吳承祖：首先，我必須說這對有些人來說是挺諷刺的，他們對深深進(jìn)入我們社會的大量信息持批評態(tài)度，這種信息是如此泛濫以至于一切事物都是模糊和碎片的。而你的出版物《王度雜志》，卻加劇了這種矛盾.。雜志使用了不同的語言，雜志切割掉的部分和你的藝術(shù)作品、以及那些廣告和未加工的快照并列在一起，所有一切都造成這個雜志一種超負(fù)荷感知的混亂排列。在這個標(biāo)題的背景里，也給我?guī)硪环N你創(chuàng)造出的印象：“我想成為媒體，我實行了對形式和影像的綁架。”對我來說，整個表象是非常混亂的。如果我們只是媒體和影像，人類的靈魂將會何去何從？
王度：圍繞《王度雜志》這個問題，這是我采用了一種媒體泛濫的方式來做的，我不知道我的畫冊應(yīng)該怎么做，我也不想做得像一本畫冊，我希望最好是以一種雜志這種形象來出現(xiàn)。往往是這樣的，當(dāng)你面對這種所謂的媒體泛濫這種現(xiàn)象的時候，信息是匱乏的，因為所有的這些雜志，就像現(xiàn)在越來越多的雜志不管是中國的或國外都一樣，不管多么時髦的雜志，不管什么領(lǐng)域，印刷越來越好或是使用了更好的紙張，都是非常輕、非常濫、非常廉價的一些信息，甚至沒有信息，只有彩色的圖像。面對這種狀態(tài)，我不去批判它，簡單的批判從來都是無效的，對媒體批判屬于對它不了解或是不愿意接受我們已經(jīng)生活在這種社會形態(tài)的人，今天的世界就是媒體化的世界、圖像化的世界，我們不需要去閱讀，只需要看圖像。然后我把我的畫冊當(dāng)作雜志做，就像我說的，我自己要成為一個媒體，或者說我就是媒體，當(dāng)然我說這句話是在我做這個之前，所以很自然我就成了媒體本身，或者我是諸多媒體之一，借用“借尸還魂”或是“以毒攻毒”的方法。在這里釋放信息是我工作的信息，對藝術(shù)的思考、對我作品的思考.但形式是真的雜志. 有趣的是這本雜志里面的廣告都是真的，因為做這本書的時候沒有太多的錢，真的是靠賣廣告湊錢做的,而買廣告的是一些藝術(shù)空間、畫廊，美術(shù)館等機(jī)構(gòu),實際上就是他們支持的.在這本書里，我把用過的那些雜志的圖像都放在里面，把別的雜志的東西，也放在里面，造成一種時間上、信息上的混亂，讓人分不清楚哪些是真的信息，哪些是我作品的信息。
媒體它改變我們的思維方式，改變我們觀看事物的方式。所以我說的，”我要成為一個媒體”，其實是替所有人說的，我是大眾的發(fā)言人! 如果人們不能夠主動地去面對這樣一個全面圖像化、信息化的社會，很有可能失去我們的獨立思考的能力。如果每一個人都成為一個釋放信息的媒體，那么很有可能我們就會釋放出不一樣的東西。
媒體的泛濫、肆虐，更多的是商業(yè)的要求。如果我們換一種態(tài)度去扮演一個媒體的角色，很可能我們就會改變這樣一個現(xiàn)狀，變被動為主動,否則，你只會被媒體消費掉. 我用媒體這種絕對的操作方式做我的雜志，就是“以其人之道，還治其人之身”。
吳承祖：自我媒體在這種網(wǎng)絡(luò)媒體的影響下，現(xiàn)在更成為自我媒體的公共社區(qū)，成為一種物化。比如說你對吃辣椒感興趣，你就去參加一個網(wǎng)上的小組去討論辣椒，去知道更多的有關(guān)辣椒，去分享信息，得知更多的信息?，F(xiàn)在在我們所謂的信息產(chǎn)業(yè)化社會，隨著科技的進(jìn)步，我們實際上可以控制媒體來選擇接受什么。
