女人的嬉戲 女人的記憶

  
                                     ——《5+3花聚錦官城藝術(shù)展》
                                                       彭 肜
    沒有緣由，沒有主題。
    偶然地、自發(fā)的、好玩的。
    一兩個(gè)人動(dòng)議，兩三個(gè)人附和，四五個(gè)人風(fēng)聞，最后八個(gè)人參與。
    “八”，一個(gè)吉利的數(shù)字。
    五個(gè)人居住在成都，另三個(gè)來自北京、南京、廣州。
    都是藝術(shù)女人，且多為好朋友，五月里相聚在成都，難以不為的誘惑。
    于是一個(gè)叫做《5+3花聚錦官城》的藝術(shù)展就這樣一來二去的誕生了。
    這樣說，聽起來不嚴(yán)肅；這樣展，看起來后現(xiàn)代。但是，這僅僅是表象。
    一切只因?yàn)榕耍?
    因?yàn)槭桥说木蹠?huì)。女人的展覽。女人的嬉戲。女人的記憶。
    因?yàn)橛信颂赜械拿篮?、溫情、陰柔、感性，也因?yàn)檫@八個(gè)女人各有特色的體驗(yàn)、表達(dá)、思考、追問。
    與男人不同。女人在生活中思考，在體驗(yàn)中追問。女人的思想是鮮活的，是靈動(dòng)的，是詩性的。依西方哲學(xué)“現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向”之后的觀點(diǎn)，真正偉大的思想都應(yīng)該是有關(guān)“存在”的，是“命運(yùn)的回聲”，回應(yīng)著“生存”的“聲音”（海德格爾語）。
    在中西文化中“花”都是個(gè)極其重要的意象?！盎ā笔紫扰c“美麗”相關(guān)，與“瞬息”相關(guān)，同時(shí)又與“春天”相關(guān)，與“生殖”相關(guān)，而所有的一切歸根到底都與“女人”相關(guān)。在世界女性藝術(shù)史上，“花”的圖像語義繁復(fù)多樣，一如女人的豐富與含混：彼得斯（Clara Peeters）的優(yōu)雅，梅里安（M. S. Merian）的細(xì)密，奧基夫（Georgia O’keeffe）的激情，芝加歌（Judy Chicago）的憤怒，弗里達(dá)（Frida Kahlo）的神秘……
    我們看到的這個(gè)展覽中，有八個(gè)花樣女人。她們的藝術(shù)與生存密切相關(guān)。她們的藝術(shù)圖像記錄著女性經(jīng)驗(yàn)：歡欣與憤懣，驕傲與屈辱，自在與沖動(dòng)——她們描畫下的生命記憶如“花”般風(fēng)姿綽約、多姿多態(tài)……
    符曦多年來一直堅(jiān)持和堅(jiān)守著對人的“沉重肉身”的思考。她近年來的創(chuàng)作不論是藍(lán)色的身體系列還是紅色的身體系列，都在致力于揭示人生在世最本質(zhì)的生命真相——“傷”！在這些作品中，我們可以看到她對傷害的探尋：從人的肉身存在到生命存在，從當(dāng)下時(shí)代到普世經(jīng)驗(yàn)，從女性身體到所有人生在世……畫面上不管是觸目驚心的傷痕和不安的身體，還是肥胖的、臃腫著的肉身——都明顯打上了時(shí)間的印跡，承載著生活的重負(fù)。一反圖像時(shí)代的審美經(jīng)驗(yàn)，它們不是被消費(fèi)社會(huì)“規(guī)訓(xùn)”后的性感的身體，而是一具具引不起絲毫快感的“創(chuàng)傷”的身體，既有明顯的傷口，也有隱匿的傷痕和將傷痕隱蔽得更深的紅色血管——所有來歷不明的“傷痕”符碼都被符曦經(jīng)過巧妙的圖像處理而更讓人倍感虛無。生命必得從原初的美麗與無辜不可抗拒地墜入社會(huì)性別建制的嚴(yán)酷“規(guī)訓(xùn)”，并最終無可違拗走向丑陋與松馳（最后是衰朽和寂滅），如花開與花謝，如夢、幻、泡、影，而藝術(shù)家的吁請與追問也許是——可能的安慰會(huì)在哪里？ 
