何多苓最初的藝術(shù)創(chuàng)作，是他就讀四川美術(shù)學(xué)院研究生期間的《在收獲的土地上》和《我們?cè)^(guò)這支歌》，前者因種種原因，最終只完成了一張精致的素描稿。《在收獲的土地上》畫(huà)的是幾位知青女子勞動(dòng)完畢后在溪水中洗浴的場(chǎng)景。這張畫(huà)在當(dāng)時(shí)的突破性意義是：畫(huà)面中全部是裸女。這也導(dǎo)致此畫(huà)在當(dāng)時(shí)難以公開(kāi)展出和發(fā)表，但畫(huà)面所指，則是對(duì)生命與自然和諧關(guān)系的贊頌。《我們?cè)^(guò)這支歌》以暗紅色調(diào)為主，知青們?cè)谕砩弦黄鸪钑r(shí)各懷難以言表的心情。這兩幅畫(huà)都很抒情，但都沒(méi)有很明確的政治主題或指向，作為畫(huà)家，何多苓營(yíng)造出了一種供人共鳴的細(xì)膩、敏感的情感氛圍，但這種情感氛圍又是難以明確說(shuō)明的。
1981年的畢業(yè)創(chuàng)作，何多苓決定繼續(xù)以知青的生活為對(duì)象。這時(shí)，他在《世界美術(shù)》雜志上看到了美國(guó)畫(huà)家安德魯·懷斯的作品《克里斯蒂娜的世界》。懷斯那種高度物質(zhì)化的，極其細(xì)膩而硬朗，但又蘊(yùn)涵很強(qiáng)精神性的畫(huà)風(fēng)恰好符合何多苓當(dāng)時(shí)對(duì)“技巧”和“寫(xiě)實(shí)”的迷戀，他為懷斯的繪畫(huà)表現(xiàn)力而大為震撼，決定畫(huà)出類(lèi)似的效果來(lái)。于是，他開(kāi)始構(gòu)思和進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。這幅作品完成后，因主題不明確、沒(méi)有故事、沒(méi)有情節(jié)，導(dǎo)致無(wú)人問(wèn)津。直到《美術(shù)》雜志的編輯何溶和栗憲庭力排眾議地把此畫(huà)放在《美術(shù)》的封面后，它才開(kāi)始被人們逐漸認(rèn)可。他創(chuàng)作此畫(huà)更多地是指向生命與自然之間的形而上的關(guān)系：生命被大自然以神秘的力量孕育于其中，在不知不覺(jué)中，春風(fēng)已經(jīng)來(lái)臨，萬(wàn)物又開(kāi)始復(fù)蘇……
何多苓并不喜歡采用強(qiáng)烈的情感表達(dá)方式，因此他選擇了柔和的散射光代替熱烈耀眼的陽(yáng)光，用沉重、含蓄、柔和的色調(diào)來(lái)避開(kāi)常見(jiàn)的奔放明亮的色彩。他希望表達(dá)出人類(lèi)內(nèi)心最純樸的本性，而并不是畫(huà)面描繪的生活本身。《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》成為何多苓的成名作。當(dāng)人們提及這幅畫(huà)的時(shí)候，總會(huì)習(xí)慣性地將其納入到“傷痕美術(shù)”之中。實(shí)際上，將何多苓歸為“傷痕美術(shù)”是牽強(qiáng)和有失偏頗的，它遮蓋了何多苓繪畫(huà)的更重要價(jià)值。何多苓曾說(shuō)：“我的早期作品你可以把它理解為傷痕，或者是傷痕的一種，但這種‘傷痕’是一種表象，一種符號(hào)，實(shí)際上是想表現(xiàn)它后面的一種詩(shī)意。你可以把傷痕看作是詩(shī)意的一種，但那里面并沒(méi)有包含苦難的意思，而是一種很美的東西?！薄洞猴L(fēng)己經(jīng)蘇醒》明顯帶有一種凄美而又不失希望的詩(shī)情，這種抒情的、詩(shī)意的、神秘主義的、不可知的情調(diào)，彌散在他1980年代的作品中，并一直持續(xù)到他1990年代去美國(guó)。
