攝影人文獎成立宗旨
　　拍照四十多年，攝影從我的工作、興趣，已轉(zhuǎn)為理想與信仰。常年透過拍照體悟人生，攝影對我不只是藝術(shù)表現(xiàn)，也是人格養(yǎng)成。寫書、展覽、教書、辦雜志，都是希望傳播自己深信的價值觀。
　　我一直認(rèn)為，攝影的本質(zhì)是發(fā)現(xiàn)與記錄，也就是向外觀看，找到事事物物之間的關(guān)系，將其捕捉，把意義傳達給更多人知道。文學(xué)、藝術(shù)的價值正是在此：讓別人的生活經(jīng)驗成為自己的成長參考，然后把刻骨銘心的領(lǐng)會表現(xiàn)出來，供另外的一些人借鏡。有人共鳴的世界才是溫暖的、幸福的，也才能看到希望。
　　自從計算機及數(shù)碼相機、手機攝影普及后，攝影的技術(shù)門坎變得非常低，卻也使得人們開始不尊重對象，不珍惜快門機會與緣分。一位再了不起的攝影師，充其量也只不過是百分之五十的創(chuàng)作者，另一半的功勞，應(yīng)該屬于鏡頭前的人事物。
　　從臺北藝術(shù)大學(xué)退休后，我在各大城市開設(shè)工作坊，時常有機會參加各地的攝影節(jié)、擔(dān)任各項攝影比賽評審。在此期間，除了實地感受各地攝影活動的蓬勃，也觀察到目前流行的攝影表現(xiàn)嚴(yán)重偏向觀念性，人文精神逐漸稀薄，令人憂心。
　　攝影也是一種價值肯定，是打開視野、心門，與外界溝通的管道。能肯定外在的好，自己的內(nèi)在也會更豐富。僅在意表達個人的巧思、觀念，輕忽對象的意義，易使影像淪為手段而非創(chuàng)作目的。當(dāng)然，并非紀(jì)實才叫人文，任何攝影手法，只要表達出對生存環(huán)境的珍視、對人間事物的關(guān)懷，都是富于人文精神的。
　　如今，觀念性、藝術(shù)性的攝影表現(xiàn)享有相當(dāng)大的鼓勵，紀(jì)實攝影及長期關(guān)心某個主題的工作方式，雖然也有若干獎項特別予以關(guān)照，但仍需更多有志一同的人士，在各自的崗位上推波助瀾。
　　個人從拿起相機的那天開始，始終如一。攝影增加了我的生命寬度，我也應(yīng)該在有生之年為它多盡一分力。基于許多朋友、學(xué)生的鼓勵與支持，我決定成立一個攝影人文獎，期望對目前攝影表現(xiàn)失衡的狀況稍作平衡。
　　達成這個理想與目標(biāo)，需要很大的福報，唯諸佛眷顧、眾緣合和而可得。在此，容我向所有直接、間接幫忙的朋友深深致謝！
　　阮義忠
　　2016年3月于臺北
　　1米（長）x0.8米（高）15張
　　現(xiàn)實世界里，總有無數(shù)的煩惱在糾纏著每個人，一切生命體在生存意志的操控下無不充滿無限的欲望，但是，欲望又注定不可能都得到滿足，求而不得，就會失望、就會痛苦。人的一生就是浸泡在欲望這杯苦酒里，在痛苦中熬過這醉夢般的、迷離不定的悲劇人生。
　　個體生命不過是宇宙生命的現(xiàn)象，個人都是速朽的，慘淡的人生只有作為一種審美現(xiàn)象，成為審美的人生時，我們才會感到生存是多少可以忍受的。
　　好在人生可以擁有藝術(shù)，藝術(shù)是求外觀的意志，它以歌頌現(xiàn)象的永恒光榮來克服個人的苦惱，用美戰(zhàn)勝生命固有的痛苦?？苛怂囆g(shù)，我們感到我們負(fù)載著渡生成之河的那人生不再是一種永恒的缺陷。生命通過藝術(shù)而得以自救。
　　藝術(shù)給予人形而上的慰藉，它是生活的形而上的補充。用藝術(shù)來拯救這無意義的世界，同時也是在拯救我們自己的靈魂，一顆渴望超越的靈魂，如果沒有藝術(shù)形而上學(xué)的慰藉，終將墮入悲觀主義的地獄而不能自拔了。
