背景說明
○“八五新潮”時期有許多夸張的謬誤,但畢竟是有理想、有追求、令人懷念的時代.
○那種場景真是一次事件,一次革命.
○兩個人從監(jiān)獄的鐵欄往外看,一個看見爛泥,另一個看見星星.
1995年正好是“八五新潮”美術(shù)運動十年,《江蘇畫刊》李建國先生來電,要我組織一次“我看‘八五’十年”的討論.“我看”意味著每個人從自己的角度去反省中國當(dāng)代美術(shù)的歷史經(jīng)歷,這是件很有意思的事情.6月17日在重慶四川美術(shù)學(xué)院我邀了一批有成就和準(zhǔn)備有成就的藝術(shù)家座談,其中有“八五新潮”弄潮兒,有“八五新潮”的冷眼旁觀者,有對“八五新潮”充滿景仰的后來人,也有對“八五新潮”不以為然,受它影響但又力圖拒絕的年輕畫家.
談話是饒有興致的,談完以后,好幾個人還夜不能寐,又寫了一些筆談給我.我把它們拉通編排起來,發(fā)現(xiàn)所有的言談,歷史回顧甚少,現(xiàn)實針對頗多.這倒也很自然,因為歷史一旦過去,它便只能在今人的闡釋中存在.好在是多人闡釋,相互交叉,也可以大致勾勒出歷史輪廓來.
1995年6月17日 重慶
(參加者:羅中立 葉永青 張曉剛 何工 王林 忻海洲 張瀕 郭晉 何森 余極 俸正杰 謝南星)
回頭看”八五新潮”
王林:今天在座的藝術(shù)家,有”八五新潮”美術(shù)的在場者,如葉永青、張曉剛；有更早參與新潮而“八五時期”又成為旁觀者的羅中立；也有和“八五新潮”擦肩而過的何工、海洲；更有與之沒有直接關(guān)系但受它影響又力圖擺脫它影響的其他人，包括在校的兩位研究生俸正杰和謝南星。不管每個人的情況如何，回過頭看“八五”美術(shù)新潮以及“八五”以來的中國美術(shù)，都會有自己特殊的感受。在十年后的今天，認(rèn)真反省歷史，回顧中國美術(shù)的步步經(jīng)歷，自有它的意義。
“八五美術(shù)新潮”的出現(xiàn)不是偶然的。首先，它是中國走向改革開放的結(jié)果，也就是說，它是鄧小平時代的產(chǎn)物。而且，它有其歷史淵源，一個是30年代，一個是80年代初期----
葉永青：30年代一批人出國留學(xué)，當(dāng)時西方主流文化是現(xiàn)代藝術(shù)，其他人都是夢游者，只有徐悲鴻，一開始就認(rèn)定他要學(xué)的是比較保守的學(xué)院派。結(jié)果其他人回國發(fā)現(xiàn)所學(xué)和所用格格不入，而徐悲鴻卻投合了當(dāng)時的社會背景，得到了充分發(fā)展的歷史機(jī)遇。幾乎是過了五十年以后，現(xiàn)代藝術(shù)才在中國一度成為主流話語，回頭去看30年代那批人，他們太超前了。
羅中立：80年代初我是“怪派”，即現(xiàn)代派。畫過抽象和表現(xiàn)?；貞浤顣鴷r參加重慶“野草畫會展覽”，至今依然激動。那種場景真是一次事件、一次革命。大家一清早拎著自己的畫去公園布展，偷偷摸摸但興奮不已。人人都想表現(xiàn)自己，在觀眾面前熱情地解說，感覺自己是蓋世英雄，只有自己的畫在大放異彩。這些活動，包括北京的“星星畫展”可以說是“八五新潮”的前奏。
葉永青：“八五”時期較之于80年代初期的確不同，表現(xiàn)在兩方面：一方面是批評家作為一種獨立的角色出場，取代了以前的長官意志；另一方面是藝術(shù)家在意識上的成熟，開始自覺地把個人的東西同整個歷史文化背景聯(lián)系起來。盡管當(dāng)時的作品仍然很粗糙、很夸張，對西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解多從畫冊得來而又食而不化，但可以說，今天為畫壇所推重的中國架上藝術(shù)的種種樣式，都來自于“八五新潮”美術(shù)。再有，“八五”時期產(chǎn)生了一批有創(chuàng)作活力的藝術(shù)家，他們十年來一直活躍于國內(nèi)以至國外，產(chǎn)生了比較重要的影響。