    廖海瑛對性別、身體、生命等問題的思考早已通過其雕塑作品為我們所熟悉。一以貫之的思想風(fēng)格和藝術(shù)語言使她總能從當(dāng)代藝術(shù)的場域中躍入人們的視野。無論是重溫她過去的作品還是面對其新作，我們總會(huì)不由自主地在她的雕塑面前沉思。廖海瑛是強(qiáng)烈的、強(qiáng)悍的、有時(shí)甚至?xí)屓烁杏X是暴虐的，但她的作品中并沒有一般女性創(chuàng)作中容易流露出的自怨自艾的“怨婦”情緒，也沒有因憤怒而導(dǎo)致的瘋狂感。女人的身體在她的藝術(shù)世界中被切割、裁減和省略為互不關(guān)聯(lián)的器官——這些器官被怪異地挪用和隨意地重組，如此變形、草率、夸張、不協(xié)調(diào)，明顯是對父權(quán)文化欲望化眼光的隱喻與戲擬。更意味深長的是廖海瑛對這種淫邪目光的態(tài)度，不是悲憤，不是哀憐、也不是控訴，而是游戲、解構(gòu)和不動(dòng)聲色的嘲弄。這集中體現(xiàn)為其作品對“反諷”語式雕塑語言的運(yùn)用——極度夸張的變形化處理、匪夷所思的跨物種嫁接。通過廖海瑛的雕塑，我們看見現(xiàn)成文化樣態(tài)對女人的感知方式以及女人對此極為機(jī)智的“后現(xiàn)代戲仿”。借用男性眼光來顛覆男性眼光。這樣的策略不可謂不是大智慧。
    曾妮最近的作品《我耍故我在》將關(guān)注的眼光投向了現(xiàn)代人的都市生存經(jīng)驗(yàn)：“玩?！?、“聚會(huì)”與“快樂”。如德國生命哲學(xué)家齊美爾所言，現(xiàn)代性的都市經(jīng)驗(yàn)最集中地體現(xiàn)在公共交通工具和公眾場所當(dāng)中，人們面面相覷而又視而不見。都市的擁擠與內(nèi)心的孤獨(dú)、空間的局促與情感的疏離互為“鏡像”、同時(shí)并存。與當(dāng)代人的虛無、疏離、焦慮的生存狀態(tài)成為悖論的是，人們前所未有地認(rèn)為快樂是重要且是必須的！快樂是能力也是勇氣，“快樂每一天”不僅成為時(shí)尚口號，而且成為社會(huì)幸福指標(biāo)，它甚至已經(jīng)內(nèi)化為都市人對自己生活的評介標(biāo)準(zhǔn)和絕對命令?！肮陋?dú)的人是可恥的”。這種現(xiàn)代性的生存經(jīng)驗(yàn)使當(dāng)代都市人熱烈甚至病態(tài)地追求交往，渴求聚會(huì)。在餐廳、酒吧、KTV這些當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)標(biāo)志性的時(shí)尚空間，充斥著人們的喧嘩聲和各種流動(dòng)的欲望，最適宜制造出快樂的氛圍。人們在頻頻舉杯的熱鬧中、在聲嘶力竭的宣泄里力圖抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的每一點(diǎn)快樂?？鞓伏c(diǎn)，再快樂點(diǎn)，為自己，為他人。是否人們以短暫的相聚、虛假的歡娛和夸張的喧囂來刻意掩飾內(nèi)心世界的荒涼和相互之間的疏遠(yuǎn)？顯然，這是一種悲劇性的生存經(jīng)驗(yàn)，只不過，它經(jīng)常以一種貌似快樂的方式呈現(xiàn)。作為一個(gè)經(jīng)常穿梭在各種名目聚會(huì)中的女人，曾妮對此有自己親歷的體會(huì)和洞察。人生是一場時(shí)聚時(shí)散的宴席，終有曲終人散的幕落時(shí)刻。曾妮小心翼翼地把這些感受收拾起來，為每一點(diǎn)快樂立此存照。她的作品將一場場歡樂聚會(huì)定格在畫面上，讓所有耍的瞬間凝結(jié)為在的永恒。在《我耍故我在》系列作品中，曾妮有力地抓住了現(xiàn)代都市人樂此不疲的“快樂”經(jīng)驗(yàn)，但那些極其主觀的俯視角度是否流露出這些“快樂”的飄浮感？而凌亂的筆觸與曖昧的色彩效果又是否呈現(xiàn)了難以遮掩的悲劇性？