從這幅作品開(kāi)始，何多苓不再單純地將“技法”作為一種簡(jiǎn)單的表達(dá)手段，他試圖將“技術(shù)”與抽象的精神更為緊密、微妙地連接起來(lái)，探尋一種關(guān)于技術(shù)的哲學(xué)認(rèn)知和把握。同時(shí)，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》體現(xiàn)了何多苓對(duì)于“詩(shī)性”的階段性理解。詩(shī)歌、文學(xué)、音樂(lè)為何多苓的繪畫(huà)添加了許多養(yǎng)分，這些養(yǎng)分在早年體現(xiàn)為詩(shī)意、輕快、抒情，而在晚年則體現(xiàn)為哲學(xué)化、空靈、飄逸，最終與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念體系相合。
在接下來(lái)的幾年內(nèi)，何多苓陸續(xù)創(chuàng)作了《老墻》《冬》《有刺的土地》《天空下的孩子》《第三代人》《青春》及連環(huán)畫(huà)《雪雁》等作品?！独蠅Α贰抖返茸髌分?，出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作方向，畫(huà)面中開(kāi)始明顯采用象征性的語(yǔ)言，這意味著何多苓開(kāi)始告別顯而易見(jiàn)的抒情化風(fēng)格：“一種新的抒情語(yǔ)言初見(jiàn)端倪。人與自然力在這里已開(kāi)始處于新的象征系統(tǒng)中，不再訴諸習(xí)見(jiàn)的、易于接受的抒情方式，不再激起同情或憂郁的快感：它們是壓抑、蒼白、使感官不悅的。不溫情的浪漫情調(diào)拒絕憐憫，傷害了慣于在觀賞中體驗(yàn)同情的習(xí)慣?！?/p>
《老墻》中，一堵被風(fēng)雨剝蝕的山區(qū)的泥墻被何多苓用極其逼真的手法繪制出來(lái)，小女孩膽怯地從泥墻后面觀望。墻面的斑駁肌理不是由色塊組成，而是由“色線”緊密鋪就，省略與含混被摒棄，轉(zhuǎn)而追求最大限度的物質(zhì)感、存在感。畫(huà)面中彌散著荒涼的氣息，對(duì)畫(huà)框之外的世界的觀望，又引出難以言說(shuō)的懸念。尤其是小女孩的迷茫眼神，這背后的是希望與期待，還是憐憫又欣慰的感情，讓人琢磨不透。
《有刺的土地》是另一幅包含類(lèi)似感情的油畫(huà)。畫(huà)面描繪了涼山的初春，冬天的積雪正在融化，整個(gè)大地孕育著春天到來(lái)的希望。畫(huà)中一位彝族少女平靜的眼神凝望著遠(yuǎn)方的地平線，灰色的調(diào)子讓人感傷的情緒油然而生，作者表示他希望表達(dá)的是自然與生命的和諧，但少女充滿生機(jī)的身體置于灰色之后時(shí)，更多體現(xiàn)的是感傷、晦暗等無(wú)法言傳的傷痛感。
《青春》是何多苓這一階段的重要作品。這幅作品中，他延續(xù)了《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的知青題材，但又是對(duì)知青題材的一個(gè)總結(jié)和了斷?！拔蚁Ｍ?，我能穿越過(guò)去的廢墟，由此創(chuàng)造出我們時(shí)代最動(dòng)人的形象之一。”畫(huà)中的女青年穿著那個(gè)時(shí)期的服裝，神情迷茫而又若有所思，如同褪色照片般的蒼白色彩，暗示著時(shí)光的流逝、歲月的滄桑。所以，可以把這幅畫(huà)與那個(gè)特定的時(shí)代聯(lián)系起來(lái)。但傾斜的地平線、直瀉下來(lái)的陽(yáng)光和投影、斷了的鐵犁、飛掠而過(guò)的鷹等，讓畫(huà)面變得寓意復(fù)雜、含混而深遠(yuǎn)，不僅僅是指向知青的上山下鄉(xiāng)，更與普遍性的青春迷茫、光陰流逝、過(guò)去未來(lái)、生命歸宿等人類(lèi)的永恒話題聯(lián)系了起來(lái)。這些都把這一知青題材作品推到了一個(gè)更為形而上的高度。