王林：1985至1986我正在北京，只是一個投入的旁觀者，寫得少想得多。我始終認(rèn)為“八五新潮”就其本質(zhì)而言，是一次文化運動。它的針對性是很精確的，就是否定傳統(tǒng)文化規(guī)范，借助西方現(xiàn)代藝術(shù)，以個體意識批判群體意識，把鄉(xiāng)土?xí)r期有限的社會批判轉(zhuǎn)換為廣泛、極端的文化批判。所以當(dāng)時的批評家和藝術(shù)家關(guān)注大問題，喜歡談終極、本體以及充滿英雄主義的“自我”。身在北方便講極地文化，身在楚國便談中部崛起，都以自己為中心，有很強(qiáng)的權(quán)重意識。
羅中立：1986年初我正好從國外回來，因為在歐美游歷兩年，看了許多的博物館。兩相比較，覺得國內(nèi)的東西太多模仿、太不成熟。我當(dāng)時心態(tài)比較冷靜，想埋頭研究，按自己的想法畫畫，基本上避開“八五新潮”。
王林：“八五新潮”在藝術(shù)上的確不成熟，但正是這個由青年發(fā)動和參與的運動造就了中國美術(shù)多元發(fā)展的格局，而且鍛煉出一大批成熟的藝術(shù)家。再深入一點分析，所謂不成熟，情況亦有不同。當(dāng)時畫分南北宗，即北方理性之潮和南方生命之流。北方畫家屬于文化主義，不大管藝術(shù)語言如何。而南方畫家則不然，他們比較重視藝術(shù)語言的連貫性，一般是在學(xué)院所習(xí)寫實基礎(chǔ)上加上觀念性以至超現(xiàn)實主義，或加上表現(xiàn)性以至表現(xiàn)主義。這種轉(zhuǎn)換是必要的，是許多畫家藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。
余極：“八五新潮”已經(jīng)存在，也不容假設(shè)其沒有發(fā)生。認(rèn)識“八五新潮”的非藝術(shù)性成分正好全仗著“八五新潮”運動本身的全部事實?！鞍宋濉备且环N先驅(qū)式的實踐活動，它帶來了中國人理解藝術(shù)、從事藝術(shù)的勇氣和冒險精神，并因此開拓了中國當(dāng)代對世界藝術(shù)的、文化的資訊收集和占有的思維，使今天中國藝術(shù)家對信息和資訊的重視和交流變成一種基本活動，由此而產(chǎn)生要與國際接軌以及要進(jìn)入世界規(guī)則的念頭，并認(rèn)識到其可能性與可操作性。“八五”造就了一大批藝術(shù)從業(yè)者，更年輕的藝術(shù)家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發(fā)展。但可悲的是“八五新潮”中形成的強(qiáng)烈批判精神今天已蕩然不存。
葉永青：“八五”時期有許多夸張和謬誤，但畢竟是有理想、有追求、令人懷念的年代。80年代可以說是知識分子的舞臺，當(dāng)時中國剛剛開放，市場經(jīng)濟(jì)尚未起步，電視文化、大眾傳媒幾乎沒有。讀書，談觀念很有作用。羅中立一幅《父親》能產(chǎn)生那么大的影響，新潮美術(shù)有那么多人投入，可以說是歷史的機(jī)遇。這種知識分子主流文化狀況，在今天看來就像神話。80年代后期這個神話便趨于破產(chǎn)。記得89年至90年，我們經(jīng)常和王林談?wù)摼芙^理想、返回現(xiàn)實的問題，由此育成對“八九后藝術(shù)”的討論。我當(dāng)時為什么對市場、對王朔感興趣，現(xiàn)在想來，仍然是在尋找一種文化指標(biāo)，也是荒唐。其實我們所能尋找的不過是現(xiàn)實環(huán)境中的新的生活方式，由此產(chǎn)生新的創(chuàng)作活力。我覺得整個80年代帶給我的精神財富是一生都消受不完的，因此藝術(shù)家的創(chuàng)造力必須放到現(xiàn)實背景中來，你的創(chuàng)作始終和當(dāng)下文化、中國經(jīng)驗、現(xiàn)實歷史有一種聯(lián)系，這一點非常重要。
