個(gè)人在面貌上顯得如此不同，但他們之間最大的共同之處在于都接受過(guò)長(zhǎng)期正規(guī)的中國(guó)畫教育。
進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)畫的境遇變得尷尬異常。在二十世紀(jì)開(kāi)始的中西美術(shù)交匯中，中國(guó)畫是首當(dāng)其沖的碰撞對(duì)象，康有為認(rèn)為“中國(guó)畫學(xué)之衰”“歸罪于元四家”、陳獨(dú)秀“要革王畫的命”。自從以他們?yōu)槭渍归_(kāi)中國(guó)畫革新運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“水墨為上”、“寫意為上”的傳統(tǒng)繪畫格局，便面臨著內(nèi)與外的雙重挑戰(zhàn)：既須應(yīng)對(duì)來(lái)自西方藝術(shù)體系的形態(tài)學(xué)與方法論質(zhì)疑，又要處理被救亡圖強(qiáng)的時(shí)代主題所強(qiáng)化了的經(jīng)世致用傳統(tǒng)與文人畫隱逸自?shī)蕚鹘y(tǒng)的價(jià)值觀對(duì)立。這樣的雙重挑戰(zhàn)不僅打破了中國(guó)畫長(zhǎng)期高踞金字塔尖的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，同時(shí)也以前所未有的批判精神，引導(dǎo)著中國(guó)畫家對(duì)藝術(shù)取向進(jìn)行自由地選擇。經(jīng)過(guò)徐悲鴻、劉海粟等前輩美術(shù)教育家的大膽改良，以及更多水墨畫家在創(chuàng)作上的大膽嘗試，一個(gè)多元共生、各執(zhí)一法的水墨畫新格局，依托著中國(guó)社會(huì)發(fā)展和國(guó)際關(guān)系變化的磅礴背景，而漸次展現(xiàn)出紛繁多姿的身影。
中國(guó)畫的變革最初從融合西法開(kāi)始，當(dāng)時(shí)的主力就是有研習(xí)西畫經(jīng)歷的年輕人。二十世紀(jì)上半葉，盡管革命維新的思潮滌蕩著中國(guó)畫的保守觀念，民國(guó)政府在美術(shù)教育上所持的西化立場(chǎng)也使中國(guó)繪畫的人才構(gòu)成發(fā)生著歷史性的轉(zhuǎn)化，卻一時(shí)間還無(wú)法推出足以與沿襲傳統(tǒng)派相抗衡的成果。然而饒有意味的是，這種變革的風(fēng)氣和大量外來(lái)的新鮮信息卻促成了變革傳統(tǒng)者的巨大成就，“渾厚華滋”的黃賓虹、畫盡“胸中山水”的齊白石、提倡“強(qiáng)其骨”的潘天壽、“往往醉后”作畫的傅抱石，都受惠于此。
二十世紀(jì)四十年代后期，曾經(jīng)留洋學(xué)習(xí)西畫以及回國(guó)后從事西式美術(shù)教育的人逐漸增多，傳統(tǒng)派的影響日見(jiàn)萎縮。與此同時(shí)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)的白熱化，又使前進(jìn)的藝術(shù)變革發(fā)生了新的方向性的變化。一大批藝術(shù)家改變了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作目的的看法，認(rèn)為創(chuàng)作服務(wù)于革命的需要，所以“美術(shù)革命”成了“革命美術(shù)”，這股力量迅速成為之后一個(gè)時(shí)期里的主導(dǎo)力量。此后對(duì)待中國(guó)畫的不同取向，由藝術(shù)理想、學(xué)識(shí)修養(yǎng)和形式趣味的分歧，演化成對(duì)待藝術(shù)與政治關(guān)系的不同態(tài)度。中國(guó)畫從上層建筑演變成通俗化、寫實(shí)化和敘事化的大眾美術(shù)手段；而堅(jiān)持藝術(shù)獨(dú)立品格，不為政治而畫的藝術(shù)家，則進(jìn)入韜光養(yǎng)晦的保守狀態(tài)。
在大陸沉迷在“紅、光、亮”和“高、大、全”的政治波普形象中時(shí)，港臺(tái)及海外卻孕育出了“重新發(fā)現(xiàn)東方”的現(xiàn)代水墨畫風(fēng)。劉國(guó)松的紙媒肌理、陳福善的幻景、趙無(wú)極的抽象，都使大陸的水墨界為之一振，產(chǎn)生了巨大的影響，與改革開(kāi)放新形勢(shì)下的中國(guó)畫創(chuàng)新浪潮一道，構(gòu)成了空前個(gè)性化、多樣化的局面。
自此時(shí)起，中國(guó)畫的資源開(kāi)始多樣，形式變得靈活不拘，繪畫的目的也重新回到審美本體上來(lái)，不再以外部政治需要為唯一目的，更多的人回到了對(duì)內(nèi)心的審視中來(lái)。站在當(dāng)代文化的立場(chǎng)來(lái)看現(xiàn)下的水墨藝術(shù)，它的當(dāng)代境遇和未來(lái)的發(fā)展在本質(zhì)上是個(gè)傳統(tǒng)資源的再生問(wèn)題。
自二十世紀(jì)前期，就開(kāi)始有人預(yù)言水墨的消亡，但事實(shí)上，水墨畫的影響力并沒(méi)有降低。哪怕是今天，在濃郁的商業(yè)氛圍和各種消費(fèi)文化、各種流行時(shí)尚競(jìng)相充斥的時(shí)候，水墨仍然是全世界認(rèn)同的最具代表性的中國(guó)文化符號(hào)。