“她是一座在陽(yáng)光下裸露的廢墟，與風(fēng)格化的土地、傾斜的地平線、翱翔的鷹一起構(gòu)成一個(gè)既穩(wěn)定又暗含危機(jī)的象征，這個(gè)象征符合對(duì)過(guò)去的追憶，又具有更為久遠(yuǎn)的、冷漠的含義、超越時(shí)代與社會(huì)的非人化的泛神意識(shí)?！迸嗄昝悦６謶延衅诖男蜗?，以及神秘的光影，畫(huà)得尤為動(dòng)人。畫(huà)面中土地的繪制，也不再是《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》時(shí)的一筆筆緩慢堆砌，而是用做肌理等方式更巧妙、練達(dá)的表現(xiàn)。也因此，藝術(shù)家本人都認(rèn)為這幅作品是“一個(gè)里程碑式的了斷”。
從1980到1990年，有十年時(shí)間何多苓都以青春、生命、死亡等作為藝術(shù)主題，其中有不少形像取材于彝族，它們的共同特征在于高度的詩(shī)意化，這與何多苓喜歡現(xiàn)代詩(shī)歌不無(wú)關(guān)系。波德萊爾、蘭波、葉芝、艾略特等的詩(shī)歌中充滿不可捉摸、無(wú)法言說(shuō)、欲言又止的因素，那種似乎遠(yuǎn)離但又貼近現(xiàn)實(shí)、若即若離、若有若無(wú)的神秘讓他心馳神往。因此他在自己的繪畫(huà)中也追求那種隱于表象背后的東西，畫(huà)面充滿含混性、不確定性和隱秘性。同時(shí)，他把自己對(duì)音樂(lè)的敏感也滲入了繪畫(huà)之中，他將音高、和聲等帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)感覺(jué)與色彩感覺(jué)進(jìn)行“通感”，讓繪畫(huà)中出現(xiàn)某種超聽(tīng)覺(jué)的音律感。這種在繪畫(huà)中融合詩(shī)歌與音樂(lè)的藝術(shù)追求，他自己解釋為：“我試圖用造型、色彩、構(gòu)成的嚴(yán)格的整體重建古典的模式，繪畫(huà)、音樂(lè)與詩(shī)歌的三位一體?！?/p>
連環(huán)畫(huà)《雪雁》也是何多苓這一時(shí)期的重要作品。它是根據(jù)美國(guó)作家保羅·加利科同名小說(shuō)中的情節(jié)，由吳若增改編，何多苓繪制的，共二十六張。故事以二戰(zhàn)時(shí)一位孤獨(dú)畫(huà)家和一位少女之間的愛(ài)情為主線，通過(guò)雪雁將二人聯(lián)系了起來(lái)。作為畫(huà)家，在這批作品中，何多苓面對(duì)著如何處理文學(xué)與繪畫(huà)的關(guān)系的問(wèn)題。他不愿意讓繪畫(huà)成為文學(xué)的附庸，于是，他采取了一種類(lèi)似電影中“聲畫(huà)對(duì)立”的方法，即畫(huà)面與文字未必相符，每一幅畫(huà)都是可以獨(dú)立存在的、更為遵循繪畫(huà)本體規(guī)律的獨(dú)幅畫(huà)，情節(jié)的描述則主要由文字負(fù)責(zé)。于是，每幅畫(huà)面都是蘊(yùn)涵特定情緒的，如同他的其它作品一般，但敘事成分很淡。