　　對一個真正活著的人，藝術(shù)是他唯一的、最后的精神家園。
　　杜偉《形而上的慰藉》
　　山水可移否？江山需靜觀；
　　撫古知西后，執(zhí)筆寂無言；
　　瀟湘煙雨默，洪谷云霞緩；
　　盛世求獨隱，素心寄故園。
　　元、清荼毒之后，消磨盡須眉?xì)庀?，只剩下草底偷活，淺吟低唱。
　　山河蒙塵，我只是嘆氣，并不悲觀，黃河的泥沙沉積多時會改道，肆虐一時，可是刺槐依舊會在故道生長，新的黃河漸漸穩(wěn)了步子，勻了節(jié)奏，吐舊納新，濤聲依舊。
　　藝術(shù)除了觀念，更多的是心靈，情感與技藝。
　　所謂大師，是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上能自由呼吸的人，我們這個民族在這塊土地上幾千年了，常常覺得古代大師作品中的呼吸，就是這塊土地的呼吸。
　　我拍攝風(fēng)景時關(guān)注天地之間的一種氣息，攝取時即是我面對風(fēng)景贊嘆，感傷，融會時。我從具體的景物里看到抽象的氣韻在運行，形成不同的氣象，所以常常對焦點不太留意，這是"焦點對準(zhǔn)誰"之后的事。不同的前輩把我的攝影看成東方繪畫與地形學(xué)攝影，雖然我長期研習(xí)油畫與中國書畫，但這種拍攝只是一種對自然的觀看。
　　藝術(shù)總是越走越孤獨，后來心靈從自然中找到慰藉。佛不言，佛微笑，因為他走過漫長的山道，而我且行且言，只因我還在山路上漫游，且行且思，自說自話，是修行路上的游子。
　　李止《山行》
　　高鐵時代，是誰在坐最便宜的綠皮火車，一提到綠皮火車就會想到打工的農(nóng)民工和低收入者，綠皮車是草根的象征，一張上海到南京高鐵一等座票價如坐綠皮火車就可以橫穿整個中國。
　　作為交通工具緩慢行駛的綠皮火車，一節(jié)車廂就是一個充滿生活的舞臺，這里沒有刻意的安排，敞開的空間讓你一切的活動都會展示在別人的眼皮底下。車廂舞臺上沒有主角，缺了誰都沒有關(guān)系。卻感覺誰又都是主角，這些支離破碎的細(xì)節(jié)演繹著自己漫長人生旅途的生活插曲。
　　綠皮火車?yán)?，我是其中一員，是一個積極參與者而不是一個冷漠旁觀者，記錄他們的生活其實也是在記錄自己的生活，那些定格的瞬間是我一次次經(jīng)歷的再現(xiàn)。雖有艱苦，卻是屬于自己的一份心樂，像綠皮火車"慢"一樣值得回味，"慢"我就有更多的時間觀看記錄，"慢"我就可以更深的體驗生活的過程。
　　高鐵時代的到來，綠皮火車漸漸淡出了人們的視線，追尋那些即將消失的綠皮火車也成為我出行的情感動力。
　　沒有照相機的記錄，綠皮車上的印象會淡忘，綠皮車上心緒會消散，照片支撐了綠皮車上的記憶，給我留下了太多太多的回憶……
　　（注：此綠皮火車特指無空調(diào)的老式火車）
　　錢海峰《綠皮火車》
　　在郝景芳的科幻作品《北京折疊》中，22世紀(jì)的北京，空間被分為三層。上層500萬人口，生活24小時，隨后被封入膠囊沉睡。城市折疊，變出另一個空間。中層2500萬人口，大多是白領(lǐng)，生活16小時。當(dāng)他們睡下后，城市再次折疊，又出現(xiàn)一個空間。下層5000萬人是清潔工和個體戶，生活8小時。
　　也就是說，上層的500萬人享用24小時，7500萬人共享另外24小時。我們無緣生活于22世紀(jì)，未來的北京到底怎樣？我們不得而知。但現(xiàn)在的北京，我們似乎很清楚。但其實未必，正像《北京折疊》里說的那樣，我們被分割在不同的空間，上層的500萬人是怎么生活的？我們其實不得而知。
