2021年3月6日，UCCA呈現(xiàn)群展“沉靜的響雷”，參展藝術(shù)家包括陳麗珠、褚秉超、廖斐和邵一，由策展人張南昭策劃。本次展覽通過對“佛教藝術(shù)”概念多方面的審視，集中探討了佛教與中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。展覽基于這樣一個(gè)前提，即在西方當(dāng)代藝術(shù)的語境中，佛教思想和當(dāng)代藝術(shù)的連結(jié)已經(jīng)形成了某種“禪”的固化表達(dá)，而這卻限制了這兩者之間更多潛在的可能性。
展覽嘉賓合影
UCCA館長田霏宇在新聞發(fā)布會(huì)上表示，此次群展"沉靜的響雷"集中探究了中國當(dāng)代藝術(shù)未得到充分討論的一條線索，展覽關(guān)照的是面向當(dāng)代藝術(shù)與佛教藝術(shù)的交匯，我們從中看到四位優(yōu)秀的中國當(dāng)代藝術(shù)家對這個(gè)特殊主題的思考。四位藝術(shù)家分別通過各自的實(shí)踐，對佛教進(jìn)行了當(dāng)代性的解讀， 同時(shí)也指出了佛教與當(dāng)代藝術(shù)依然存在尚未被探討的關(guān)聯(lián)。
UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長田霏宇
策展人張南昭在發(fā)布會(huì)上回顧了有關(guān)佛教跟當(dāng)代藝術(shù)在歐美的交鋒、日本的流傳以及于中國的聯(lián)系的相關(guān)故事。他最后表示佛教禪宗在中國哪里都有，在佛教作為一個(gè)在今天仍然非常生機(jī)勃勃、活生生的宗教，它是如何的影響了中國當(dāng)代今天的藝術(shù)家？所以在這里帶給大家見面的四位藝術(shù)家。
展覽“沉靜的響雷”策展人張南昭
本次參展的四位藝術(shù)家或從不同角度與佛教思想展開互動(dòng)，或以佛教圣像為切入點(diǎn)，介入更廣泛的社會(huì)和歷史問題。藝術(shù)家們基于各自的理解，采用雕塑、裝置和繪畫等多元媒介對泛文化佛教概念做出回應(yīng)的同時(shí)，亦深入本質(zhì)，對佛教和佛教視覺文化如何被重塑的問題展開探討。
策展人導(dǎo)覽現(xiàn)場
展覽的名字“沉靜的響雷”來自英文對《維摩詰經(jīng)》充滿機(jī)鋒回答的意譯。在五世紀(jì)的佛教經(jīng)典《維摩詰經(jīng)》中，面對文殊師利何為“不二法門”的詰問，居士維摩詰以“默然無言”給予回應(yīng)。英文在復(fù)述這段典故時(shí)，大多使用了“thunderous silence”（如響雷般的沉寂）的翻譯，為梵語《維摩詰經(jīng)》和中文譯本中的“沉默無言”添加了“如響雷般”的修飾。這種意譯揭示了一個(gè)更為廣泛的現(xiàn)象，即西方對經(jīng)日本再流傳的佛教的進(jìn)一步異化，例如，將“佛教神圣物”看作一個(gè)藝術(shù)史視野下的研究領(lǐng)域。這種現(xiàn)象最早出現(xiàn)在20世紀(jì)初，但在更早的1884年，當(dāng)美國藝術(shù)史學(xué)家恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩和日本藝術(shù)評論家岡倉天心試圖揭開法隆寺夢殿的秘佛，并因此和僧侶發(fā)生的沖突中，我們顯然可以看到，在對待被稱作藝術(shù)品的“物”時(shí)，僧侶和藝術(shù)史學(xué)家所持的截然不同態(tài)度。
展覽現(xiàn)場
之后，日本學(xué)者鈴木大拙對佛教在西方的傳播，尤其是上世紀(jì)50年代，在哥倫比亞大學(xué)訪問期間，他受現(xiàn)代主義思潮和西方宗教影響，對佛教帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的詮釋影響了戰(zhàn)后一代的藝術(shù)家與知識分子，如約翰·凱奇（John Cage）、阿瑟·丹托（Arthur Danto）以及羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）。隨后，鈴木大拙的佛教觀又逆向輸入至東亞等國，在早期中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作背景中可見到這種影響。有關(guān)當(dāng)代泛佛教文化的復(fù)雜性使我們提出一個(gè)問題：佛教與當(dāng)代藝術(shù)和視覺文化中間是否還存在其它關(guān)聯(lián)的可能性？