王度：我想還是有些不太一樣，當(dāng)我們在談?wù)撔畔⒒⒚襟w化的時候，我們感受到一種強大的力量，這個力量跟我們認(rèn)知的、直接接觸的客觀的世界是不一樣的，就是說它有一種特殊的權(quán)利，比如昨天已經(jīng)成為過去，可是昨天的圖像、有關(guān)昨天的信息就替代了昨天，它們就是昨天，這種力量才是需要我們?nèi)ッ鎸Φ?。我們的社會有兩種生活方式：一種是直接的接觸的方式；一種是間接的接觸方式。我覺得媒體世界已經(jīng)變得非常復(fù)雜，非常多樣。媒體跟整個社會的結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)系，這就是所謂“媒體化現(xiàn)實”吧。
吳承祖：很多你以前的作品都是關(guān)于媒體的，但不是具體的某種媒體，而更多的是媒體的特性。不管是你選擇的任何沒有名字的人物、任何外形、任何新聞，但我想對于我來說，背景即媒體圖像的形式并不重要，這可能就是我從你大多數(shù)早期作品里捕捉到的。很多媒體形容你是藝術(shù)家和媒體宣傳者。對我來說，你的這些系列所包含的，比如1999年威尼斯雙年展的“APERTO over ALL”，它集中在對于匿名人物的熟悉；它意味著不管這些人的形象是什么，他們的性格是我們每天在某時某地所面對的人物。這個方案帶來了一種不變的宗旨，它貫通在你的種種方案里直到現(xiàn)在，它反映出了一種關(guān)于社會和環(huán)境的認(rèn)知。我可否大膽的問你一下，對你來說，藝術(shù)創(chuàng)作是不是一種改變社會的工具？
王度：可能會去影響一種習(xí)慣的觀看和思考的方式。當(dāng)我使用媒體上出現(xiàn)的圖象時，我覺得所有的圖像對我來說都是一樣的。不管是人物的，廣告的、商品的，景觀的. 我很用心地把媒體的現(xiàn)實當(dāng)作現(xiàn)實本身，就是說我不會認(rèn)為那是一個簡單的報紙圖像、媒體的圖像，一個簡單的報道或新聞，或是無聊的八卦，我全把它們當(dāng)作真的.我只是把它切割下來，脫離它的文字背景。例如你看報道某一個事件或者新聞，或者這個圖像是一個摩托廣告，標(biāo)明它多少錢等等。我想這個圖像一旦讓它們脫離背景以后，把它們放在一個真實的空間，通過一種三維的方式，即我說的三維圖像. 人們習(xí)慣了觀看媒體的平面圖像，不明白媒體把現(xiàn)實變成圖像和文字的同時,現(xiàn)實已經(jīng)被重組了。那么再把它們重新放回到真實空間的時候，不同的觀看方式有了可能。我的每一個方案的題目，都是拋給觀眾的命題.比如“跳蚤市場-販賣舊信息””一次性消費的現(xiàn)實”等。今天的信息對于明天是無效的，那么這些無效的內(nèi)容是什么？實際上就是媒體描述的我們的生活、社會環(huán)境、現(xiàn)實，這一切對于媒體來說，是每天可以抹去的、我不想讓它被擦掉，再把它拿回來，人們是否能夠再重新消化一下，再認(rèn)真地看一眼。所以我說，那些東西就是圖像的木乃伊。
吳承祖：你剛才講就是把這種圖像放在你的現(xiàn)實生活，那就講你的現(xiàn)實生活吧！你也離開了中國這么多年，十多年前去了巴黎，但那時看到這些巴黎的現(xiàn)實生活的媒體，它們怎樣影響你？
王度：其實媒體對于個體生活的影響，我以前在國內(nèi)的時候就能感受到，例如我們過去從來不相信媒體，因為我們那時候中國的報紙并不像現(xiàn)在這么多，雜志更少，而報紙每一個省市最多兩三份，而且內(nèi)容跟全中國的報紙是一模一樣的。就是說哪怕我們有幾百份、幾千份報紙，但內(nèi)容都是一樣的，因此沒有人會相信這些內(nèi)容是真的。我記得我們上一代人講如何判斷新聞的真?zhèn)?，用相反的方式，如果它說是對的，就把它理解為錯的，這時候就得到了一個對的答案。因為我們的媒體更多的是一種政治宣傳，那時中國的媒體不是商業(yè)的炒作，而是為意識形態(tài)服務(wù)的，我們的政府機(jī)構(gòu)就像人民最孝順的兒子，只報喜不報憂。就像你外出有了麻煩，你不告訴你的父母，打電話說一切都很好那樣。