忻海洲：“八五新潮”對我們來說是一個學(xué)習(xí)的背景，當(dāng)時我正在美院上學(xué)。我們也讀哲學(xué)，也做實驗，也崇拜西方現(xiàn)代藝術(shù)，但內(nèi)心對新潮美術(shù)家卻有一種抵觸心理，在感情上對身邊的東西感興趣，所以畫茶館，畫周圍的人，以至卷入所謂“新生代”的創(chuàng)作狀態(tài)之中。我個人對現(xiàn)實主義比較敏感。80年代初是一種現(xiàn)實主義。新潮美術(shù)不需要現(xiàn)實，而是需要語匯、形式，彼岸和形而上。90年代再向現(xiàn)實回歸，一是對當(dāng)今文化需要通俗，而現(xiàn)實主義通俗易懂。二是所指與國際接軌，老外覺得在中國還是現(xiàn)實的東西有意思。但當(dāng)我們離現(xiàn)實太近的時候，真正的現(xiàn)實意義卻喪失了。每天吃飯、喝茶、消費，我們生活在這種無聊的環(huán)境里，需要什么呢？需要自己編故事，需要重新解釋生活，需要重塑理想。所以今天是個人需要尋找理想的新浪漫主義年代。
俸正杰：“八五新潮”也是理想主義，但那是書本上的，別人的、過去的、群體的，我覺得今天的理想主義是個人對現(xiàn)實的感悟，是個人的內(nèi)心需要，面向可能的未來，又與現(xiàn)實情境密切相關(guān)，因此它是現(xiàn)實的理想主義。說穿了，就是“八五”不能滿足我們，“政治波普”不能，“新生代”不能，西方藝術(shù)也不能，我們只想尋找藝術(shù)家個人化的方式并建立相應(yīng)的規(guī)則。
“八九后藝術(shù)”境遇
郭晉：我認(rèn)為這種理想主義是虛幻的、假設(shè)的，或者說手淫式的?！鞍宋濉彼囆g(shù)家們的理想主義是和強(qiáng)烈的社會責(zé)任感聯(lián)系在一起的。而我們這一代人沒有這種負(fù)荷，文化背景變得虛無，藝術(shù)失去了神圣感，只有對內(nèi)心感覺有意思的東西愿意去苦心經(jīng)營。不管現(xiàn)實主義還是理想主義，對我的工作而言，沒多大意義。但有一點很明確，就是我的工作來源于這樣一個充滿問題而又漫無目的的現(xiàn)實境遇。盡管我在不停地調(diào)整步伐以跟隨社會變化，企圖更加接近現(xiàn)實，但仍然感到自己活在一個并不真實的空間里，這就像兒童被動地生活在成人為其設(shè)置的生活境遇一樣，我們好像并沒有長大，童年時的困惑依然存在。我不知多少人有這種感受，但我們距離理想主義確實是比以前任何時候更加遙遠(yuǎn)、飄渺，當(dāng)然也更具有美感了。如果說當(dāng)代許多人用性、藥物以及其他種種刺激來滿足自己的話，我卻用了一種有距離的、并不真實的，對逝去童年生活的幻覺來實現(xiàn)對自身有某種意義的價值。這是一種個人化的虛設(shè)的理想主義。
張瀕：每一代人都會努力去尋找他們認(rèn)為有意義的東西，比如“文革”，知青，上一代人感到的是苦難與沉重，而我們或者我則感興趣于其中閃光的東西。我看過去的畫報便感到人的精神的真摯，有理想有激情，不論是60-70年代的舞蹈，還是80-90年代的體操，都有強(qiáng)化的力量和真誠的美感。張曉剛也畫文革形象，有一種歷史真實感，而我只是以那些動態(tài)來作為我假想的媒介。我很喜愛一句美國俗語，說“兩個人從監(jiān)獄的鐵欄往外看，一個看見爛泥，另一個看見星星?！?