原始文獻(xiàn)在宗教中有著無可撼動(dòng)的地位，此次參展藝術(shù)家各自選擇了一段唐宋禪宗的文獻(xiàn)，并以此展開思考，他們或從中汲取靈感創(chuàng)作了于此次展覽首次亮相的作品，或?qū)⑵渥鳛槿粘Ｉ畹囊徊糠郑谌胱约旱乃囆g(shù)實(shí)踐之中。
廖斐為本次展覽設(shè)計(jì)了展廳，同時(shí)也是一件作品。其靈感源于其對中古寺院與園林的關(guān)注，尤其是對建筑作為肉身居所和神圣空間的思考。廖斐以UCCA中展廳和新展廳原有的承重柱作為構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，將兩個(gè)展廳轉(zhuǎn)變成一個(gè)可游可思的類園林空間。
廖斐，《延長的直線》，2021，巖石、鋼板、水泥基座，290 × 165 × 90 cm。
廖斐，《重力雕塑No.3》，2016，巖石、木方、鋼絲，尺寸可變。
作為以繪畫為創(chuàng)作媒介的參展藝術(shù)家，陳麗珠筆下的抽象色域令人聯(lián)想到抽象表現(xiàn)主義，及其本身所表現(xiàn)的精神性，但這其實(shí)是藝術(shù)家對傳統(tǒng)典籍和藝術(shù)思考形成的特有表達(dá)方式。在“冥想空間”系列作品中，陳麗珠通過多層色調(diào)相近油彩的疊加讓畫布表面獲得立體感，從而創(chuàng)作出一組如其系列名稱所示，展現(xiàn)冥想心境的作品。
陳麗珠，《陳麗珠，《冥想空間大組畫》，2018-2019，布面油畫，每幅80 × 60 × 3.5 cm, 6幅。
陳麗珠，《冥想空間大組畫》，2018-2019，布面油畫，每幅80 × 60 × 3.5 cm, 6幅。
褚秉超仿照考古學(xué)研究的方式，記錄了自己通過數(shù)字技術(shù)，根據(jù)膠片、草圖和建筑模型推算出釋迦摩尼佛“真實(shí)”尺寸的全過程。作品也引申出關(guān)于佛教造像在當(dāng)代社會(huì)存在處境的探討：在宗教逐漸被怯魅的21世紀(jì)，造像者與造像之間的關(guān)系是否能被流水線般的生產(chǎn)模式替代？佛的形象的標(biāo)準(zhǔn)究竟由誰來界定？佛教造像的神性又是如何被賦予的？
褚秉超，《新佛說造像量度經(jīng)》，2020，紙本水墨。
褚秉超，《造像》，2021，石膏模型，尺寸可變。
除設(shè)計(jì)了本次展覽的展廳之外，廖斐還展出了兩件具有思辨氣質(zhì)的作品：通過對材料特質(zhì)的分析和數(shù)學(xué)計(jì)算，僅憑重力將石頭、木頭和金屬制成的組件以未加輔助固定的方式放置在一起，以此指涉有形和無形。藝術(shù)家邵一則通過對工業(yè)材料的重構(gòu)，創(chuàng)作了造型抽象的雕塑，向我們展示圣物與俗物之間模糊的界線，并對是什么構(gòu)成了我們當(dāng)代精神信仰符號提出疑問。邵一和其他參展藝術(shù)家通過各自的實(shí)踐，對佛教進(jìn)行了當(dāng)代性的解讀，同時(shí)亦指出佛教與當(dāng)代藝術(shù)依然存在尚未被探討的關(guān)聯(lián)。
邵一，《摩囉摩囉》，2010，木模，53 × 29 × 29 cm。
邵一，《無相系列》，2011，鋼板，尺寸可變。
據(jù)悉，本次展覽將持續(xù)至2021年5月23日。
本文圖片由“UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供
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