我們的媒體對大眾就是這樣的，從來不說不好的，只說好的。所以對于媒體的這種懷疑，我出國生活之前，已經(jīng)有了這個概念：媒體是靠不住的。但是同時我們很多人在談，媒體一定要處在中立的位置，媒體應(yīng)該說真話，不應(yīng)該欺騙它的公眾。這是理想主義，就像我們談共產(chǎn)主義一樣那么地理想，但那是不可能的。尤其是媒體領(lǐng)域全面商業(yè)化以后，怎么才能達(dá)到全面媒體化，這是一個巨大的商業(yè)的需要、利益的需要，那么媒體就無法公正。如果我們要求媒體公正的話，可能也就只有一個媒體了，就沒有更多的內(nèi)容了。
我去了西方以后，看到的是更加泛濫的媒體，在我個人看來是沒有矛盾的，我只是覺得原來我在國內(nèi)認(rèn)識到的媒體是跟西方媒體學(xué)的，只是學(xué)得不夠好、不夠豐富、不夠?qū)I(yè)化。我的信箱里每天會收到很多廣告，信箱打開之后要找半天才能找到幾封真正寄給你的信，大部分都是媒體垃圾，你所收到的這些東西什么都有，有超市來的、有服裝商店來的、有工具商店來的，所有日常生活中你所需要的東西，你都有可能第一時間在你的信箱里收到這些信息和圖像，有價錢、有聯(lián)系方式，你隨時隨地都可以買到這些東西，都不用出門。
這些東西為什么會來到你的信箱，這是對這些產(chǎn)品的推銷和宣傳。還有報亭里賣的各種各樣的報紙和雜志，有關(guān)于時尚、政治、意識形態(tài)的。我們生活在被媒體包裹的世界里，甚至入侵到我們所有的生活細(xì)節(jié)，如果談好的方面，就是變得非常方便，而談到不好的方面，就像動物園的老虎拔掉了牙齒，失去了生活能力。 我們就生活在一個媒體世界里，所謂的媒體化，即一切的一切都被中間化，有中介人，媒體就是中介人。就像過去結(jié)婚要用媒婆，我們倆不需要認(rèn)識，有人來我家里說一說，去你家里說一說，我們就結(jié)婚了。媒體的中介力量讓我們與生活現(xiàn)實中間多了一道“帷幕”。
吳承祖：“帷幕”也是一個便利的東西。
王度：對，所以我說這變得非常方便，而同時你還能有什么更大的樂趣呢？比如說我要去旅游，要去意大利，一個沒有去過羅馬的人，他希望去發(fā)現(xiàn)，自己去看。你去旅游公司訂票，訂十日游、八日游等等，他會給你一本書，給你介紹羅馬，羅馬是怎么樣的、現(xiàn)在的廢墟里有什么王宮、那里有什么壁畫、什么教堂、什么斗獸場……當(dāng)你知道這一切時你還需要去羅馬嗎？你對去羅馬的熱情已經(jīng)大打折扣，因為我知道的差不多了，最多是去證明一下：“哦，到了羅馬就是這樣，書上說的是這個東西。”就開始對號入座，一點發(fā)現(xiàn)的快感、個人的看法都沒有了，所以這讓我們失去的東西比我們得到的東西多。并不是我們沒有得到，我們得到的同時失去了很多。我從來不站在批判的角度，我們客觀地分析，我們真實的生活中真實的生活體驗跟我們從媒體上體驗到的社會真實，是怎么樣的關(guān)系？那么全面媒體化的一種現(xiàn)實形態(tài)又是什么呢？我沒有去研究媒體的問題，其實我跟所有人一樣，面對的是同樣的一個社會形態(tài)。
吳承祖：你為何堅持用媒體來做為你作品的主題？
