上世紀70年代末，徐冰還是一名中央美院版畫系的學生，住在一棟宿舍樓的618寢室。高名潞、周彥、舒群等人常在對面的616寢室開會;這些人是“85美術(shù)運動”的弄潮兒。和對門的同學相比，徐冰自稱迂腐，“當‘星星畫派’在美術(shù)館墻外做展覽時，我還在畫石膏呢”。徐冰清楚地記得，當他第一次在高名潞家見到舒群時，舒群對他說的第一句話是：“現(xiàn)代藝術(shù)不可能在學院里?！边@句話一下子就把徐冰弄懵了。那時，徐冰根本不知道什么是現(xiàn)代藝術(shù)。如今，他已是西方世界中最有號召力、最受關(guān)注的中國藝術(shù)家之一。
1990年，徐冰憑借4000多個連商務(wù)印書館老編輯都看不懂的“天書”走進了西方美術(shù)館;2004年，他憑借反映“9·11”題材的《何處惹塵?！帆@得當今世界藝術(shù)界最大的獎項—“Artes Mundi獎”。
《天書》、《新英語書法》和《地書》是徐冰最看重的作品。《天書》完成于1991年，用了中國古代四大發(fā)明的活字印刷術(shù)，但沒有一個字能讓人看懂。這對于賴以用漢字來表達的東方人來說是個嘲諷。當年美院的老師們對徐冰的改變痛心疾首—那名又紅又專、很有希望的好學生“不務(wù)正業(yè)”了。然而，徐冰只是一心想做完全不同于說教式的藝術(shù)。
自從1988年在北京第一次展覽后，《天書》直到去年11月尤倫斯當代藝術(shù)中心開館，才再度現(xiàn)身國內(nèi)。但《天書》回歸只能代表1990年代以前的徐冰，1990年代之后，徐冰雖然依然戴副眼鏡，聲音不高，語速不快，但創(chuàng)作卻開始放下架勢，平易近人。1999年，徐冰嬉耍英文，創(chuàng)作了新英文書法—看起來像中國字的英文。他還創(chuàng)造了一套有方塊字與英文對照的學習字帖和基本用具，開辦了新英文書法的學習班。如今，在華盛頓的很多人家里都有這一套用具。就連很多餐館的招牌也用這種“書法”。
2007年，徐冰用《地書》實現(xiàn)了自我的再一次顛覆。這次的作品整合起來，無異于一本圖片書，書中十幾個圖標講了一個特別簡單的故事某人打車不成，正在懊惱，時間緊迫之際，一輛出租車正巧駛來，某人終于打到了車，滿心歡喜。這是一組很淺顯的圖片故事，連孩子都能讀懂。而這些圖標正是藝術(shù)家徐冰的新作。去年6月至9月,《地書》在紐約MOMA展出。展廳現(xiàn)場，參觀者只要在電腦鍵盤上敲入英文句子，電腦會立刻把句子轉(zhuǎn)譯成圖標。
從美國農(nóng)村進城
1990年，35歲的徐冰去了美國，一開始住在威斯康星州的麥迪遜，一年后，去了南達科他州，就是玉米地的意思。在美國中部，有版畫傳統(tǒng)。在那里徐冰開始學了一段時間西方羊皮書制作，包括手工做紙、排字、西方藝術(shù)裝訂。1993年3月，徐冰去了紐約。當時，艾未未正要回國，他把在東村租的一間地下室轉(zhuǎn)給了徐冰。有半年時間，兩人生活在一起。
徐冰回憶說：“艾未未很有意思，智慧、心細，懂得關(guān)照別人?！卑次窗研毂鶒廴サ牡胤?，畫在一張地圖上，在上面標著某某餐館怎么樣，哪里有個酒吧，哪里有一個同性戀書店。