　　卡夫卡在他的小說《城堡》中給我們描述了一個權(quán)力中心城堡，它位于一座小山上，可它可望而不可即；它是那樣冷漠、威嚴(yán)，像一頭巨獸俯視著我們每一個人。小說的主人公K想進入城堡，但始終也無法進入。K在臨死前終于接到城堡當(dāng)局的傳諭：K雖然缺乏在城中居住的合法依據(jù)，但考慮到某些原因，允許他在城中工作與居住。對大多數(shù)人來說，我們和K其實沒有什么區(qū)別。
　　《北京，北京》其實就是一個街頭攝影師對北京的解讀。
　　張星?！侗本本?br /> 　　這些照片是從2014-2016年拍攝的底片中選出來的。對于照片來說文字是多余的，這些照片也是多余的，因為它沒有任何意義。只是為了打發(fā)我無聊的時間。我沒有能力給所謂的"創(chuàng)作"一個存在的理由和物質(zhì)基礎(chǔ)，讓一切看起來更像一回事。一直堅持用膠片拍攝，大概就是為了故意拉長過程，拍攝、沖洗、暗房，經(jīng)過許多步驟和時間才能得到照片，這樣更容易打發(fā)時間。
　　王大可《東張西望》
　　寒池，地名，一個很小的村子，在海拔1500米的山上。
　　在寒池，我看到馬遠(yuǎn)，倪瓚，董其昌，黃賓虹，他們心中的理想和我看到的現(xiàn)實重疊，畫面之外，一口冰饅頭就一捧雪。
　　眼界朝外，心靈向內(nèi)，如我的濁心能與先人有些許重疊，也算是在這寒冷之地得到了溫暖。
　　一天，臨水而立，近景有石，石間有枯枝，后是水，再是遠(yuǎn)山。清清淡淡，無從說起，如臨倪瓚畫中。師在上，請受我一拜。
　　魏壁《寒池》
　　作為一個掙扎中的基督徒，隨著年事增長，我愈意識到不獨我，而是整體世界，乃存在于圣經(jīng)那宏大的、一以貫之的歷史敘事，及其表征的漸進啟示當(dāng)中。
　　借著圣經(jīng)這面鏡子，我見識到人所承載那不能自足、猶然模糊，有待澄清的上帝形象；借著圣經(jīng)之中那一幕幕從創(chuàng)世紀(jì)以至啟示錄，從亞伯拉罕以至耶穌基督，燃燒生命掙扎演出的歷史神劇，通過亞伯拉罕的后裔、大衛(wèi)子孫卑微的身影，啟示出隱蔽的上帝自始至終的臨在。足以安撫我等宇宙的游子，被賦予永恒意識的有限存有，一直以來不曾止歇的存在焦慮與困惑。
　　在《微塵圣像》系列作品中，我企圖借助多位身邊弟兄姐妹的身影來反映基督信仰的人觀、世界觀，卻無意于重現(xiàn)圣經(jīng)的歷史場景；一則是知道自己辦不到，一則是希望在圣經(jīng)與我自身所屬的文化脈絡(luò)之間，與現(xiàn)實中殊異的個體之間，營造出一種耐人尋味的關(guān)聯(lián)性，不想淪于單向的說教，而期許觀看照片的人，在有限的暗示下，做出自身的努力。
　　《微塵圣像》是一個猶在進行中的攝影計劃，眼下已經(jīng)完成了一百多幅。雖然覺得自己做得不好，但如果上主允許，我希望可以拍攝至少三百幅。對于一個業(yè)余攝影者，這始終是不容易的，我經(jīng)常惴惴不安，既覺得自己沒能全心照顧好教會內(nèi)的弟兄姐妹，也沒能對從神那里領(lǐng)受的文化使命全力以赴，在哪一方面都只是個半吊子。但由于我對這兩者都難以割舍，也只好接受這個令自己尷尬的、不能免除遺憾的現(xiàn)實。
　　馮君藍(lán)《微塵圣像》
　　選擇攝影，實際上是選擇了一種生活方式。
　　當(dāng)世界萬物觸動了你，就按下快門。這種最初的快樂體驗，使我漸漸由被動變?yōu)橹鲃?-更自覺地投入，拍下我對生命的感受和關(guān)注。2000年以來，我多次往返并居住在山東河北交界的一個村子中，在拍攝紀(jì)錄片的日子里，和孩子們一起奔跑在田野，撒歡在堅實的土地上。我就是他們中的一員。
　　拍攝孩子，那是很自然的事。孩子對我來說是一種語言，當(dāng)然，表情是一種語言，環(huán)境也是一種語言。我相信這種語言會觸動心靈。