王度：大家都以為我是拿媒體當(dāng)作主題，其實這樣說是不對的。我是把媒體當(dāng)作真實的現(xiàn)實，我在這個現(xiàn)實里去生活、去反應(yīng)、去思考、去面對。一個媒體化的現(xiàn)實，我把它當(dāng)成一個完整的生活內(nèi)容來反映、來思考。我并不是把媒體當(dāng)作一個客體，或把媒體當(dāng)作一個獨立的機(jī)構(gòu)、電視臺、晚報等等，對我來說媒體就是我們呼吸的東西，是我們大的生存環(huán)境，就像自然環(huán)境一樣，這是一種人文的環(huán)境，我們就生活在這樣一個環(huán)境里，那么我自然就要對我的生態(tài)環(huán)境作出反應(yīng)。我想媒體已經(jīng)成為一種生態(tài)環(huán)境，這是不可避免的、無法逃避的。
吳承祖：現(xiàn)在這種現(xiàn)實環(huán)境從你出國來到巴黎，到現(xiàn)在也差不多20年了。當(dāng)你在遙遠(yuǎn)的國度生活和工作了那么久，你的事業(yè)得到了極大的發(fā)展。實際上當(dāng)人家提到你的時候，人家不會真的想到你是一個中國當(dāng)代的藝術(shù)家，他們想到王度就是王度。在這時，在這種情況下，你回到中國慢慢進(jìn)入到中國當(dāng)代藝術(shù)圈，并不只是因為作品的原因，還有進(jìn)入到這個中國當(dāng)代的溫床包括作展覽、活動等等方面。現(xiàn)在作為王度是什么感受？
王度：沒想過這個問題，人們認(rèn)識我的工作，就是我始終不斷在變幻的作品，我在歐洲一直都有不一樣的作品出現(xiàn)，從我這里他們看不到所謂的中國文化身份，這是我一開始就不愿意做的東西，對我來說，這是沒有意義的。我始終會保持自己的工作思維方式，我不會因為要在國內(nèi)做展覽就改變我自己的工作態(tài)度，盡管我現(xiàn)在做的這兩件作品都似乎跟中國的現(xiàn)實是有關(guān)系的，這是我在西方一樣在做的事情，我沒有刻意地去改變。如果我在中國做展覽，搞一些西方社會形態(tài)的西就有點可笑了，這種可笑的程度就像中國藝術(shù)家畫的那些大紅大紫，歪瓜劣棗的國人形象拿到國外去展覽，給人看什么？所以，難以把我跟中國的當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系起來，即使我是中國人。
吳承祖：但在這種情況下，現(xiàn)在任何人看待中國當(dāng)代藝術(shù)，有種不可判斷無法跟隨的感覺，同時也因為現(xiàn)在有很多一直在海外發(fā)展的中國藝術(shù)家回來了，這也是人更加感到這些藝術(shù)家也想進(jìn)入這種中國當(dāng)代藝術(shù)界，這種所謂國際化的中國當(dāng)代藝術(shù)的溫床。
王度：我覺得這個問題還是很有意思的，有兩種討論的方式：一種，如果在國際范圍來看，中國北京成為一個當(dāng)代藝術(shù)非常有活力的城市的話，談中國北京，就像談當(dāng)年的巴黎、紐約，那里的藝術(shù)很活躍，全世界的藝術(shù)家都會去那里尋求展現(xiàn)自己的機(jī)會。今天北京作為一個剛剛興起的有活力的城市，那么很多藝術(shù)家以及其他國家的藝術(shù)家來到北京，尋求一種展現(xiàn)的機(jī)會，那也是無可厚非的。