《雪雁》這部小說(shuō)作為一個(gè)誘因觸發(fā)了他的內(nèi)心，將他對(duì)自然、對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的很多感悟調(diào)動(dòng)了起來(lái)。于是，他不只希望他的作品是小說(shuō)的配圖，而且希望這批繪畫(huà)能獲得某種“紀(jì)念碑的規(guī)?！?。他將小說(shuō)的原有意涵與他自己延伸化的感悟結(jié)合了起來(lái)，讓本屬插圖的這批繪畫(huà)充滿了他的身影。
在他的個(gè)人化理解中，《雪雁》是古典而浪漫的，它體現(xiàn)了某種宗教式的混合概念：禁欲的男性英雄主義與柏拉圖式的曖昧暗示，宿命的陰暗心理，這一切以雪雁與沼地為化身的泛神的力量聯(lián)系著。于是，他讓這批作品中籠罩著“一種能喚起隱藏悲哀的調(diào)子，它是若有若無(wú)的，柔和而沉默的，但包含著內(nèi)在的緊張度，它像北方海岸的霧一樣在作品中徘徊;物質(zhì)在它之中失去了固有色，期待著它的賦予?！?/p>
在他看來(lái)，故事中情感微妙的男女主人公，交織著命運(yùn)與自然的復(fù)雜關(guān)系，男主人公的死，是自然意義上的完美的涅盤(pán)。于是，他要表現(xiàn)出“冷寂中隱藏著激情，壓抑中顫動(dòng)著欲望，沉默中呢喃著細(xì)語(yǔ)，美的黃昏暗示著死?！睂?duì)自然的敬意，則讓他凝聚感情非常細(xì)致地刻畫(huà)沼地、礁石等，賦予這些靜默元素以深沉的象征意味。
這批作品傾注了他很大心血，所以斷斷續(xù)續(xù)繪制了兩年才最終完成。它們以形象的細(xì)膩感人和構(gòu)圖的獨(dú)特新穎，以及意涵的豐富產(chǎn)生了強(qiáng)烈的動(dòng)人效果，在簡(jiǎn)潔文字的搭配下，小小的畫(huà)幅非常感人。這些畫(huà)幅中的某些“背影+地平線”的圖式，具有高度抒情的視覺(jué)力量，后來(lái)為一些中國(guó)第三代電影導(dǎo)演所借鑒。
以寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)為起點(diǎn)，他吸取各流派之所長(zhǎng)，創(chuàng)造出一種抒情、唯美、優(yōu)雅而意蘊(yùn)豐富、深刻的畫(huà)風(fēng)。對(duì)詩(shī)意、文學(xué)性、音樂(lè)感等的整合，讓他的藝術(shù)更為堅(jiān)實(shí)、豐厚。在此基礎(chǔ)上，他開(kāi)始不斷地向當(dāng)代詩(shī)歌接近，讓一直潛藏內(nèi)心的神秘感與更為豐富的文化土壤發(fā)生共振。在1980年代中期，他認(rèn)識(shí)了很多詩(shī)人，在與他們廣泛交流的過(guò)程中，他開(kāi)始越來(lái)越關(guān)注當(dāng)代詩(shī)歌。當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)他的影響是相當(dāng)大的，他認(rèn)為它引發(fā)了自己知青生涯之后的第二次思想的成熟，而且這種影響在他步入晚年之后依然持續(xù)。
在他看來(lái)，當(dāng)代詩(shī)歌提供了一種難以言說(shuō)的情緒、氣氛，其中充滿了豐富、含混而不確定的隱喻，讀者能夠準(zhǔn)確地說(shuō)出自己喜不喜歡它，但對(duì)它的具體所指卻難以描述。而當(dāng)代詩(shī)歌的迷人之處就在于這種難以明晰界定的含混性和多義性，它所導(dǎo)致的復(fù)雜和晦澀產(chǎn)生了一種神秘而不可知的意境。這種效果的形成，是因?yàn)椴捎昧恕板e(cuò)位”的手法，將不同的意象從慣常的邏輯中抽離出來(lái)并置在一起，看似不合邏輯，但又產(chǎn)生一種奇妙的張力。