王林：的確，89后藝術(shù)中國美術(shù)在精神取向上有兩個最重要的變化，一個是現(xiàn)實化，一個是個人化。這顯然和整個文化背景有關(guān)，國內(nèi)市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展引起了價值觀念的變化，電視文化、大眾媒介、流行藝術(shù)的普及及消解了精英文化的權(quán)重性。中國的現(xiàn)實生活已在相當(dāng)程度上置于后現(xiàn)代文化氛圍之中。如果說現(xiàn)代主義是一個二元沖突，以沖突為中心的時代，那么，后現(xiàn)代真正是一種文化多元主義，它是一種合力，一種網(wǎng)絡(luò)。在這種狀態(tài)中，每個方面，每個人的作用都是局部的。關(guān)注眼前，關(guān)注自身，講求實際，隨波逐流，已成為時尚。時尚都是有根據(jù)的，但藝術(shù)不是時尚，也不僅僅是對生活的適應(yīng)。這里的問題不是要不要個人化和生活化的問題，而是作為個體呈現(xiàn)的精神、思想有沒有價值標(biāo)準(zhǔn)？有沒有獨立性和深刻性？能否呈現(xiàn)出藝術(shù)史的差異即真正個體意識的豐富性？
何 森：現(xiàn)實的東西在89年以后比較得逞，但在今天看來已難以維持，也許藝術(shù)本體的因素將發(fā)揮更重要的作用，因為作為藝術(shù)家，他必須為自己的創(chuàng)作找到新的契機(jī)?！靶律敝?，藝術(shù)缺少尖銳的突破。我覺得生活需要沉淀，重新體驗。我以前的作品比較英雄主義，理想色彩很濃，后來想把這種東西消解掉，引入很多流行的東西，但并不好。一個畫家需要找出他自身的傾向性?？鋸堃部梢赃_(dá)到很強(qiáng)的效果，表達(dá)一種無奈的感覺。
俸正杰：我覺得很難用深刻或膚淺來判斷當(dāng)代藝術(shù)，因為這兩個詞的含義在今天已經(jīng)發(fā)生變化，并且隨時可能相互轉(zhuǎn)換。比如我們自己的作品，畫的是皮膚的病變，表達(dá)的是一種受傷的感覺。這種感覺無處不在，當(dāng)我們和電影、電視甚至避孕套打交道時，我們在享受文明成果，但卻失去了生命的直接性，是很尷尬的，這種有意無意的傷害你能感受到，但又說不清是深是淺是對還是錯。
葉永青：對于藝術(shù)而言，深刻性依然存在。藝術(shù)家的深刻性和社會學(xué)家的深刻性不同，不是作道德判斷而是表達(dá)的極端性，達(dá)到了別人無法超越的程度。比如流行文化狀態(tài)，被藝術(shù)家表達(dá)至極，他就成為一個時代文化的代表，具有歷史性，也就達(dá)到了深刻的程度。
謝南星：多元文化交互的局面已經(jīng)擺在我們面前，我們要做的是設(shè)置個人關(guān)懷的興趣。每個人都是一種漸進(jìn)，一種積累，由此造就今天的文化事實。藝術(shù)力量是藝術(shù)的質(zhì)量效果，個人理想是依附在這個基礎(chǔ)上的。我比較注重試驗過程，強(qiáng)調(diào)移位和拼接，即把現(xiàn)實圖像加以多樣組合。因為現(xiàn)實圖像有一種力量，能夠和觀眾相通，而多種組合可以納入主體的體會，我想通過排除單一性來達(dá)到異樣、多義的詩意化，使作品成為一種隱喻。我覺得這個時代是一個圖像多樣化的時代。