另外一種，我們談海歸。據(jù)我說知，絕大部分所謂“海歸”的藝術(shù)家，實際上在西方他們基本上沒有開展過自己的工作，因為那是很困難的事情。他可能覺得現(xiàn)在北京比較熱鬧，很多外國人會到中國來看藝術(shù)家，就像你剛才說的，這個“溫床”更容易分享一些東西、更容易進(jìn)入、更容易開始自己的工作。我覺得不管你在哪里，要真的去研究、從事藝術(shù)的話，盡管在歐美很困難，但在那里你可能能夠接觸到比較有意思、有價值的東西。如果你花了許多時間在那里仍然一無所獲，我并不相信他們回來就會獲得更多的東西，也許在商業(yè)上會有所收獲，藝術(shù)上就難說了。因為中國的當(dāng)代藝術(shù)僅僅是開始，而且一開始就被拍賣市場誤導(dǎo)，學(xué)術(shù)風(fēng)氣日下，藝術(shù)媒體無知麻木，沒有任何的認(rèn)知和判斷能力，大多的話語類似潑皮和八卦。這是中國當(dāng)代藝術(shù)問題的瓶頸。
吳承祖：不管是在國內(nèi)還是在國外，你還是以自己的方式做自己的作品，你自己的作品也是有一種轉(zhuǎn)變，離開中國以后，從你最早的14年前關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的展覽開始到現(xiàn)在，你的作品在哪些方面有了改變和提高？
王度：我想我現(xiàn)在很多思維方式和工作方式在那個時候已經(jīng)具有了。1994年做的第一個個展，就是那些最早一批媒體圖像，把它們變成三維的圖像。那時我有很多方案，但不一定有實現(xiàn)的機(jī)會。我想最大的改變是隨著我工作經(jīng)歷的越來越多，展現(xiàn)的機(jī)會越來越多，讓我更能夠、更容易實現(xiàn)我想做的東西。在這個過程中，很難說哪一件作品比哪一件作品有什么進(jìn)步、有什么發(fā)展。我不斷地要求我自己改變呈現(xiàn)的形態(tài)，一個觀念就有這個觀念的特殊的、跟它非常融洽的一種呈現(xiàn)方式，而不是一個想法可以無限地用同樣的呈現(xiàn)方式去重復(fù)、去復(fù)制，對我來說這是不可思議的。你會發(fā)現(xiàn)我的作品里有非常多的、看起來不像是一個人做的東西。我變得越來越自由，越來越忠實于自己內(nèi)心的要求去做作品，而不會把自己變成一個什么樣的符號、一種固定的模式，這是我力圖避免的、也是我比較蔑視的。
吳承祖：當(dāng)我研究你現(xiàn)在的那些展覽，自由度增大的同時，裝置尺度也變得更大。以前就用圖像之類，現(xiàn)在使用更多的元素，比如電視等等。整個方案也看起來越來越宏大。在那些特殊構(gòu)造的展覽現(xiàn)場中，比如說2004年的“時光隧道”，還有近期的后現(xiàn)實項目，您已經(jīng)確定這種互動的裝置作為一種進(jìn)入這種可能性對話的社會空間，而且使用媒體的多面化元素，構(gòu)建了其進(jìn)入媒體本身，達(dá)到了一種不可思議的個人化。你把觀眾植入到一個環(huán)境，讓其面對這目前我們面對的這種現(xiàn)實：持續(xù)地被影像和信息的碎片所包圍。對我來說這是一種變化，對此你的觀點是什么？
王度：總的來說還是作品在變化著，在我看來，我所有的作品都應(yīng)該產(chǎn)生于某種觀念，我沒有去預(yù)測我的作品將會是一個什么樣的形態(tài)，很難去預(yù)測。其實不知道從什么時候開始，我覺得作品僅僅變成一個被觀看的對象是不夠的，應(yīng)該有觀眾的參與，因為這些東西跟他們有關(guān)系，他們的參與不僅僅是眼睛、頭腦，我希望他們的身體也參與。剛才也談到了“時空隧道”，可能過一段時間你們會看到這間作品，在7月份中下旬會在ucca展出。這個隧道是我對媒體世界的描述，媒體是一個消化系統(tǒng)，所以它象一節(jié)腸子。