    郭燕的《飄》系列以紫色作為基調(diào)，呈現(xiàn)當(dāng)代都市生存經(jīng)驗(yàn)中人與人、人與城之間疏離而又依附的難以理清的糾纏聯(lián)系。這些畫面令人感傷。當(dāng)代都市空間與文化研究最重要的思想家亨利·列斐伏爾（Heri Lefevbvre）提出“什么才是社會(huì)關(guān)系的真正存在方式？”這個(gè)必須回答的理論問題。在《空間的生產(chǎn)》一書中，列斐伏爾用“空間本體論”回答了這個(gè)問題。在他看來，社會(huì)關(guān)系存在的根本地基是都市空間的存在與生產(chǎn)，現(xiàn)代都市的人造環(huán)境是“社會(huì)關(guān)系的粗暴濃縮”。在近二十年來中國城市前所未有的高速發(fā)展過程中，我們看到了這一點(diǎn)。忙忙碌碌的都市人穿梭在鋼筋水泥的叢林中，在對物欲的瘋狂追逐中越來越物質(zhì)化和機(jī)械化，樓建得越來越高，大地越來越遠(yuǎn)。飄零的身世、思鄉(xiāng)的濃愁逐漸被功名利祿層層遮蓋，田野、家園和世界的詩意只能在夢中偶爾靈光一現(xiàn)。在大幅尺寸的畫布上，郭燕揮灑著夢幻、奢靡而又神秘的紫色來訴說自己對幸福人生的夢想和淡淡的鄉(xiāng)愁。紫色，這個(gè)最屬于女人的顏色，被她令人心驚的用盡。在每個(gè)畫面上，層層疊疊的紫色勾勒出一個(gè)又一個(gè)都市男女的溫柔夢鄉(xiāng)。在這些明顯虛擬的場景中，偎依在床上的青年情侶漂浮在都市的樓群上空，它寓意深長的張力讓人想起夏加爾那些時(shí)空穿插中溫暖而又憂傷的畫面。如果如列斐伏爾所言，現(xiàn)實(shí)社會(huì)不斷通過對城市空間的生產(chǎn)來強(qiáng)化自己的物質(zhì)基礎(chǔ)與社會(huì)結(jié)構(gòu)，那么，藝術(shù)家唯一能做的就是通過對藝術(shù)作品與藝術(shù)空間的生產(chǎn)來安頓流浪的心與無根基的生存。在自己畫面的處理上郭燕頗費(fèi)心思。她把象征城市的大片樓群安排在畫面的遠(yuǎn)處，用紫得近黑的顏色信筆涂抹，隨意地勾勒出一些輪廓，雖不清晰，仍然傳達(dá)著當(dāng)代人對都市生活的感受：繁雜、混沌、喧囂，但又如一張巨大的網(wǎng)無處不在。在龐大的城市上空，是溫馨的粉紫色來表現(xiàn)床墊、床單和枕頭，再用白色提出如紗般飄逸透明的調(diào)子。年輕的情侶在甜美的夢中相擁而臥，相偎相依，他們在靜謐的夜里飛離現(xiàn)實(shí)，用愛情與家庭的溫馨逃避涼薄煩亂的都市生活。郭燕是否有意無意告訴我們，在城市的冰冷和逝者如斯的惶恐里愛是我們無望人生中唯一的救贖和慰籍？ 以如此豐富的紫色，郭燕構(gòu)建出一個(gè)愛情烏托邦來試圖對抗我們越陷越深的都市之網(wǎng)，但這張頗具象征意味的席夢思是否會(huì)如神話里的魔墊帶人們回歸夢中的家園，我們不得而知。虛幻的“飄”和“夢”這兩個(gè)主題顯示出了畫家對此思考的游移和不確定，也許畫面上深深淺淺的紫色正是她輕輕的嘆息。