張 瀕：流行文化的浸漬是全社會的，不僅僅是我們這代人，對有文革經(jīng)歷的人來說，他對現(xiàn)在的適應(yīng)有一個承接歷史的問題。但對今天的青年人而言，不需要適應(yīng)，他們就在這個環(huán)境中生活。用文化處境及人格態(tài)度來劃分的話，“老哥薩克”似乎“我思想”，“新生代”是“我存在”，視覺文化下的一代人則是“我使用”。90年代的最后五年不可能產(chǎn)生什么更新的東西，前新潮和后新潮都在完成自己的使命，但留給歷史的是一堆廢墟，至于廢墟中能否發(fā)現(xiàn)金礦，那是后人的問題。
郭 晉：隨著西方文化的大量引入，消費心態(tài)，快餐文化已經(jīng)在很大程度上被普遍接受，人們對社會的關(guān)注焦點不同于“八五新潮”藝術(shù)時期那樣充滿了崇高的，理想化的色彩。有人將生活遭遇比喻為錄音電話中的錄音，每一段都是孤立的，無邏輯的，無連續(xù)可把握性，無法預(yù)測。這種后現(xiàn)代主義的生活同“八五新潮”時期在一種較為單純的社會背景下追求一種對抗或一種目的狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)。在今天藝術(shù)已經(jīng)廣泛地應(yīng)用到社會的各個領(lǐng)域之中，藝術(shù)同生活一樣比比皆是，藝術(shù)不再高于生活了，它只是生活的一個部分。人們對藝術(shù)的接受方式以及藝術(shù)家的權(quán)威性正不斷地受到來自于社會其他生活方式的沖擊和挑戰(zhàn)。以前我們常說要去“讀”一件作品，這中間包含了對藝術(shù)家的崇拜和對作品定義的尊重，觀者處于一種接受觀念的姿態(tài)。這個時候藝術(shù)家往往高高站在自己創(chuàng)造的藝術(shù)形態(tài)的頂端。而我們現(xiàn)在看作品時，藝術(shù)家、觀者、作品給予觀者的也不是簡單的概念，觀者也不是簡單地參與，而是作品新的詮釋者。社會的變遷會為藝術(shù)提出新的需求，因而當(dāng)我們面對中國當(dāng)代藝術(shù)的時候，無論是觀者還是藝術(shù)家都應(yīng)該調(diào)整自己，因為社會總是不知不覺中變化的。如何尋找一種新的視覺符號和傳達(dá)方式，走出藝術(shù)的自我中心，將自我變成藝術(shù)的一部分，也許是當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該做的。
張曉剛：我不太同意將80年代同90年代對立起來思考。從小到大，我們就總是被某種“什么是最新的”問題所困擾。“求新”求了幾十年，最后發(fā)現(xiàn)與世界高水平的東西差距那么大，掉過頭來看40年代的黑白電影，發(fā)現(xiàn)那時反而處在當(dāng)代中。這種自“五四”以來形成的“革命性”觀念，其結(jié)果總是在起到一種破壞歷史的作用。從小學(xué)到現(xiàn)在，就總是不斷地聽到諸如“我們現(xiàn)在正面臨一個嶄新的時代”之類的說法，好像我們的昨天又白活了。這種重復(fù)的感覺能讓現(xiàn)在的人不“慌”嗎？我們不能總是“從頭開始”。從85年到95年，十年不算長，但也足夠使人感到神秘的了。由模糊到神話，剩下的是一句“充滿激情的年代”的評語，常聽到有人說，那時侯的人“很深刻”，“很崇高的”，“有理想”。也常有人問我，“八五”時是不是每天都在讀書，很有使命感等等，我是90年才覺得好像是有那么一回事。那時大家都很年輕，不滿足現(xiàn)狀，自然要讀書學(xué)習(xí)，那時又沒電視可看，更沒有游戲機(jī)這類好玩的東西，伴著青春的躁動，使用極端的方式去反抗一些強(qiáng)加在我們身上的東西，爭取生存空間和心靈的自由。因為沒有人幫助我們，一切都只有靠自己去爭。