隧道墻壁全是用報紙?zhí)畛涞?，周圍鑲嵌許多電視機(jī)，幾十個不同頻道的同時直播，你一進(jìn)入這個隧道，就會被各種噪音和圖像侵襲，你會有點受不了。但是這種受不了，每天都在我們?nèi)粘Ｉ钪邪l(fā)生著，但是我們感覺不強烈，因為它象是慢性毒藥，你不會馬上感覺到它的效果。我把這些人們每一天的忍受都集中在一起，讓他們重新體驗一遍。但即便這樣，我也覺得是不夠的，必須要對他們更暴力一點，因而，在隧道的最后一節(jié)出口處是滑梯，觀眾在忍受了侵襲后最終被殘酷無情地像拉屎一樣給拉出去了。觀眾的反應(yīng)很幽默，覺得這個很好玩，有些人“唰”地玩了一次，還要來第二次。這是他們見過比較長的滑梯，小時候幼兒園的滑梯比較短，只有兩三米，而這個有七米。
滑梯是這件作品重要的語言，是消化系統(tǒng)最后的直腸和肛門。它傳達(dá)了我作品觀念的信息。我覺得觀眾參與作品，身體的體驗比他視覺的體驗更直接，借此可以去測驗人們，他們對他們的生活是怎么看的。像這樣觀眾參與的作品，還有去年剛做的那個大床，也很好玩，把人們帶到兒童時代，人們在這個床上跳舞，天上掛著電視機(jī)，他們是看進(jìn)去了。我覺得不是他們在觀看作品，而是我在觀看觀眾與我作品的這種關(guān)系和反應(yīng)，這是一種比較有趣的。還有零幾年做的一個假考古現(xiàn)場，叫做“Mama Mia”，那也是很有意思的，所有的游客都以為那是真正的考古，那就是一個現(xiàn)場，我偽造的一個現(xiàn)實。實際與其說是偽造現(xiàn)實，還不如說我真的做了一個現(xiàn)實。所謂的現(xiàn)實是什么？那是件有關(guān)旅游文化的思考的作品。我不會不痛不癢的去做一個純粹的美學(xué)的東西，那是不存在的?，F(xiàn)在人們的生活有很多閑暇，度假什么的，旅游文化的發(fā)展，不用我說，已經(jīng)發(fā)展到前所未有的極至地步了。大大小小的旅游公司，給你安排旅程，10天的，半個月的。我覺得這是非常有趣的現(xiàn)象：旅游公司規(guī)定的線路，就可以把馬可波羅從西方到東方若干年的路程讓人們幾天走完，或者像哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸你也只需要兩個星期就完成。歷史和文化都變成了消費品，像旅游書上寫的。
所以，我為什么認(rèn)為今天已經(jīng)是一個沒有區(qū)域的文化之分的時代，什么中國文化、印度文化，瑪雅文化，西方文化等，什么地方傳統(tǒng)和習(xí)俗，都已經(jīng)變成了旅游指南的內(nèi)容，都成了商業(yè)消費。“Mama Mia”就是基于這樣一個人類新的生活現(xiàn)象，去考慮的一個方案。整個意大利就是一個古董，人們?nèi)ヒ獯罄€有什么工業(yè)呢？在意大利除了服裝、皮鞋、意大利菜，剩下的就沒有了，全是純商業(yè)生活消費品的文化。他們最大的經(jīng)濟(jì)支撐，就是他們的古董、廢墟，所以說意大利人每一次碰到經(jīng)濟(jì)危機(jī)的時候，就開始挖地三尺，再挖出了一個新的東西，又有一個新的景點，全世界人都來看。我這個“Mama Mia”就是在托斯坎那地區(qū)的一個城市，這里每年有幾百萬游客。 我想在這個地方，只能做這樣的東西。什么是古跡和文化遺產(chǎn)？羅馬就是一堆廢墟，一個壞掉的東西就是古董，羅馬壞掉了就成了古董。