其實，到美國沒幾天，徐冰就去紐約“朝圣”，但沒有在紐約待下來。第二周，他就回到了麥迪遜，朋友都笑他是農(nóng)村包圍城市。
上世紀90年代初，闖蕩美國的中國藝術(shù)家還有谷文達、蔡國強等。徐冰說，那時候大家都不容易，但他卻覺得自己有點容易，“因為我住在外地，而且當?shù)孛佬g(shù)館很重視我的作品，做了很大的展覽。我的作品和方力均的政治波普不同，我做的是純粹的東方文化，西方認為《天書》透著堅定，看到作者在創(chuàng)作時，不是左顧右盼的，而是對自身文化非常堅定的。另外我作品探討的主題和當時國際哲學圈探討的東西正好吻合?！?/P>
從1993年起，徐冰在紐約待了6年，那里是朋克藝術(shù)的發(fā)源地。他去時，還有點遺留下來的朋克氣息和很多紐約文化人，包括金斯伯格等有意思的人。每天早晨，徐冰都會走去五街口的一家早餐店吃飯。他喜歡喝咖啡，那家餐廳的玻璃特別大，陽光很舒服。每天，他旁邊總坐著一位老太太，戴著黑禮帽、花圍巾，一身黑西服，老是趴在椅子上吃東西。有時候有年輕人來跟她聊天，陪她吃飯;有時有人給她獻花，還有電視臺來采訪她。徐冰一直覺得這個老太太應(yīng)該是個比較特殊的人。有一次，他去choic畫廊區(qū)，在一家同性戀書店里看到她的新書。徐冰才發(fā)現(xiàn)，原來老太太叫Quentin Crisp，是一個英國老太，討論身份、同性戀問題，很有影響力。
后來，徐冰搬到蘇荷區(qū)布魯克林的威廉斯堡。后者是一個新興藝術(shù)區(qū)，有點類似30年前的格林威治，或者15年前的東村。藝術(shù)家們常聚集在此，有很多有名的畫廊，如Pierogi 2000、Momenta和Roebling Hall，代理的藝術(shù)家也越來越受到國際性關(guān)注。這里的旅游很發(fā)達，藝術(shù)家徐冰等的工作室都在這兒。
“其實，我和谷文達他們是最早的一批真正帶有國際身份的中國藝術(shù)家。在此之前，徐悲鴻、林風眠那一代優(yōu)秀藝術(shù)家，基本還是中國范圍的藝術(shù)家，和國際視野沒有直接關(guān)系?！毙毂f。遠去美國近20年，徐冰用自己的武器在西方短兵相接。此次，他回國出席了《’85美術(shù)運動》新書發(fā)布會暨研討會，并接受了專訪。
“是體制問題，不是考生問題”
B=《外灘畫報》 X=徐冰
B：聽說你將回國入主中央美院?
X：這個先別說。雖然網(wǎng)上和國外都報道了，但都是八卦。等我先把肯尼亞的樹種起來，真的回來了再說?，F(xiàn)在還有很多事情沒完。
如果真的回來，那就是一個很大的決定。我希望能把自己體會到的有益的東西帶回來，發(fā)揮出應(yīng)該發(fā)揮出的作用。
B：好。咱們換個話題。你在上世紀90年代去了美國。比較美國和國內(nèi)的藝術(shù)教育，你覺得國外有什么先進經(jīng)驗值得國內(nèi)借鑒?
X：剛?cè)ッ绹鴷r，我在威斯康星大學麥迪遜分校做榮譽藝術(shù)家，沒有教學任務(wù)，只做講演。我在國外這么多年，沒有真正地任教過，但在大學和美術(shù)館做了100多場講演，平均1個月1場，很受學生和當?shù)厮囆g(shù)家的歡迎。
B：你覺得國外的藝術(shù)系學生和國內(nèi)相比，視野是否更開放?