從某種角度來說，與今天的畢業(yè)生所面臨的問題不是一樣嗎？“八五”時期也非人人都深刻，就像今天并非人人都膚淺一樣。今天只是形態(tài)和方式在改變罷了。也常聽人說，很羨慕80年代，因為那時似乎是一片空白，干什么都容易成功，不像今天，條條大道上都是人的背影。我想人的煩惱，生存的艱辛在每個時代都是同等的，如果不能面對這一點，那么“時代不同了”就會成為逃避的最好借口。此去西班牙拜訪塔皮埃斯，有人問他對潮流的看法，他卻說一個藝術(shù)家最重要的是去內(nèi)心深處挖那個屬于你自己的“根”，這個“根”包含著歷史，也包含著你對今天的感覺。重要的是你是否畫出了你那個時代最好的作品。
從85年到95年，我的感覺是各種角色的轉(zhuǎn)換更明確了，分工也開始明確了?！鞍宋濉睍r期，是先由藝術(shù)家充當(dāng)理論家，思想家，甚至社會活動家等多重角色，所以很“累”。隨著時代的發(fā)展，批評家逐步開始獨立起來，并兼當(dāng)了策展人的角色，再加上畫商的介入。藝術(shù)家的身份自然更明確了，我認(rèn)為這是一個進(jìn)步。在今天，對一個藝術(shù)家來說，很重要的一點可能是如何真正把自己當(dāng)作一個藝術(shù)家來看待，如何真正從藝術(shù)家的角度去對待藝術(shù)問題。除了文化觀念的橫向知識外，比如語言的問題，其中包含著關(guān)于對材質(zhì)的認(rèn)識和把握，如何將藝術(shù)感覺和技術(shù)進(jìn)行結(jié)合等等。這一點，凡是看過大師原作的人都會有很深的感觸。過去我們?nèi)菀装烟嗟木Ψ旁谧髌返乃^“含義”上，實際上，對藝術(shù)家來說，許多“含義”都是體現(xiàn)在作品的制作過程中，而不是僅靠畫出一些表面的圖式就能說明問題的。這也是我對近來發(fā)現(xiàn)的“題材決定論”的懷疑。如果我們用理論家、思想家或者社會學(xué)家的思維方式去對待藝術(shù)問題，那么我們不僅仍然活得很“累”，而且很難搞出具有強(qiáng)烈個性的高水平的作品。上次赴威尼斯和巴塞羅那參展，其中一個很深的體會是，這個時代對咱們中國藝術(shù)家、批評家來說，對專業(yè)水平的要求較之過去更高了，或者說這個要求成了一個起碼的尺度。而不完全像有人所理解的那樣，只要能搞好土特產(chǎn)的包裝，就能買到通往國際的車票。中國人常常比西方人還有強(qiáng)調(diào)東西方的差異。這種奇怪的心理也常常使我們處于被動的境地，要么盲目模仿，要么過分依賴所謂的地域特色，從而削弱了“藝術(shù)首先是個人的”這一基本原則，客觀地講，這十年來，中國的前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)步的確非常大，開始半路插入國際舞臺，其中的原因肯定非常復(fù)雜，有政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的，光靠猜測和臆斷是解決不了問題的。作為藝術(shù)家，花很多精力去尋求一把打開“國際大門”的金鑰匙，是否顯得過于奢侈，以為可以走一條捷徑，結(jié)果可能反而饒了一個大圈。從這一點上來講“八五”時期所強(qiáng)調(diào)的“精神性”仍有現(xiàn)實意義。如果一個藝術(shù)家總是擺脫不掉僅僅從大的文化背景下來關(guān)照自己，而忽略了從具有個性的角度去把握傳統(tǒng)，當(dāng)代文化及地域特點等，那么這個“自己”真是太容易失落了。從80年代的過于文本化的創(chuàng)作方法，到90年代面對現(xiàn)實，強(qiáng)調(diào)文化的直接性，的確在走向一種成熟。在通過國際的同時，我們是否會重復(fù)地陷入某種虛擬的“文本標(biāo)準(zhǔn)”之中，而使藝術(shù)家的個人感覺再度失落呢？