我在意大利這個城市做的作品，就是用考古的方式從地下挖出一個巨大的東西，這個東西的原形就是我們家花園用壞掉的噴水槍頭。噴槍壞掉了，對于我來說它已經(jīng)成了古董。這就是作品的語言，像我們剛才談到的滑梯的語言。當(dāng)這個東西在古城墻腳挖出的過程中，游客們“哇”的認(rèn)為又發(fā)現(xiàn)了一個新的遺跡，其實是我家的壞噴水槍頭。 當(dāng)然現(xiàn)實中有很多類似我的作品的現(xiàn)象，例如中國現(xiàn)在沒什么太多的遺跡了，那就做假的，重新再蓋，原來是木頭石頭的，現(xiàn)在用水泥用鐵，還不如我那個做得象呢。
吳承祖：就像你說的，在“Mama Mia”方案里面，如果文化的消費被旅游業(yè)所腐蝕，那么讓我們來談?wù)?ldquo;國際快餐”方案，你談到攝影被腐蝕，那么在“國際快餐”里，我能說文化的消費被攝影所腐蝕么？這兩種之間有觀念上的聯(lián)系，也是有延續(xù)性的。
王度：可能作品思考的基點不一樣，那個我考慮的是關(guān)于人們生活方式的問題，旅游文化也好，文化消費也好。這個可能更多是從當(dāng)今的國際經(jīng)濟(jì)生活的角度切入的。就像“國際快餐”這個作品，有兩個切入的角度，有兩個思考的東西在里面，一個思考的東西是剛才說的國際經(jīng)濟(jì)生活，經(jīng)濟(jì)的全球化這個大的背景去考慮。另外一個是從圖像的角度，今天這個圖像的概念已經(jīng)發(fā)生了很多改變，而且大量地使用圖像，除了媒體、廣告招貼、宣傳之類，更有意思的是藝術(shù)家們把它當(dāng)作一個很當(dāng)代的一種媒體方式，當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)方式。照片、Video，其實這兩個東西，像我們談到行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)，在過去的美術(shù)史中，它是一種新的語言的開始，Video和照片不是一個新的語言，照片早就有，Video也早就有，只是沒有用于作為藝術(shù)的呈現(xiàn)。它是一個單獨的引申，Photoshop——照相、Video——攝像，那么曾幾何時把它移植到了當(dāng)代藝術(shù)這個領(lǐng)域中，當(dāng)然那是因為這個東西更大眾化。我想它應(yīng)該是在波普藝術(shù)之后最簡便的一種方式。
無可厚非，你使用這種方式，沒有什么可以批判的，如果就像Andy Warhol做那么好的話，OK！我們看到的現(xiàn)象恰恰不是這樣，這種泛濫的方式變得毫無價值，他們過多地依賴于這種機(jī)器的配置，現(xiàn)在的機(jī)器叫做數(shù)碼機(jī)，攝像機(jī)也是數(shù)碼的，而且每六個月都會升級。我們越來越容易地去做這個東西，所有人都會，任何一個老百姓都會。你想照相館里面拍的結(jié)婚照，很有意思，因為人一輩子可能就結(jié)一次婚，就算是一輩子結(jié)五次婚也不多，所以五次都應(yīng)該值得紀(jì)念，所以照相館的結(jié)婚照有意思。游客去一個地方旅游，拍個照片“到此一游”，有紀(jì)念意義。攝影記者在戰(zhàn)場上、在事故現(xiàn)場拍下的照片，它起碼是一個記錄，也是有意義的。那么好萊塢的大片有很高的技術(shù)，他們拍的電影，很有意思。
現(xiàn)在許多藝術(shù)家們使用照片的意義在哪里？他們跟照相館的照片、跟游客拍的“到此一游”、跟新聞記者相比，意義在哪里？大部分的這種所謂的Video藝術(shù)家或攝影的藝術(shù)家，都是盡量地去當(dāng)技術(shù)的奴隸。作品像拍廣告片一樣，或者編一些比好萊塢三流娛樂片差得更多的這種小故事，或者是只是簡單地做了一種記錄，一個行為的記錄，或一個動作的記錄，他們會認(rèn)為這是作品。