　　在拍攝時我有意摒棄傳統(tǒng)的構(gòu)圖及所謂的黃金分割比例，避開了表面的光與影的審美趣味，讓孩子們面對鏡頭呈現(xiàn)他們的本真，以及歷史、土地、文化、千百年的命運賦予給他們的一切。他們"就在那里"。
　　他們也在看著我們。這是一種"互看"。為了加強這種"互看"，我放大了照片的尺寸，放大成真人大小的尺寸。
　　拍攝者說話是多余的，非要強調(diào)自己的理念干嘛，這種事還是留給觀眾和批評家。"照片自己什么也不會解釋，但它會不倦地邀請人們?nèi)パ堇[，推測和想象。"
　　更充實、幸福的時刻是當(dāng)我獨處在暗房里。一個拍攝者把自己投入隱秘的世界和忘我的工作中，在那里我經(jīng)常想起這樣一句話：世界的存在是為了一本書。
　　胡敏《孩子》
　　從西藏察隅縣的察瓦龍鄉(xiāng)到云南怒江州的首府六庫，怒江在碧羅雪山和高黎貢山夾峙下，形成三百多公里長的大峽谷，峽谷兩側(cè)的河谷與山坡上，數(shù)百年間生活著傈僳族、怒族、獨龍族、藏族等數(shù)個民族的生民，他們的祖先大多數(shù)是由碧羅雪山之東輾轉(zhuǎn)遷徙而來，刀耕火種，漁獵為食。雖有蜿蜒曲折的數(shù)條古道連通峽谷內(nèi)外，大山卻始終是阻隔他們視野的屏障，也讓外界對峽谷倍感神秘。
　　上世紀(jì)初，基督教、天主教差會紛紛派員翻越高黎貢山與碧羅雪山，從內(nèi)地和緬甸分別進入峽谷里開始傳播福音?；浇虃鹘淌繛榱朔奖銈鞑ナソ?jīng)，創(chuàng)制了以拉丁文為基礎(chǔ)的傈僳文字，美國傳教士楊思慧夫婦更是結(jié)合當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂的曲式風(fēng)格，改編了幾十首多聲部贊美詩，幾十年來傳唱不絕。
　　2003年7月，我第一次走進已經(jīng)不再神秘的怒江時，一場關(guān)于怒江干流建設(shè)13級水壩，進行水電開發(fā)的爭論也逐漸升級。我意識到，一場深刻的變遷已然拉開帷幕。13年過去了，水壩沒有立起，怒江卻不再是原來的怒江。
　　傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方，信仰與現(xiàn)實，交織跌宕在狹窄的地域。峽谷里的人們正隨著自然環(huán)境的變遷和社會生活的流轉(zhuǎn)，面臨千百年來最為深刻而迅猛的一次轉(zhuǎn)變。相對于峽谷之外，他們也許晚了10年，乃至20年，但顯然，他們不再需要那么長的時間，這個速度快得有些讓他們不太適應(yīng)。而對于我，怒江正在發(fā)生的一切，正是中國已經(jīng)走過，和正在行進著的，欲望的追逐與精神流放的樣本。
　　（注："怒姆乃依"是傈僳語"怒江"之意）
　　周偉《怒姆乃依--怒江大峽谷的雙重生活》
　　西藏被稱作人類第三極，其生存環(huán)境是惡劣的。而藏人面對艱苦的高原環(huán)境，卻表現(xiàn)出內(nèi)心的豁達，堅韌和力量。藏人的精神世界是充實的，他們身上流淌著信仰的血液，這也造就了他們對生命，生活不同的態(tài)度。惡劣的環(huán)境也成了人性展現(xiàn)的舞臺。
　　這組照片主要是想反映藏人的生活態(tài)度和精神世界。拍攝內(nèi)容主要是藏人的生活，既有宗教生活也有日常生活。實際上，在藏地，宗教和日常是包容在一起的，宗教體現(xiàn)在生活的點點滴滴中，生活也成了一種信仰。
　　在拍攝過程中，我并沒有過多地去追求構(gòu)圖，光影等技巧。因為打動我的并不是這些。我想用直觀，樸素的鏡頭語言將打動我的世界呈現(xiàn)出來。有時候，簡單的東西反倒準(zhǔn)確，有力。