國際化問題
葉永青：進(jìn)入1995年，中國美術(shù)界所面臨的沖擊不再是新潮和西方現(xiàn)代主義所帶來的困惑，也不是藝術(shù)商品化趨勢所帶來的觀念和價值的變化，更不是藝術(shù)語言的是否到位。今天所產(chǎn)生的新的重要問題是：中國當(dāng)代藝術(shù)國際化后，中國當(dāng)代藝術(shù)被他國部分接納以及由此產(chǎn)生的影響。一方面，廣泛地參與重要的當(dāng)代國際交流，為中國當(dāng)代藝術(shù)提供同國際當(dāng)代藝術(shù)比較的可能性，同時這也是衡量成就和水平高度的標(biāo)尺，也正是這種差異的大背景下，現(xiàn)今的中國藝術(shù)家將熟諳的政治隱喻、歷史故事、本土特點看作一張搭乘國際列車的票根。這并非我們所期待的“國際接軌”，因為接軌是在一個層面或水平上的相互對話和文化交叉，而中國當(dāng)代藝術(shù)僅僅是剛剛出發(fā)，缺乏有對話能力的當(dāng)代藝術(shù)傳統(tǒng)，與歐美當(dāng)代藝術(shù)無法就歷史性、純藝術(shù)而言都不在一個層面上，能搭車就不錯，何言接軌？因為西方人僅僅發(fā)現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)，這種發(fā)現(xiàn)是與西方非專業(yè)使館人員中國問題專家聯(lián)系在一起的，當(dāng)真不得。而且現(xiàn)在美歐的一些藝術(shù)評論家已經(jīng)開始很反感這種賤賣“地底”、“山藥”式的所謂多元文化了。另外，我個人對諸位關(guān)于現(xiàn)實主義所抱有的那種理想態(tài)度也表示懷疑，雖然當(dāng)下的現(xiàn)實主義所抱有的那種理想態(tài)度也表示懷疑，雖然當(dāng)下的現(xiàn)實主義為我們提供了一個地域性的藝術(shù)形象，但卻非一種當(dāng)代范疇中的“觀念方言”。藝術(shù)家首先是當(dāng)代思想范疇的，其次才是社會角色；首先是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的，然后才是關(guān)于中國問題的；首先是認(rèn)同的，之后才是差異的；首先是時間的；其次是地緣的。在這個層面上我們業(yè)已成為中國身份的國際人。中國藝術(shù)的當(dāng)務(wù)之爭，并不是要當(dāng)今國際藝壇的文化認(rèn)同，扮演一種表面的立即生效的差異性，而仍是要超越一種已經(jīng)僵化了的文化模式的局限，從自身的范圍和封閉的狀態(tài)中走出，使之對世界文化的選擇和運用具有徹底的隨意性和個人性，這才是當(dāng)下藝術(shù)的活力所在。也正是在這個意義上我們又回歸到“八五新潮”那個激動人心的起點上──從種種對我們加以限定的概念和加以限制的情況離家出走，去做一個精神的原游者。
忻海洲：國際接軌就是意味著去趕別人的車，因此，中國從來沒有一個推出自己藝術(shù)的運作機(jī)制。在西方國家里藝術(shù)標(biāo)示著一個國家的文化形象，從博物館到畫廊以及各種各樣的藝術(shù)基金會一套完整的組織形式。從設(shè)計、策劃、包裝到消費，整體推動這個工程的進(jìn)行，在巴黎盧浮宮可以看到古典藝術(shù)的系列陳列，在奧賽可以看到印象主義前后這段歷史，在蓬皮杜可以看到整個現(xiàn)代主義的足跡。許多國家的重要城市都有可以陳列藝術(shù)品的大型博物館，而這些場所為所在地的文化形象的重要標(biāo)志，每個大博物館旁都有專門的書店和專賣店，從大的印刷品、各種開本的畫冊、明信片、T恤衫、橡皮擦都有，形成了各種層次的消費方式，藝術(shù)進(jìn)入了生活的各個角落。