他在當(dāng)下的發(fā)展和變化，較之以前更有明顯的不同之處。首先，就是對(duì)于水墨精神的理解。水墨畫在當(dāng)代的進(jìn)化，關(guān)鍵就在于如何超脫出手段、材料和技術(shù)的藩籬，在遭遇和面對(duì)不同的文化情境和文化問(wèn)題的時(shí)候，不斷進(jìn)行自身的調(diào)整和轉(zhuǎn)化，生成出新的文化意義。目前的水墨畫狀況，基本可以分為傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)代水墨兩種。顯而易見(jiàn)，這兩種繪畫的方式在當(dāng)下都有使其根植的豐厚土壤，是當(dāng)代中國(guó)精神現(xiàn)實(shí)的反映。這兩者之間并不是一種線性的取代關(guān)系，它們每一種都可以在當(dāng)代中國(guó)找到它們生存的理由，這種立體、混雜的狀態(tài)或許會(huì)持續(xù)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。
其中現(xiàn)代水墨主動(dòng)吸取了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些觀念和方式以及制作方法，對(duì)傳統(tǒng)水墨進(jìn)行了反叛和改造。對(duì)這一類的創(chuàng)作實(shí)踐，在不同的地方也被冠以“實(shí)驗(yàn)水墨”、“抽象水墨”等名稱，它最大程度的對(duì)傳統(tǒng)的基本造型觀念進(jìn)行挑戰(zhàn)而將筆墨等基本元素抽離出來(lái)。它與傳統(tǒng)水墨的區(qū)別表現(xiàn)在，現(xiàn)代水墨有著現(xiàn)代主義藝術(shù)的資源背景，吸收了現(xiàn)代主義藝術(shù)中的表現(xiàn)手段和方式，例如采用激進(jìn)的方式，以抽象性、運(yùn)動(dòng)感、制作效果等因素，破壞了傳統(tǒng)水墨畫的趣味和題材模式;同時(shí)，現(xiàn)代水墨擴(kuò)大、改寫了傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)，在工具和材料上，在作品的幅度和裝幀方式上也進(jìn)行了大膽創(chuàng)造。
盡管極盡反叛之姿態(tài)，現(xiàn)代水墨仍然很難和傳統(tǒng)水墨真正劃清界限。它在創(chuàng)作面貌上雖然和傳統(tǒng)水墨有了很大的不同，但它的基本問(wèn)題仍然是從傳統(tǒng)水墨自身中所生發(fā)出來(lái)的問(wèn)題，它在精神和文化品格上，仍然與傳統(tǒng)水墨一脈相承。這種一脈相承表現(xiàn)在，現(xiàn)代水墨繼承和強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)水墨中的核心問(wèn)題，“筆墨”，將具有偶然隨機(jī)性的性比過(guò)程理性化，由此來(lái)放大和強(qiáng)化那種揮灑的、詩(shī)性的精神因素；同時(shí)，它們都屬于精英藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人體驗(yàn)，個(gè)性的書(shū)寫，和心性的釋放，所以它們都與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，不針對(duì)問(wèn)題和公眾，而著力于個(gè)人的風(fēng)格和形式的營(yíng)造。
那么水墨的當(dāng)代性又該如何體現(xiàn)？這也即是說(shuō)，如何獲取水墨的當(dāng)代性品格，這才是當(dāng)代水墨發(fā)展問(wèn)題的關(guān)鍵。
我想，這就是這些藝術(shù)家最終能夠聯(lián)合在一起展覽的原因。這次參展的藝術(shù)家都有很長(zhǎng)時(shí)間的水墨訓(xùn)練經(jīng)歷，但是他們的作品所呈現(xiàn)出來(lái)的是各自對(duì)當(dāng)下周遭環(huán)境的映射。生活單純、性情淳樸的，畫面就追求傳統(tǒng)的淡泊氣質(zhì)；個(gè)性嚴(yán)謹(jǐn)、注重理性思考的就在抽象形式中鉆研智性的美感；親和人性的就繪畫人物，并在其中投射出自我的影子。不管他們的創(chuàng)作是否真的在后世被認(rèn)可具有當(dāng)代性，但是形式上的突破明顯已經(jīng)不再是他們的最終追求。
在都市化程度迅速提升，國(guó)際性交流日趨活躍，信息傳媒和藝術(shù)資訊高度發(fā)達(dá)的大趨勢(shì)下，形形色色的現(xiàn)代探索、古典復(fù)歸、趣味投射、形式翻新、意義解構(gòu)，將當(dāng)代水墨畫拓展成一個(gè)無(wú)所不包的容器。如果說(shuō)，世紀(jì)初的水墨畫更多地面對(duì)不同藝術(shù)取向之間的分離和對(duì)峙，世紀(jì)中的水墨畫更多地受到政治和社會(huì)功利主義的裹挾，那么，新世紀(jì)的水墨畫又將如何演變？二十世紀(jì)是一個(gè)充滿論爭(zhēng)、困惑和畸變的革命時(shí)代。希望這些藝術(shù)家能夠以自己的創(chuàng)作重新拓展水墨的精神深度。
【編輯：葉曉燕】