　　之所以選用寬幅相機拍攝，是想在人物拍攝的同時可以更多地對環(huán)境以及它們之間的相互關(guān)系進行呈現(xiàn)。西藏的性格和高原環(huán)境是不可分割的，離開環(huán)境的呈現(xiàn)是缺乏生命力的。
　　近十年，隨著生活現(xiàn)代化和城市化的進程，西藏也在發(fā)生著很大的變化。在這個過程中，我希望記錄下第一次進藏就深深打動我的東西，西藏核心的東西。不管如何變化，我真心希望這些能一直保存下去。
　　該項目完成后，希望對藏地有一定的紀(jì)實文獻作用，更希望能給人帶來精神上的觸動。
　　凌飛《藏地影像》
　　404始建于上世紀(jì)50年代，它在中國的地圖上沒有任何標(biāo)記，也沒有名字，只有一個代號叫做"404"。鼎盛時期有大約5萬人在這個僅1平方公里的地方工作生活。
　　404是中國最早、最大的核技術(shù)生產(chǎn)科研基地。404的創(chuàng)建，實現(xiàn)了中國核武器從無到有的歷史性突破，為中國1964年、1967年成功爆炸第一顆原子彈、第一顆氫彈，為提高中國的國際外交地位做出了做出了無可替代的歷史性貢獻。
　　404雖小，生活區(qū)中公檢法等行政機關(guān)一應(yīng)俱全，設(shè)有公安局、土地局、教育局、中級人民法院等行政機構(gòu)。小小的404擁有相當(dāng)于地級行政區(qū)的管理權(quán)限。
　　404與世隔絕。這里地處荒漠，自然環(huán)境惡劣，只有駱駝草和石頭是自然產(chǎn)物，這里的每一棵樹都是經(jīng)過人工種植的。
　　當(dāng)年建設(shè)之初從中國各地抽調(diào)了一批各行各業(yè)的精英份子來到這里，404匯集了當(dāng)時全國最頂尖的核專家、技工、廚師、教師、醫(yī)生等。他們親手在荒漠上建起了這座城市，之后便再沒有離開，繁衍生息半個世紀(jì)，最后也埋葬在了這里。
　　我已是在此生活的第三代人。這組照片里的每一個場景都與我以及我身邊的人息息相關(guān)：有我上過的小學(xué)，我的父母也曾就讀于同一所小學(xué)；有我們每周都去的公共浴池，那里曾是一個重要社交場所，還有我親手種下的兩顆白楊……這里是我們的家，我們的生活發(fā)生的地方。
　　經(jīng)過了半個世紀(jì)后，人們從這里遷離，留下了這些空空的場景，待我再次回來，站在鏡頭后面，看著它們，恍如隔世。
　　李揚《404NOTFOUND》
　　我是用誠實的態(tài)度，記錄下一張張飽經(jīng)流離的面孔，感受他們身體的遭遇和心靈的掙扎。通過流浪者的肖像讓更多的人知道，這些處于社會最底階層的人群的生存狀態(tài)。
　　這是一個籠罩在極度奢侈與極度貧困相交錯的背景中的難以言表的中國，社會繁榮的表層背后，是底層人民切實的艱辛。中國國家主席習(xí)近平2015年9月在西雅圖發(fā)表演講時說："按照我們自己的標(biāo)準(zhǔn)，中國還有7000多萬貧困人口。如果按照世界銀行的標(biāo)準(zhǔn)，中國則還有兩億多人生活在貧困線以下。"這比英國、法國和意大利三個國家的人口總合還要多。
　　我要捕捉的是流浪者自然流露出的面部神態(tài)，探尋隱藏在他們內(nèi)心深處的國民性：忍辱、麻木、疑慮、冷漠和在噩運中仍然保持尊嚴(yán)的姿態(tài)。
　　在每一次拍攝時，最重要的事情就是認(rèn)真觀察和記錄下他們在鏡頭前的細(xì)微表情。
　　我用鏡頭記錄自己視野中的那個時代，給未來的歷史和影像研究者留下些可用的影像資料，這也是我從事攝影的動力。
　　陳文進《流浪者》