    毛進(jìn)的油畫《室內(nèi)——狗系列》營造了一種強(qiáng)烈的壓抑感和陌生化效果。室內(nèi)，像鐵柵一般把蓬勃的生命圈養(yǎng)起來。還有墻角，這個(gè)更為局促和狹小的空間，它的三個(gè)巨大塊面把小狗映襯得極為驚恐不安。畫面有主觀性極強(qiáng)的視線，它俯視的姿態(tài)流露出鮮明的感世傷懷。俯視者是誰呢？當(dāng)然是我們。我們俯視小狗，悲憫它可憐的處境和柔弱的生命力，同時(shí)也移情地感知我們自身被束縛與被壓抑的生存境遇。在此，日常家居生活中逗養(yǎng)寵物的歡愉經(jīng)驗(yàn)被毛進(jìn)最大限度地陌生化了，甚至在色調(diào)上，鮮活生命的象征符號隨時(shí)有可能被作為背景的灰色不動(dòng)聲色地吸噬干凈。我們可以俯視小狗，那么，我們又被誰俯視呢？毛進(jìn)這些作品最深刻也可怕的一點(diǎn)是，我們終會(huì)被引領(lǐng)到這個(gè)令人心驚肉跳的問題面前。這時(shí)，作品的壓抑感和陌生化效果甚至?xí)D(zhuǎn)化為一種失重般的深淵感——我想我們有理由把它視為對現(xiàn)實(shí)生活的一次懷疑和對生存真相的一次洞悉。
    安琦的作品突然將我們帶到大千世界當(dāng)中，那里翻飛著雅致的蝴蝶，盛開著隨心所欲的花朵，當(dāng)然還有從真實(shí)環(huán)境中被抽取出來的哺乳動(dòng)物，而人類，從屬其中的每個(gè)人都神色各異——仿佛她很輕巧和隨意地就復(fù)制了整個(gè)自然。安琦對世界的體驗(yàn)和表達(dá)顯然是極為有力的，我們從她的色彩和筆觸各個(gè)方面都可以清晰地感受出來。我們捉摸不定的是，她為什么會(huì)以這種細(xì)膩的局部和片斷來呈現(xiàn)世界呢？她就像一個(gè)耐心的采擷者，隨處收集中時(shí)空和因緣的事件，又像一位漫游者從不奢求從總體上打量人生并自以為是地確立一個(gè)單一的主題和視角。安琦對世界和人生是平視的，她喜歡平靜、有距離地端詳每一個(gè)人，然后迅速將自己的感覺準(zhǔn)確地存留在畫面上，這樣，她在她的作品中尊重了每一個(gè)人物，并由此保護(hù)了世間萬物的具體性與差異性。
    羅敏一直偏愛描繪空間中的物體，她不厭其煩地研究和體察它們在不同光源、亮度、色調(diào)和環(huán)境中難以察覺的微妙變化，然后氣定神閑聚精會(huì)神地將它們描繪出來。顯然，羅敏是在有意識地與外界的喧囂和由此有可能導(dǎo)致的內(nèi)在浮躁保持有效距離。藝術(shù)可能有極為深刻的意義與價(jià)值，但其中重要的一點(diǎn)無疑是它的過程性和在場性對藝術(shù)家的吸引力和調(diào)節(jié)力。在最近的一批被命名為《完美記憶》的作品中，羅敏專心致志地表現(xiàn)“石榴”，她們的美麗、成熟與遭際。成熟而飽滿的石榴被裝在透明的玻璃器皿之中，畫面紅色的調(diào)子歡快地渲染出石榴內(nèi)在的豐盈、甜美與性感，特別是那些開裂了的石榴，透過這些曖昧的裂口，她們露出體內(nèi)白色的瓤和晶瑩鮮紅的籽。透明的玻璃與液體增加了技術(shù)的難度，同時(shí)也使畫面更加?jì)善G和性感。羅敏是否想用多汁而多籽的石榴來表達(dá)對生命經(jīng)驗(yàn)的某些“記憶”？ 
    然而，這樣對生命原初狀態(tài)的“完美記憶”很快被畫面上來歷不明的外力突兀而粗暴地破壞了。這些來歷不明的暴力像刀鋒——不僅在畫面上留下創(chuàng)傷的痕跡，而且還把布滿油彩的畫布全都?xì)埲痰卮链┖退毫?！這樣的處理給我們帶來的體驗(yàn)是可怕而恐怖的，而我們只能無奈地接受。因?yàn)楹茱@然，無辜的傷害與最初的美好原本就是人生在世兩種并存的基本經(jīng)驗(yàn)與狀態(tài)。“命運(yùn)暴虐的毒劍”（莎士比亞語）之下，我們能怎樣呢？我們又能向誰控訴呢？