X：其實差不多。各受各的毒害。大家的思維都是有限制的，只不過表現(xiàn)形式不同。比如，美國老師只教標準的現(xiàn)代藝術(shù)，培養(yǎng)出來的學生搞的也是標準的現(xiàn)代藝術(shù)，都知道什么材料是流行的，什么材料是現(xiàn)代藝術(shù)圈喜歡用的;也都知道用什么方式展示、解釋自己的作品。他們特別注重解釋作品，對作品不負責，卻對解釋的效果負責。而咱們的學生畢業(yè)后，都只會做標準的現(xiàn)實主義藝術(shù)。
這是在藝術(shù)史寫作的引導之下造成的問題，也是整個現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的問題。因為藝術(shù)史家記錄的是那些新出現(xiàn)的、震撼人的、看上去對文化有反省作用的作品往往容易被解釋，所以能被成功解釋的作品才能在史上占據(jù)一席之地。但實際上，藝術(shù)最核心的部分很難被解釋，所以才有視覺藝術(shù)。
B：據(jù)我所知，國內(nèi)美院的藝術(shù)教育非常滯后。在很長的時間里，當代藝術(shù)在學院外如火如荼地進行，但學院里卻很少涉及這塊。比如杭州美院在幾年前才開設(shè)了新媒體學院。
X：現(xiàn)在的美院在純藝術(shù)方面幾乎沒什么發(fā)展，而新媒體、設(shè)計等都是新領(lǐng)域，沒有頑固的教育體系，它們被快速發(fā)展的社會帶動著，發(fā)展得比較正常。
B：1977年，你考入中央美院版畫系。當年你是一個特別乖的學生吧，你的第一張素描作品《米開朗基羅的大衛(wèi)》多年后還被美院當作楷模。
X：我當年是一個愚昧的學生，因為我覺得畫石膏、掌握傳統(tǒng)技術(shù)是非常重要的。王克平、黃銳那些“星星”藝術(shù)家不可能像我畫得這么好，當年他們比我覺悟早，他們不認為畫石膏、素描重要，而認為參與社會、思想解放是重要的。
B：如果拿你現(xiàn)在的作品參加美院考試，我估計很可能是不及格。
X：那當然。這是美院教育體制的問題，不是考生、孩子的問題。就像觀眾不懂現(xiàn)代藝術(shù)，這不是觀眾的問題，是藝術(shù)本身的問題。
“假大空”的當代藝術(shù)
B：你受益于當代藝術(shù)，成名于當代藝術(shù)，但對當代藝術(shù)卻是批駁的。
X：正因為我參與了當代藝術(shù)，才知道其中的問題。我要是沒參與，還真不敢說。當代藝術(shù)和“文革”中的“假大空”差不多。
B：兩者在本質(zhì)上有什么不同?
X：是一樣的?！拔母铩敝械摹凹俅罂铡笔菫檎巍⑿麄鞣?wù)，概念先行，藝術(shù)本身并不重要。當代藝術(shù)也一樣，是為了鑲?cè)胨囆g(shù)史。幾乎每個藝術(shù)家都在搞前所未有的東西，要震撼別人，但實際上，在一條很窄的路上，大家搞的東西都差不多，很難看到真正有創(chuàng)造性的東西，結(jié)果就是“假大空”。
我的一個藝術(shù)家朋友，他說，搞當代藝術(shù)，如果展覽不出效果，就把作品放大1000倍，比如把一個杯子放得很大，就會是一件震撼人的作品;如果放大了還不行，就做1000個杯子;再不行，就把杯子涂成紅色;還不行，就把燈光搞得特別亮。
其實很多當代藝術(shù)品大概就是這個意思，有一個很嚇人的面孔，但其實沒什么東西。這對作品本身是不負責任的，也讓觀眾對當代藝術(shù)形成了奇怪的印象。
B：雖然你這么認為，但很多藝術(shù)家卻認為是大眾審美出了問題，他們刻意做了一些奇怪的、讓人看不懂的東西。
X：那是杜尚給藝術(shù)家留下的特殊的貴族身份，有些人特別享受這種身份，以為藝術(shù)家就可以胡作非為，藝術(shù)家的所有行為都應(yīng)該像杜尚的陶瓷小便池那樣價值連城。但實際上，杜尚在把藝術(shù)和生活拉平的同時，也把藝術(shù)家和一般人拉開了距離。
B：“中國熱”在國際藝術(shù)市場上非?；馃?。作為最早被西方接受的中國藝術(shù)家之一，你怎么看待這一現(xiàn)象?
