“假設(shè)圍繞著從創(chuàng)作到收藏為核心的全球藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是一個(gè)迷宮，那么從業(yè)者究竟是設(shè)置者，還是闖關(guān)者？我們是否可以選擇？在經(jīng)緯相交下的盤根錯(cuò)節(jié)間又如何去選擇？”

——孟憲暉
作者、藝評人和「編織者迷宮」策展人

群展「編織者迷宮」的標(biāo)題來源于喬治·R·R·馬丁的奇幻小說系列《冰與火之歌》中的一處迷宮。本次展覽以“迷宮”和“編織者”兩個(gè)章節(jié)呈現(xiàn)，聚焦藝術(shù)及藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)與精神世界中種種復(fù)雜的介入，展出的作品超越其物理存在，同時(shí)作為社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和自然力量編織而成的迷宮中的接受者和能動(dòng)者。它們與現(xiàn)有的符號、視覺和物質(zhì)世界相互作用，同時(shí)質(zhì)疑其結(jié)構(gòu)與邊界，為詮釋過去、體驗(yàn)現(xiàn)在、塑造未來的方式作出創(chuàng)新。‍

《冰與火之歌》中寫道，“只有走出迷宮的人才能擁有智慧。”此次群展匯集的藝術(shù)家探討在藝術(shù)世界中漫游以及使其改變時(shí)所面臨的挑戰(zhàn)、所激發(fā)的靈感。在受到社會(huì)中不同權(quán)力動(dòng)態(tài)影響的同時(shí)，藝術(shù)家們也在創(chuàng)作中對其加以運(yùn)用。在上?？臻g呈現(xiàn)的作品既共處一個(gè)對話的空間、交錯(cuò)成為更宏大的集體敘事，又保留了它們對于存在的獨(dú)有視角。

丁鴻丹呈現(xiàn)三件畫作，其中兩件《玩具博物館》畫作中的玩偶形象源于藝術(shù)家在愛沙尼亞旅行的所見，超越性別和年代的界限，這些多面的玩偶象征著人類在不同維度所做出不同抉擇的可能；而《穿衣鏡》(2024) 通過完美的女性形象，及畫中鏡框與作品外框分離出的三個(gè)世界——物理世界，幻象世界和欲望世界，來探索人類對財(cái)富和地位的想象和渴望。

瑞安·甘德** (Ryan Gander) 的實(shí)踐遵循一種將平凡事物與奧秘關(guān)聯(lián)的過程，通過重新構(gòu)想作品的創(chuàng)作過程和呈現(xiàn)方式，來挑戰(zhàn)既定的語言和知識(shí)。他的近期作品關(guān)注“那些看似容易被遺忘、無關(guān)緊要，卻會(huì)不由自主地引起我們注意的小事，它們往往在我們的記憶中留下印記”?！短煜?時(shí)間運(yùn)勢 (莊嚴(yán)疏遠(yuǎn)的月亮)》(Natural Sign / Time Management (Solemn estranged moon), 2021) 描繪了在疫情隔離期間——一個(gè)缺乏靈感和變化的時(shí)期，藝術(shù)家在晚上所見到的月亮；而顏色明快的《不可抗拒的力量悖論 (LY1A)》(Irresistible Force Paradox (LY1A), 2023) 靈感則來自甘德童年時(shí)喜愛的《丁丁歷險(xiǎn)記》，此漫畫中的元素也長期在其實(shí)踐中得到引援。甘德視覺化呈現(xiàn)能量的表達(dá)，用一眼就能理解的一圈“動(dòng)作標(biāo)記”來表示人物之間的動(dòng)態(tài)、情感和互動(dòng)。

夏納·霍維茲** (Channa Horwitz)通過數(shù)列和線條捕捉空間、動(dòng)態(tài)和時(shí)間?！毒€條的韻律，6-7》(1988) 突出了其實(shí)踐中高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^念性結(jié)構(gòu)，及自我設(shè)定及施加的規(guī)則?！毒€條的韻律》系列中的每件作品都由兩組斜線組成，交錯(cuò)的線條形成了復(fù)雜而獨(dú)特的莫列波紋，而交錯(cuò)所產(chǎn)生的空間則填滿了23克拉金箔。這些線條看起來像是計(jì)算機(jī)生成的，然而霍維茲的所有作品都由她本人親手創(chuàng)作的。‍‍

黃婷嵐的實(shí)踐圍繞生活場景展開，將空間比作“盒子”的概念也貫穿著她所有紡織作品?！秷鲇?，非場域I》(2022)和《出口》(2022) 兩件作品都以兩種顏色為主基調(diào)，描繪的是藝術(shù)家在紐約的生活，雙面織工藝營造的層次代表了折疊壓縮的空間。而《鏡面的背面》(2024)則啟發(fā)自她回國后的旅游經(jīng)歷，在“盒子”以外的游歷不再受限，這也體現(xiàn)在更豐富色彩的使用和自然景觀及人物元素的添加。