每一段歷史的文化都得到完整的保護(hù)，這是一部西方人類精神圖像的演變史、每個時期的西方人是怎樣看世界，這個時期人們怎樣思考、如何看待生活、以及精神的矛盾與困惑在視覺藝術(shù)中如何得以體現(xiàn)，可以一目了然。而中國沒有一個專門陳列繪畫作品的博物館，無論是當(dāng)代的還是明清以前的，這涉及到一個國家對待文化的態(tài)度，另外，像高層次的畫廊和基金會制度，都還是空白。中國當(dāng)代藝術(shù)就是在這樣一種毫無運作機(jī)制的生存背景下進(jìn)行的。盡管經(jīng)過“八五”以來的現(xiàn)代藝術(shù)運動，已在過去的基礎(chǔ)上跨越幾步，但我們沒有一條通向國際的軌道，在國際性的大展中始終是被動的，絲毫沒有選擇權(quán)，只有被選擇權(quán)。我選擇“潑皮”和政治波普是否是以意識形態(tài)圖像作為接受黃皮膚的把戲？下一次、下一班車又將如何則不得而知？所謂接軌無非是一腔坦誠的豪情，一個虛設(shè)的理想。所以，我們只能把希望寄托在國內(nèi) 建立起一個健全的藝術(shù)運作機(jī)制，不僅是中國藝術(shù)家參與國外的大型展覽、也邀請西方藝術(shù)家參加我們的大展。只有在這個時候才能真正談?wù)搰H接軌的問題。
何 工：上一個十年美術(shù)中先鋒分子的目標(biāo)似乎很明確：藝術(shù)現(xiàn)代化──一個英雄主義的理想化假設(shè)?！鞍宋濉蹦顷囎游溲b人們頭腦的大凡是安·海姆、貢布里?；蛱K珊·朗格之類“跨文化視覺真理”的東西。后來人們經(jīng)歷的事件和閱讀的東西變了，行為方式也變了，自然以今天的“成熟”去檢討過去的“幼稚”，這樣做也不無道理。但是從根本上講，整個中國現(xiàn)（當(dāng)）代藝術(shù)運動還只是對其存在的荒謬和角色的尷尬的一種英雄主義行為。除了動機(jī)的價值之外其結(jié)果都是無所謂“意義”的，整個一塊西西弗斯之后，“八五”時期沒有今天這么多機(jī)會和熟練的操作方法，人們以比較單純的熱情去推動一塊被賦予理想的石頭，其實很可貴。相比起“八五”時期來這是一個缺少熱情和自信心的年代。我們正面臨缺席的理想和藝術(shù)家獨立精神“恐懼到場”的空位被新生神學(xué)家加以填充的危險。宗教確有鴉片之誘惑力和毒素。中國當(dāng)代藝術(shù)或以功利目的進(jìn)行操作，或“看破紅塵”而吸入“鴉片”其結(jié)局都是不堪設(shè)想的。我們?nèi)孕枰阉囆g(shù)本身視為拯救我們自身的信仰，“荒謬英雄”是具有終極意義的唯一可能。
王 林：對中國美術(shù)十年的過去和現(xiàn)在，不管我們持肯定或否定、樂觀或悲觀的態(tài)度，但有一點是明確的，藝術(shù)家的工作之所以有意義，不僅是因為他呈現(xiàn)了這個時代，更重要的，是他的創(chuàng)作標(biāo)示了這個時代的思維水平、精神水平和技藝水平。藝術(shù)價值體現(xiàn)在差異上，即超越類似審美水平，不同于既有理解與既有表達(dá)。正是因為這種不同，藝術(shù)才能留給人類一種思考、一種反省、一種價值。（王林、何工等）
（1995年）