X：中國藝術(shù)家是世界上、歷史上最容易成功的藝術(shù)家群體。這是時勢所造就的?？偟膩碚f，這是好事。但因為太容易了，誘惑太直接了，很多人沒有達到應(yīng)有的高度，就被捧殺得沒有活力了。以后就看藝術(shù)家怎么把握自己。中國藝術(shù)比較多災(zāi)多難，過去沒有空間展示作品;后來為西方策展人制作作品;現(xiàn)在剛跳出來，又進入了市場的混亂狀況。同時，中國又是最需要現(xiàn)代藝術(shù)，并且最適合現(xiàn)代藝術(shù)生長的地方。由于條件太好，危險無處不在。
一次又一次的自我顛覆
B：去年6月至9月，你在紐約MOMA展出了新作《地書》?！兜貢泛?0年前的《天書》相比，最大的不同是能看懂。你為什么會作出這樣的改變?
X：最主要是因為我對當代藝術(shù)不滿足。對當代藝術(shù)的反思，其實就是對自己作品的反思。不反思、不顛覆，就會像很多人那樣，永遠在那兒，原地不動。
B：你從前的作品有一股強烈的情緒，而現(xiàn)在的作品讓人感到平靜。這種變化是歲月帶來的，還是你對藝術(shù)的思考經(jīng)歷了不同的階段?
X：都有?！短鞎菲鋵嵧烂C的，看起來就是一個鄭重其事的作品，一上來就把人嚇住，所以面對它，要有比較多的文化和心理準備。這種東西我現(xiàn)在不喜歡了，但當時需要這種東西。因為它本身是個玩笑，所以需要一本正經(jīng)、嚴肅的態(tài)度去面對，包括我的認真態(tài)度，這樣，作品的力度才特別強。那時，我完全不懂現(xiàn)代藝術(shù)。出國后，我反而希望自己的作品不像現(xiàn)代藝術(shù)，能夠讓人看懂、平易近人。
B：顛覆自己是最難的。很多藝術(shù)家成名后面臨的最大問題往往是如何顛覆自己。而你從素描、版畫到“文化動物”、“天書”、“地書”，每次顛覆的力度都很大。
X：關(guān)鍵是我不考慮藝術(shù)這回事，不考慮我是不是一個好的藝術(shù)家，我的東西是不是藝術(shù)作品，也不考慮能否鑲?cè)胨囆g(shù)史。當然，我更不考慮藝術(shù)風格，作品是抽象、具象的，還是現(xiàn)代、觀念的。這些問題多無聊。為什么呢?因為我要的東西超越藝術(shù)史。
B：除了《英文方塊字書法入門》和《地書》，近幾年，你還做了“電腦桌”和“肯尼亞森林計劃”，這些作品都面對公眾，講究實用。其中“電腦桌”已投入生產(chǎn)。這無疑是你的又一次大轉(zhuǎn)變。
X：我后來認識到藝術(shù)本身很狹窄，很多人愿意進入主流的藝術(shù)系統(tǒng)，但我覺得主流藝術(shù)系統(tǒng)本身是沒什么可獲得的，想在主流系統(tǒng)成功，必須先在系統(tǒng)之外工作，才能給它帶來新的東西。我就是要找到一個和主流系統(tǒng)比較清晰、合適的位置和關(guān)系。大家應(yīng)該看到在各個領(lǐng)域里都有可能包含藝術(shù)的因素和創(chuàng)造性的含量。我常常想，將來的人們會認為什么東西能代表我們這個時代的最高文明水準?很可能不是當代藝術(shù)，因為這個時代的變化太快了，當代藝術(shù)只能在后面追。我相信在今天，智慧的人一定不在現(xiàn)代藝術(shù)這個領(lǐng)域里。你不要以為藝術(shù)家都是大師，都牛得很。而廣告、設(shè)計、傳媒這些領(lǐng)域的創(chuàng)造性、影響力、經(jīng)濟實力，比現(xiàn)代藝術(shù)不知道要超前多少。有多少有智慧的人在這些領(lǐng)域里工作?!所以，在這個快速變化的社會背景下，我的作品、藝術(shù)思維肯定要變。
B：如果說你之前的作品是“出世”的，現(xiàn)在的作品則是“入世”的。
X：今天的藝術(shù)家比過去更加“入世”，“入世”是對的，和社會不良現(xiàn)象同流合污就不對了，這也是中國傳統(tǒng)知識分子一直存在的問題，既要入世又要獨立，很難做到，就要看你的修行，看你這輩子貪什么東西。
B：你貪什么?
