所謂“闇?zhǔn)酪罢Z”，取自孟子的“齊東野語”。孟子尊儒重道，強(qiáng)調(diào)禮儀，認(rèn)為“不以規(guī)矩，不成方圓。”（《離婁章句上》）然而，他卻心存偏見，蔑視民間社會(huì)，尤其貶低鄉(xiāng)民階層，認(rèn)為他們?nèi)狈甜B(yǎng)，容易胡言亂語。所謂“齊東野語”，即是指齊國東部一帶鄉(xiāng)下人說的話，荒唐而缺乏根據(jù)。
　　孟子的思想后來成為中國的主流思想，被歷朝統(tǒng)治者所利用，不僅影響了中國的社會(huì)結(jié)構(gòu)，也導(dǎo)致了儒家思想的固化，使其在自我的循環(huán)反復(fù)中，缺少了應(yīng)有的生氣與活力。那么，中國的民間社會(huì)，即鄉(xiāng)下人，真如孟子所貶的那樣缺少教化、容易言無倫次嗎？其實(shí)不然，民間有高手，他們從生存經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出各種智慧，不僅給生活增添了色彩，也豐富了語言的表現(xiàn)形式，使其言之有物的同時(shí)，更加生動(dòng)有趣。事實(shí)上，民間也是一個(gè)文化的庇護(hù)所與自留地，往往在“禮崩樂壞”的亂世，可以保留下失落的文明?？鬃犹岢?ldquo;禮失而求諸野”的觀點(diǎn)，就先于孟子，賦予了民間社會(huì)以勃勃生機(jī)……
　　今天的中國，正處于一個(gè)價(jià)值觀極度混亂的時(shí)期：一方面，傳統(tǒng)文化歷經(jīng)近百年的浩劫，早已破碎不堪；另一方面，西方現(xiàn)代文明的引進(jìn)，又未能真正落地生根；再加上近年來，國家以發(fā)展的名義毫無節(jié)制地開發(fā)與破壞，使幾乎所有中國人都喪失了家園，流離失舍。因此，這個(gè)時(shí)期比歷史上的任何亂世，都有過之而無不及。我用“闇?zhǔn)?rdquo;來比喻這個(gè)時(shí)代，即表明了價(jià)值動(dòng)蕩的現(xiàn)狀；而所謂“野語”，即是藝術(shù)家以一種非常規(guī)的語言方式，或從民間社會(huì)吸取營養(yǎng)，或從古老信仰中攝取能量，通過創(chuàng)造性的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，在這樣一個(gè)價(jià)值觀崩塌的年代，重建起自己的精神世界與文化信心。
　　葉永青是中國當(dāng)代藝術(shù)史的縮影式人物，他的創(chuàng)作經(jīng)歷幾乎涵蓋了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。但是，葉永青雖然一直身處中國當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的潮流當(dāng)中，但卻始終保持著自己的處世態(tài)度與藝術(shù)風(fēng)格，行為散漫，語言傾向于涂鴉。近年來，他取法于民間藝術(shù)，從民間繪畫的紋樣和圖騰中攝取資源，形成一種獨(dú)到的速寫式繪畫風(fēng)格，與他不斷游歷的生命經(jīng)驗(yàn)融為一體，透著一股怡然自得的率性與野趣；伊靈早在上世紀(jì)八十年代就曾騎單車環(huán)國旅行，考察民間藝術(shù)，由此確立了自己的繪畫語言，即以民間藝術(shù)的純色為基調(diào)，疏密有致的圖騰為結(jié)構(gòu)，形成一種密密麻麻的敘事風(fēng)格。多年以來，伊靈拒絕潮流，堅(jiān)持自己的繪畫立場(chǎng)，從而使得他的探索軌跡，與他的生命歷程一樣，在中國當(dāng)代藝術(shù)界構(gòu)成了一道獨(dú)特的人文景觀。
　　豈夢(mèng)光是以營造荒誕不經(jīng)的畫面而著稱于世，他善于將夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行交融，畫面結(jié)構(gòu)紛繁，亂中有序，內(nèi)容則包羅萬象，既貫穿古今，也融匯中西。豈夢(mèng)光通過這種“亂燉五千年”的繪畫方式，折射出現(xiàn)實(shí)的亂象，同時(shí)，也復(fù)原了傳統(tǒng)壁畫的輝煌氣勢(shì)；魏野的藝術(shù)如同他的名字，帶有強(qiáng)烈的野性色彩。作為中國最早的職業(yè)藝術(shù)家之一，魏野可謂歷經(jīng)千帆，但是，憑借一種堅(jiān)不可摧的理想和信念，他總能起死回生。近期作品中，魏野塑造了一系列變異的圖騰，在商業(yè)符號(hào)與物質(zhì)形態(tài)的襯托下，向我們展示了某種蓬勃的生命力；蒼鑫是中國當(dāng)代藝術(shù)界帶有巫師色彩的藝術(shù)家，早年曾做過許多不拘一格的行為藝術(shù)，后來他從薩滿文化中吸收營養(yǎng)，將自己的矜奇立異與離經(jīng)叛道，推向巫文化與信仰的高度，也由此創(chuàng)造了一系列視覺奇觀。
　　梁長勝在中國當(dāng)代藝壇嶄露頭角，也是因?yàn)樗囆g(shù)觀念的別出心裁，在造型語言上劍走偏鋒。他善于篡改細(xì)節(jié)，通過不同形態(tài)的嫁接，營造出群魔亂舞的景象，于荒誕無稽中喚醒我們對(duì)生存現(xiàn)象的關(guān)注；高孝午是中國當(dāng)代雕塑界冉冉升起的明星，早期的雕塑作品曾廣為流傳，頗具社會(huì)影響。近期，他調(diào)整了部分思路，將原來的社會(huì)性敘事轉(zhuǎn)向生命經(jīng)驗(yàn)的挖掘，通過巧奪天工般的架接與置換，將幻想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，創(chuàng)作出《再生》系列作品，仿佛使我們看到了當(dāng)代意義上的《山海經(jīng)》……
　　鄭澤生早年游歷印度、伊朗、土耳其、埃及等八十多個(gè)國家，移民加拿大回國后生活在云南，受到了各種異域文化的沖撞與啟發(fā)。使得他開始對(duì)古代文明以及生命的起源進(jìn)行深入思考，近期又結(jié)合甲骨文的形態(tài)構(gòu)造以及原始文明圖騰式瑰麗的色彩，融匯東西方文化印記，通過創(chuàng)造性的視覺轉(zhuǎn)換，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語匯，不僅豐富了當(dāng)代藝術(shù)的敘事模式，同時(shí)，也傳遞出了野蠻生長的生命力量。
　　毫無疑問，以上這些藝術(shù)家都極具個(gè)性，喜歡特立獨(dú)行；而他們的共同特點(diǎn)，就是在藝術(shù)創(chuàng)作中不按常理出牌，身上仍然具備某種野性。在我看來，這正是藝術(shù)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，尤其是在今天這樣一個(gè)價(jià)值混亂的年代，他們身上所保留的野性，以及取法于民間的立場(chǎng)，不僅可以投射出人的真性情，更為重要的是，還能為中國當(dāng)代藝術(shù)指明某種方向，確立某種態(tài)度。
　　2018.7.6于通州