這種對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的看法，又與他關(guān)于繪畫(huà)與文學(xué)之間關(guān)系的思考聯(lián)系了起來(lái)。他受文學(xué)的影響很深，但他在繪畫(huà)中力求擺脫文學(xué)敘事的影響，避免自己的作品成為文學(xué)插圖。但因?yàn)樗捎玫氖蔷呦蟮睦L畫(huà)語(yǔ)言，無(wú)法完全排除情節(jié)，于是他采取強(qiáng)化繪畫(huà)本體優(yōu)勢(shì)的方法，以此來(lái)與文學(xué)拉開(kāi)距離：對(duì)于形象、色彩、空間等造型因素所具有的審美意味和形而上內(nèi)涵的把握，使繪畫(huà)具有了超越于具體題材、情節(jié)的純?nèi)粚儆诶L畫(huà)語(yǔ)言自身的本體魅力，以及超越于所描繪的具體物象表皮的抽象性精神內(nèi)蘊(yùn)。
在接受現(xiàn)代詩(shī)歌影響的同時(shí)，何多苓也對(duì)他一直崇尚的浪漫主義、拉斐爾前派、象征主義、維也納分離派等進(jìn)行了進(jìn)一步的融會(huì)貫通。對(duì)具象的偏愛(ài)和對(duì)大師作品的反復(fù)揣摩，讓何多苓意識(shí)到：在一個(gè)具象的畫(huà)面中能夠體現(xiàn)某種抽象性是很大的挑戰(zhàn)。這樣的難度很高，因?yàn)榫呦笳Z(yǔ)言是完整的系統(tǒng)，有自身必須遵循的規(guī)則，不能無(wú)限制地跨越。但他也因面對(duì)和挑戰(zhàn)這種難度而充滿激情：“我選擇了最復(fù)雜的道路，企圖熔巴洛克式的紀(jì)念碑性、抽象主義的超驗(yàn)性、世紀(jì)末藝術(shù)的神秘與優(yōu)雅于一爐，或者說(shuō)，重建具有古典的莊嚴(yán)、現(xiàn)代的惶惑與浪漫主義激情的藝術(shù)?！?/p>
對(duì)于曾經(jīng)直接借鑒過(guò)的安德魯·懷斯，他也有了新的認(rèn)識(shí)。1985年在美國(guó)看到懷斯的原作后，他發(fā)現(xiàn)懷斯用相同的畫(huà)法和投入度來(lái)畫(huà)人和其它物象，這讓何多苓感覺(jué)懷斯對(duì)人和自然的關(guān)注是一視同仁的。游歷美國(guó)后他發(fā)現(xiàn)，懷斯畫(huà)的不是真正的美國(guó)，而是他心中的詩(shī)意圖景，貌似極端寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面中其實(shí)作了很多純主觀的取舍。同時(shí)，懷斯所采用的不合常規(guī)的突兀構(gòu)圖和清晰、銳利的傾斜光影等，也都因具有很強(qiáng)的精神性而被何多苓在作品中加以借鑒。
與以上諸多因素相結(jié)合，何多苓內(nèi)心的幽思進(jìn)一步擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。具象的畫(huà)面開(kāi)始彌漫出超驗(yàn)的幻想，憂郁而孤獨(dú)的氣息籠罩在寂靜神秘的空間中。他的畫(huà)中常常營(yíng)造出蒼茫的意境，不斷地聚焦于人與自然的潛在呼應(yīng)和莫名緊張，而且用各種手段召喚起遠(yuǎn)古、永恒等時(shí)間意識(shí)。烏鴉、狼、馬等動(dòng)物，在他的畫(huà)中成為聯(lián)結(jié)危機(jī)、死亡和先祖的靈媒，與人的各種組合關(guān)系散發(fā)出神秘和幽深的意味……荒原、地平線、老屋、孤立的植物、閉目的人、若隱若現(xiàn)的影子、尖銳的光線、蒼白的火焰等，也作為寓意含混的象征元素頻繁出現(xiàn)在他的作品中。為了追求晦澀、復(fù)雜的意象，何多苓不但將各種形象不合常規(guī)地重新搭配，而且開(kāi)始有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的二維性，或者讓三維的形象與二維的空間并置，通過(guò)一種與觀看習(xí)慣相悖的空間雜糅獲得一種心理上的微妙張力。