X：我首先考慮的是，作品要有創(chuàng)造性，最好是別人沒做過的，對社會有益，不管有沒有實用性，但要對人的思維方式產(chǎn)生影響，提出一種新的思維角度，打開人們更多思維的空間。
B：聽起來，在美術(shù)史上那些赫赫有名的人物如達利、梵高等根本不是你的目標。
X：達利、梵高已經(jīng)在那兒了。他們不是不能超越的，而是完全可以超越的。因為咱們這個時代完全超越了他們的時代。整個世界每天發(fā)生如此多的波瀾壯闊的事情，不能說得太狂，但你了解電腦、科技、手機、ipod，而梵高根本沒見過。其實，現(xiàn)在的人把過去的很多東西神化了。
B：神化?可是當我在梵高博物館里親眼看那些原作，依然心潮澎湃。
X：對，我也一樣。那些東西永遠是感動人的，但是那種“了不起”不是我們現(xiàn)在追求的，我們有我們的了不起。
B：為什么不以他們的“了不起”作為對自己的突破?
X：即使你畫得比梵高好，在今天也未必有作用。梵高那種思維、情感方式基本是古典的、農(nóng)業(yè)社會的，而現(xiàn)在是信息膨脹的社會。考慮藝術(shù)不應(yīng)該看重藝術(shù)風格，而是你的工作和你的生活環(huán)境、時代、社會、文化之間的關(guān)系，把這個關(guān)系處理好了，你就是一個有價值的藝術(shù)家。
B：與時俱進?
X：對。這個詞特別適合藝術(shù)創(chuàng)作。說實在的，誰與時俱進，誰就是一個好的藝術(shù)家。
B：你怎么與時俱進，經(jīng)?？葱侣?
X：從“文革”到現(xiàn)在，我不看新聞，很多新聞知不知道沒什么關(guān)系。真正有意思的東西，最后都會被沉淀下來。我說的與時俱進不是和街面上的世俗、市井與時俱進，而是宏觀的。
B：“肯尼亞森林計劃”還在進行中，現(xiàn)在的進展如何?
X：樹在肯尼亞是最重要的，動物的生死存亡、水土流失、人類生活、土地政策、國家綱領(lǐng)，幾乎所有的政治問題、權(quán)力斗爭、科技發(fā)展都和樹有關(guān)。而肯尼亞的森林綠帶正在遭受破壞。我想做點努力，至少表明一個態(tài)度、愿望，幫助肯尼亞恢復(fù)森林綠帶。這個目標非常遠大，個人力量是很有限的。目前，這個項目已經(jīng)做了一半，在肯尼亞找了三所小學參與項目，最后完成要到2009年。這個項目帶有試驗性，材料不是筆、顏料，整個客觀環(huán)境都是我們的材料。我們的意圖就是試驗一個系統(tǒng)。最后會怎樣，誰都不知道。
B：雖然說藝術(shù)家憑借個人聲望可以發(fā)散影響力，但畢竟有限，你是否會覺得無奈?
X：個人力量是很有限的?？夏醽啳h(huán)境和自然資源部副部長旺加里·馬塔伊得到諾貝爾和平獎，是因為他啟動了“綠帶運動”，你說他真的能恢復(fù)綠帶嗎?那是需要幾代人去實踐的工作，這個獎項其實是對他的精神的鼓勵。
B：你更像一個環(huán)保主義者。
X：我覺得多少有點良心的人都是環(huán)保主義者。
【編輯:葉曉燕】
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