克里斯蒂安·揚(yáng)科夫斯基** (Christian Jankowski) **的錄像《狩獵》(1992/1997) 是其最早創(chuàng)作的作品之一，記錄了藝術(shù)家為期一周的超市購物經(jīng)歷。有所不同的是，與其按普通習(xí)慣來挑選貨物，他用弓箭玩具來“射擊”和“獵取”商品，目的是抵抗當(dāng)代社會(huì)，回歸自然。通過這件滑稽且充滿喜劇效果作品，揚(yáng)科夫斯基幽默地指出，原始自然的方式 (例如狩獵) 和資本流通未必是互相排斥的。

理查德·朗** ****(Richard Long) 以用身體丈量空間的實(shí)踐而聞名。在《無題》(2020) 中，藝術(shù)家用來自英格蘭康沃爾郡的高嶺土及其手掌來印出具有視覺沖擊力的“回”字型，體現(xiàn)了他用肢體“做記號”的標(biāo)志性創(chuàng)作手法。“我所有的作品都很簡單。我喜歡手印或指紋的原始能量，就像創(chuàng)作洞穴壁畫那樣。”《無題》強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家通過實(shí)踐關(guān)注身體在物理層面的運(yùn)用。

奧托邦戈·恩坎加** (Otobong Nkanga) **的《沉默的錨I》(2023) 由手工染色繩索和仿生形態(tài)玻璃組成，藝術(shù)家將其構(gòu)想為一種空間凈化器或護(hù)身符；玻璃體表面的凹陷盛放被認(rèn)為具有治療、舒緩和消炎功效的薰衣草油。此雕塑將能量干預(yù)的概念放大并延伸到身體之外的空間領(lǐng)域，暗示了兩個(gè)領(lǐng)域之間允許相互滲透的邊界。

任倢的《夜巡》**系列基于紡織技術(shù)與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)之間的深層關(guān)聯(lián)展開，結(jié)合物質(zhì)材料、日常圖像，及當(dāng)代生活中的視覺與身體經(jīng)驗(yàn)，在轉(zhuǎn)瞬即逝的數(shù)字化觀看過程中，展現(xiàn)空間與物質(zhì)性的懸置，進(jìn)而揭示個(gè)體勞動(dòng)與性別敘事的復(fù)雜連結(jié)，打開對此類議題的文學(xué)性想象，并促成新的聯(lián)系和解讀。

沈瑞筠的《天鵝湖》(2016) 呈現(xiàn)的是一種多維、變化而對立統(tǒng)一的狀態(tài)。單透玻璃形成的單面穿透鏡面效果令觀者從不同角度看到不同畫面。引援同名經(jīng)典芭蕾舞劇中女性人物形象的二元性及潛在的多面性，這件多媒體作品指出一切都因時(shí)間、地點(diǎn)的變化而變化，一切又在循環(huán)往復(fù)。

施政移除了《紐約時(shí)報(bào)》首頁中的圖像與文字內(nèi)容，訓(xùn)練機(jī)器學(xué)習(xí)這些頁面間的輪廓線所組成的數(shù)據(jù)集，最終生成了單一交叉線條不斷蔓延的單屏影像《蔓》(2019)。經(jīng)過有規(guī)則的位移與疊加之后，分割線組成了充滿屏幕、浮現(xiàn)又消失的主體。作為分割信息、事件、時(shí)間的“輪廓”，這些線條原本在它們應(yīng)該所處的位置進(jìn)行有規(guī)則的排列，而神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)人工智能技術(shù)生成的、探索“潛在空間”的影像，勾勒出邊界與框架持續(xù)變換與衍生的軌跡，書寫著交錯(cuò)的時(shí)間。

切尼·湯普森 (Cheyney Thompson)的《藤莖 [4, 子域]》(Caning [4, interval], 2023) 標(biāo)志著他對結(jié)構(gòu)的持續(xù)探索。湯普森認(rèn)為，我們生活的世界是一個(gè)高度秩序化的系統(tǒng)，當(dāng)中的結(jié)構(gòu)建基于差異和矛盾?！短偾o》系列作品意在揭示結(jié)構(gòu)破裂的可能和情況，正如畫面中斷裂的編織圖像所示。

王也在刺繡系列《Embroidernity》中試圖通過傳統(tǒng)湘繡工藝譜寫個(gè)人在當(dāng)代生活中的敘事。其中《蛾》(2022) 的創(chuàng)作源于王也兒時(shí)目睹的一只異常巨大的飛蛾，它停留在藝術(shù)家老家銹跡斑斑鐵窗上，但自此再也沒見過同類飛蛾，這也令他質(zhì)疑幼時(shí)的經(jīng)歷是一個(gè)夢的印像，還是失真的記憶。隨后，王也憑印象找到飛蛾可能所屬的種類，并通過再現(xiàn)持續(xù)探索民間藝術(shù)美學(xué)和價(jià)值的形成和演化。