生命體驗(yàn)的美學(xué)實(shí)踐

文/齊廷杰

“生命體驗(yàn)的美學(xué)實(shí)踐”，基于中國在場藝術(shù)家整體創(chuàng)作面貌在藝術(shù)史范疇中創(chuàng)作邏輯與敘事線索的轉(zhuǎn)向。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，雖只有短短的幾十年時(shí)間，然由于中國整體社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，多元性，它的發(fā)展也呈現(xiàn)出多樣的生態(tài)性。一般來說，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)軔始于改革開放后大量的西方現(xiàn)代藝術(shù)、文藝?yán)碚搨魅胫袊?，對根深蒂固的中國傳統(tǒng)文化形成了猛烈的沖擊，從二十世紀(jì)七十年代的無名繪畫、星星畫派，再到在中國當(dāng)代藝術(shù)史上具有濃重筆墨的“八五美術(shù)新潮‘”、八九現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大展，當(dāng)代藝術(shù)仿佛在中國具有天然的生命力，雖是舶來品，但其表達(dá)方式、語言探索、價(jià)值取向、精神建構(gòu)無疑讓中國藝術(shù)家感受到了前所未有的體驗(yàn)，從而迅速的接納，成為當(dāng)代藝術(shù)家表達(dá)自我、表達(dá)觀念的強(qiáng)有力方式。

早期中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，帶有鮮明的集體記憶，以前衛(wèi)性、批判性、邊緣性為主。從“鄉(xiāng)土美術(shù)”、“傷痕美術(shù)”到北方藝術(shù)群體、廈門達(dá)達(dá)主義，藝術(shù)逐漸不再附庸于其它因素的桎梏，開始表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)想法。這種表達(dá)自我的嘗試，在某種程度上還停留在淺嘗輒止的層面，畢竟不能逃離現(xiàn)實(shí)的窠臼。他們的描繪題材，屬于一代人的集體記憶，或者是宏大敘事下小心翼翼的出走與叛離。換言之，已經(jīng)開始反思特殊歷史時(shí)期帶給人的影響，從宏觀的角度思考藝術(shù)的價(jià)值，盡管這種反思帶有些許的“無意識”，然而自我的意識開始凸顯，只不過，對“我”作為一個(gè)獨(dú)立生命個(gè)體的體驗(yàn)還沒有充分發(fā)掘，讓位于集體經(jīng)驗(yàn)。

二十世紀(jì)九十年代初，中國當(dāng)代藝術(shù)開始納入藝術(shù)市場的范疇。隨著資本的介入，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入一種資本化、具有鮮明意識形態(tài)的階段。西方認(rèn)知中國的當(dāng)代藝術(shù)完全符號化，如張曉剛的“大家庭”系列、王廣義的“大批判”系列、方力鈞的“打呵欠”系列、岳敏君的“哈哈笑”系列。他們的藝術(shù)創(chuàng)作，仍然屬于特殊歷史時(shí)期的群體記憶，這種記憶已然帶有明顯的反思與批判。只不過，他們不再以宏大敘事題材為切入點(diǎn)，而是以生命個(gè)體的生存狀態(tài)，或者是生存體驗(yàn)為母題，擺脫“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方式，利用“政治波普”、“頑世現(xiàn)實(shí)主義”等手法，具有了明確的藝術(shù)目標(biāo)。北京“圓明園藝術(shù)區(qū)”、“東村藝術(shù)區(qū)”匯集了中國大部分的當(dāng)代藝術(shù)家，他們以直接、強(qiáng)烈的訴求方式，甚至以肉身對抗外部壁壘。