而我看來這些只是使用了這種方式而已，就像畫畫，還是那樣畫，還是按照繪畫的那些視覺框框做。Video現(xiàn)在變得更多是技術(shù)上的，這個技術(shù)不是你的，是這個機(jī)器本配置好的，如果你會使用的話，就可以做出一個圖像來。就像一個人，一個人之所以成為一個人，他是由基因形成的一種東西，一種遺傳的基因，有你自然的屬性。一個圖像的形成，它起碼有一個成像基因，也就是說你的圖像是什么東西，它想傳達(dá)什么信息給人。我用基因這個概念叫成像基因，這是我在提出問題。
所以在這些照片里邊，一部分內(nèi)容是關(guān)于社會。另一部分，這些照片是真的照片，但只起了一個簡單的感光紙的作用，就像鏡子一樣把東西照下，而且不是我去找的，是它自己進(jìn)來的。如果你去找，你是找不到的。就像你在街上走路，走了兩公里，我問你：“看見什么了沒有？”你什么都沒看見。那么我的照片應(yīng)該是這些看不見的東西。所以我想幾萬張照片，是很泛濫，但它的內(nèi)容恰恰是非常不泛濫的。這些作品不是我創(chuàng)造的，我覺得創(chuàng)作是一個非常不得要領(lǐng)的說法，對于一個藝術(shù)家而言，你能創(chuàng)作什么呢？你既沒有創(chuàng)造材料，你也不可能創(chuàng)造一個什么不得了的形式，是吧？一切都在那里，你如何去定義它、再定義它，這是最重要的。那么我簡單地利用了Kebab這樣一個形式，我覺得它很符合我想要表達(dá)的、我想要求的這種呈現(xiàn)載體。
切割下來的照片粉末是十幾萬張照片粉末混和在一起的，這同時也表達(dá)了圖像的脆弱和合成為新的圖像的可能。
我想這些作品本身會傳遞出另外的東西，什么叫“國際快餐”？中國現(xiàn)在就是一個大蛋糕，所有人都會來切一刀分享。
吳承祖：讓我們繼續(xù)“國際快餐”方案，畫廊空間所扮演的角色在方案構(gòu)思里占多大呢？而且這個方案涉及到觀眾的互動。當(dāng)你思考方案時，畫廊空間和項目，你會先考慮到哪一個？
王度：空間很重要，我覺得空間的概念就像游戲的規(guī)則一樣，例如踢足球，你不能把足球場變成比現(xiàn)在大四倍，或者說根本就沒有邊線，那么足球肯定就不好看了。所以空間實際上就是一個游戲的規(guī)則，你如何讓這個空間跟你的作品發(fā)生有機(jī)的關(guān)系。通常來講，我們會這樣去思考，會根據(jù)空間去思考作品的形態(tài)。但是它并不是構(gòu)成作品最重要的因素。也可以漠視空間或無視于空間，只是把它當(dāng)作一個容器。像這件作品，我當(dāng)然會考慮到空間，考慮觀眾的參與，如果畫廊的空間不是這樣子，可能就不是“國際快餐”了，很可能是別的作品。
吳承祖：因為現(xiàn)在在說媒體圖像，這里有幾個問題，要短的答案。比如說你現(xiàn)在最喜歡的圖像是什么？
王度：不知道。
吳承祖：你最喜歡的報紙是什么？
王度：不知道。
吳承祖：你最喜歡的新聞電視臺是什么？
王度：不知道。
吳承祖：你最喜歡的電視節(jié)目是什么？
王度：不知道。
吳承祖：你最不喜歡的電視臺是什么？
王度：不知道。
吳承祖：你最不喜歡的雜志類型是什么？
王度：不知道。
吳承祖：你最不喜歡的媒體類型是什么？比如說報紙、網(wǎng)絡(luò)等等。
王度：不知道。
吳承祖：OK，我覺得差不多了。謝謝。
王度：謝謝你！謝謝提出的問題。
【編輯：霍春?！?br />