人生的“意外猶如一支大軍，埋伏在四面八方”（哈菲茲語）隨時(shí)會(huì)來偷襲我們，除了承受與挺住，無路脫逃。更令人悲哀的是，面對人生的種種風(fēng)險(xiǎn)與傷害，我們不僅要無可奈何地接受而且還要忍痛“縫合”傷口。生命意志告訴我們，除了心平氣和處之泰然，除了自我療傷和緩緩康復(fù)，我們再?zèng)]有更多的應(yīng)對辦法。畫面上，那些密密麻麻的縫合處明顯是對剛下手術(shù)臺病員身上傷口針線圖像的挪用。這些刺目的疤痕成為“完美記憶”的提示和反襯。洞悉了這樣的生存境遇，站在羅敏的這些畫面前，除了無盡地感喟，吶喊與哭泣——我們究竟能選擇哪一端？
    楊青在2005《就在此岸》展覽中把她2004-2005的數(shù)碼攝影作品看似有規(guī)律地拼貼起來，用的是一種“共時(shí)”性的“無限增量”的方式。日常生活中，我們對照片的感知是一幅幅地翻閱與瀏覽——結(jié)構(gòu)主義語言術(shù)語將此稱為“歷時(shí)”，“歷時(shí)”的展示與日常生活的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)是一致的。在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)那里，“歷時(shí)”的反面是“共時(shí)”，后者指的是一種不依賴于時(shí)間的空間性存在方式。楊青機(jī)智地將“歷時(shí)”性替換為“共時(shí)”性，縮小了的照片被一張張地聚集在同一個(gè)畫面上，其結(jié)果是令人震驚的——那些并不發(fā)生在同一時(shí)空的事件與人物居然在同一時(shí)刻涌入我們的眼簾，給我們造成了一種擁擠、強(qiáng)迫、壓抑而又焦慮的視覺感受。這種時(shí)空并置與錯(cuò)雜的經(jīng)驗(yàn)和無限增量的展示方式將一段完整的生活作為一個(gè)總體呈現(xiàn)出在我們眼前，原來那些看似毫無意義或僅有私人性意義的照片組建了一個(gè)藝術(shù)性的意義空間，它逼使人們不得不追問：生活是什么？它一天天像水一樣流逝，無聲無息。生命又是什么？我們四處尋覓，東奔西走，究竟在尋找什么？日常生存的快樂與意義究竟在哪里？它那么平庸，瑣碎，雜亂無章……
    在最近的創(chuàng)作《我來了》中，楊青作品變得單純而沉靜。深藍(lán)色的巨大背景下，一個(gè)小小的塑料嬰兒從天而降。從圖像學(xué)角度看，作品內(nèi)斂而富有戲劇性張力。塑料嬰兒從天而降——她來自何方？她墜向何處？畫面的藍(lán)色很純凈，因而感覺冷竣無情，它的無邊與幽深造成一種黑洞般的無根感和虛空感。顯然，這是生命的隱喻。塑料嬰兒有兩個(gè)重要特征，一是易碎，易碎與幼小是一切生命最真實(shí)的面貌；二是化工產(chǎn)品，它由此給作品帶來切身的現(xiàn)代感。工業(yè)化的今天，人類即使已經(jīng)獲得了自然科學(xué)與物質(zhì)生活的巨大進(jìn)步，然而，生命的脆弱與存在的虛空又何曾有一絲一毫的變改？還有那把塑料嬰兒背負(fù)著的梳子，它是成長過程的隱喻，性別角色的符號和日常生活的表征。楊青的創(chuàng)作常顯得變化多端，但“萬變不離其宗”，她其實(shí)始終未放棄自己對人生意義的叩問。
    聚集在“5+3花聚錦官城藝術(shù)展”中的女人們都是美麗的，快樂的，也是優(yōu)秀的。因?yàn)樗齻?，我們得以確信，原來人生不僅僅是“現(xiàn)實(shí)”的和“匱乏”的，而且還可能是“詩性”的和“豐饒”的……
                                                                    2007年4月于錦官城中錦江河畔