隨著中國當(dāng)代藝術(shù)譜系的形成，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入藝術(shù)本體論的范疇，不再以宏大敘事、重大社會(huì)、歷史題材為主要?jiǎng)?chuàng)作素材，逐漸轉(zhuǎn)向以更加關(guān)注生命個(gè)體的生命體驗(yàn)、內(nèi)心感悟，表現(xiàn)為“日常性”、“自我性”：更加關(guān)注日常生活的細(xì)節(jié)、更加重視生命存在的場域，以及“藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)”到“藝術(shù)的真實(shí)”的蛻變，近年來，所謂的“小清新”、“后青春”繪畫大行其道，遭受很多人的詬病，就藝術(shù)語言來說，的確可能不夠成熟，然就藝術(shù)邏輯來說，它可能在某種意義上具有突破性：不再桎梏于傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)上的審美標(biāo)準(zhǔn)，用哲學(xué)意義上的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)要求，即審美與審丑的相對論，因?yàn)楫?dāng)代性審美的一個(gè)重要核心是超越與自由。

“生命體驗(yàn)的美學(xué)實(shí)踐”，并不是用我們所知的“實(shí)踐美學(xué)”去套用，實(shí)踐美學(xué)的一個(gè)核心觀點(diǎn)在于反對舊唯物主義自然本體論和唯心主義精神本體論，注重審美的功利性，研究藝術(shù)社會(huì)學(xué)和審美心理學(xué)。藝術(shù)家的生命體驗(yàn)，包含了藝術(shù)家對生存境遇的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，對內(nèi)心世界的描繪，對日常生活的敏銳感知，價(jià)值取向的判斷，從而達(dá)到一種近乎于“真實(shí)”的生命認(rèn)知與自我審視。當(dāng)然，我們不能說所謂的“日常性”、“自我性”一定要比“宏大敘事”、“前衛(wèi)批判”要深刻或者先進(jìn)，只是這種敘事方式最終確立了“人”作為一個(gè)生命有機(jī)體的核心價(jià)值，是“去他者化的”、“去西方式的”。而且，由集體性的生命體驗(yàn)到個(gè)體性的生命體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變過程，實(shí)際上也暗喻了中國現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變之路，這種美學(xué)實(shí)踐，只對自我言說。無論何種的審美體驗(yàn)、審美趣味、審美理想，都深深的根植于自由化的生命體驗(yàn)訴說，我們不能說這種體驗(yàn)是超驗(yàn)性的或者是先驗(yàn)性的，但一定是獨(dú)立思考的結(jié)果。

本次展覽選取的作品，包括架上繪畫、影像、圖片、雕塑、裝置等多種藝術(shù)門類在內(nèi)的表現(xiàn)形式，基本以藝術(shù)家獨(dú)特的生命體驗(yàn)為起點(diǎn)，從不同角度詮釋“生命體驗(yàn)的美學(xué)實(shí)踐”。在這其中，有對精神靈魂的肖像再現(xiàn)，如劉虹對“自我”的完整的心靈肖像實(shí)踐和諸葛戈華飄忽的靈魂與情感狀態(tài)呈現(xiàn)的創(chuàng)作；有對日常生活細(xì)節(jié)的刻畫與描述，如曹正的抽象化嘗試、諸葛文華對日常狀態(tài)的陌生化處理、龔旭對生命悸動(dòng)的捕捉；有對自我認(rèn)定、否定、再認(rèn)定循環(huán)往復(fù)的自我價(jià)值認(rèn)同的嘗試，如宋昱霖的十八拍創(chuàng)作、羅杰對對集體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的取舍從而確立自我的實(shí)踐；有對從生存感悟到生命體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，如左小祖咒的跨界創(chuàng)作，如楊松的雕塑實(shí)踐；有從藝術(shù)本體不斷思考、不斷突破的藝術(shù)踐行者，如楊千的“行動(dòng)繪畫”、許仲敏利用新媒介對未來藝術(shù)走勢的思考；有試圖通過汲取中國傳統(tǒng)文化精華與西方創(chuàng)作手法結(jié)合從而構(gòu)建文化自信的艱難探索，如漆馭天利用芥子園試圖探索出一條發(fā)現(xiàn)藝術(shù)救贖功能的“生命計(jì)劃”。

所以，參展藝術(shù)家圍繞“生命體驗(yàn)”這個(gè)母題，試圖傳達(dá)用個(gè)體的美學(xué)實(shí)踐表現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的邏輯轉(zhuǎn)向，期望能夠帶給業(yè)界些許的思考。