　　2016年3月，春節(jié)剛過，站在一口自打水井邊上的退休老礦工張慶吉說："煤黑子完蛋。"井里的水渾濁不堪，可是住在黑龍江省雞西市滴道區(qū)六坑附近的居民都要靠挑井水活下去，自來水管在冬天被凍住，要到4月才解凍，但是能不能用還難說。六坑是一個煤礦開采單位，居住在附近的人依托著煤礦生存，現(xiàn)在伴隨著煤礦的蕭條，之前的外來礦工大量外流。2012年以前，來此下井挖礦的礦工月收入曾達到一萬塊有余，礦區(qū)充滿了活力。
　　"這爛糟的日子沒法過。"來此挑水的居民說道，他挑著兩桶水緩慢地向工房走去，身體一路上跟隨著復(fù)雜的地面擺動，道路已經(jīng)年久失修，當(dāng)年煤炭熱銷的時候大卡車來回碾壓，路面早已坑洼不平，這些年煤炭滯銷，礦產(chǎn)企業(yè)也沒有錢再維護道路，只能聽天由命，同樣的還有工房區(qū)內(nèi)的小道，開春融化的雪與爛泥攪和在一起，讓居住在此的人寸步難行，缺乏維護的理由還是因為沒錢。
　　煤炭行業(yè)"黃金"十年之后的兩三年煤價迅速地回到了低谷，煤礦主與產(chǎn)業(yè)上游的人各自想辦法逃離。留下來的，大多數(shù)是生根于這片土地的人。他們有著各自留下的理由，似乎在等待著復(fù)蘇或者其他的什么，往日的榮譽感與富足是否還能再度降臨？
　　鄒璧宇《黑土地上的生存》
　　我的祖籍是山西左權(quán)縣，沿著家鄉(xiāng)曲曲折折的太行山盤山而下，便是河北的武安。偶然的一次機會我看到了河北武安固義村的"儺戲"照片，才有了下太行、看儺戲、拍儺者之行。
　　儺祭文化活動從正月十四的迎神開始，十七送神結(jié)束，是集迎神、祭祀、儺儀、隊?wèi)?、賽戲和多種民間藝術(shù)形式匯集為一爐的民間傳統(tǒng)藝術(shù)綜合體，正月十五的《捉黃鬼》演出為高潮。祭祀和社火儺戲演出，由村里4個莊戶的社首負(fù)責(zé)，與村級政權(quán)無涉。從秋后決定起社，到正月的演出，有許多的準(zhǔn)備工作，其花費和物資由村民捐募，有錢出錢，有物出物，有人出人；不足部分由社首分?jǐn)偂?br /> 　　村莊便是舞臺，村民即演員，他們不是靠演技，而是靠心靈的默契、感應(yīng)進入情境和角色，與神共舞。儺戲給我感覺是跟鬼神的一種交流方式，宗教神秘感和儀式感非常強，身臨其境，觀者會有一種感覺就是天人對話，有"巫"的感覺在里面，令人敬畏，原始宗教儀式的延伸感非常強。
　　神明的有無，是一個形而上的大問題。但他們認(rèn)為是有的，在山川草木間，在風(fēng)雨雷電里，在每個人的心中。他們就是以這種獨特的方式和心態(tài)來安慰自己的心靈，應(yīng)對生活中的惶恐與驚悸。
　　樊麗勇《儺者》
　　每當(dāng)看到天真無邪、活潑可愛的小孩兒從我身邊蹦蹦跳跳經(jīng)過時，總會勾起我對童年往事的美好回憶。我從小生活在農(nóng)村，那時候的我和許多土生土長的鄉(xiāng)下孩子一樣，貪玩、淘氣--每天和村里的小伙伴們一起捉迷藏、過家家、上山采蘑菇，爬樹搗鳥窩，下河摸小魚……只可惜這些美好的回憶沒有留下任何影像。
　　我叫邵廣紅，1979年4月出生于遼寧省北票市的一個小山村，2001年師范畢業(yè)后，我回到了自己的家鄉(xiāng)，做了一名普通的農(nóng)村小學(xué)班主任。跟孩子們在一起，我仿佛又回到了我夢中的童年，為了不讓我的孩子們留下遺憾，我要把這些天真爛漫的時光用影像記錄下來，希望二十年以后，他們能看到自己青澀的童年和當(dāng)年年輕的我，也希望他們永遠(yuǎn)像現(xiàn)在一樣去熱愛生活，回報社會，因為我始終相信這個世界是有溫度的，希望這股溫暖能夠傳播下去，溫暖世間所有需要溫暖的人們。
　　邵廣紅《我的孩子們》