原野、地平線和蒼白色是他作品中的主要構(gòu)成因素。原野一直是他的精神歸宿，對(duì)他而言，廣袤的原野既蕪雜、靜寂，又蘊(yùn)涵著無(wú)限生機(jī)，生命的奇妙和天地的奧秘包含于其間，他用它來(lái)營(yíng)造天地與人的和諧統(tǒng)一境界。地平線孤獨(dú)而充滿未知，并與流浪、旅人等意象相聯(lián)系，他用它來(lái)體現(xiàn)他所追求的極度空曠和蒼茫。蒼白色成為他畫(huà)面的主調(diào)，通過(guò)與其它孤寂形象的組合而與時(shí)間、死亡、遠(yuǎn)古、起源、歸宿等相聯(lián)系，“這是一片我們來(lái)自其中、盲目前行、最終回歸的白色，謀殺般的白色?！彼漠?huà)面中也出現(xiàn)空曠冷寂的空間，這種空間與身處其間的孤獨(dú)生命如同寂靜中微弱的和弦，調(diào)動(dòng)起豐富而深邃的聯(lián)想：“作為一個(gè)亞洲人，孤立、靜止的意象更能激發(fā)對(duì)空靈與靜悟的共鳴，我從中體驗(yàn)到一種狂喜與迷醉。”
《藍(lán)鳥(niǎo)》是他1985年在美國(guó)創(chuàng)作的，這件作品中開(kāi)始出現(xiàn)了明顯的象征主義特征。鉛灰色的天空和白雪覆蓋的原野形成非常孤獨(dú)、冷寂的空間，時(shí)間仿佛被凝固。近景中的彝族女子略帶蜷曲地包裹在厚重的衣服中，但在這種孤寂空間中又不合常理地將左手向右伸張，似乎要推開(kāi)什么，又似乎要握住什么。彎曲的手指與低垂的目光導(dǎo)向了不同的心理方向，同時(shí)，一只藍(lán)鳥(niǎo)如同幽靈般在遠(yuǎn)處低飛。這件作品受到美國(guó)詩(shī)人華萊士·史蒂文斯《觀察黑鳥(niǎo)的十三種方式》的影響：“二十座覆蓋著雪的山嶺之間，唯一移動(dòng)的，是黑鳥(niǎo)的眼睛”，當(dāng)年他自己在涼山所感受到的彝族人與自然的神秘呼應(yīng)也被調(diào)動(dòng)了起來(lái)。史蒂文斯詩(shī)句中指向了大自然的靜穆和生機(jī)，以及黑鳥(niǎo)與自然的微妙呼應(yīng)；但何多苓將藍(lán)鳥(niǎo)與彝族女子并置后，更多地體現(xiàn)了人與自然的神秘關(guān)系和生命與時(shí)間的潛在緊張，淺灰色的悶窒天地和略微彎曲的孤獨(dú)地平線，更讓畫(huà)面形成壓抑的氛圍。這幅作品的構(gòu)成因素很簡(jiǎn)潔卻象征意味濃厚，但與傳統(tǒng)的具有較確定含義的象征主義繪畫(huà)不同的是，少女與疾飛的鳥(niǎo)所形成的錯(cuò)位關(guān)系是多義而模糊的，不合邏輯的組合產(chǎn)生了復(fù)雜、含混的意涵。
《塔》中，他將女人置于石墻和屋梁圍攏而成的空間中。女人的身體修長(zhǎng)而美麗，但被陰郁的色調(diào)所浸染，手臂上所戴的圈套，讓她具有了類(lèi)似女巫或精靈的氣質(zhì)。肉體光滑潤(rùn)澤而鮮活，但與粗礪冰冷的石墻和枯朽頹敗的屋梁并置后，終將來(lái)臨的死亡之氣息被暗示出來(lái)，并揮之不去。雖然沒(méi)有明顯的禁錮因素，但籠罩茫然而若有所思的女人的，是無(wú)形卻又無(wú)處不在、令人無(wú)從逃遁的時(shí)間牢籠，它讓美麗的生命呈現(xiàn)出軟弱與悲情，縱然滿懷憂傷與焦慮，但又無(wú)可奈何。這時(shí)，充斥畫(huà)面的白光亦成為無(wú)情的死亡之光。遠(yuǎn)處蒼白死寂的山巒如同幻影般若隱若現(xiàn)，似乎亙古即存在，又似乎是生命的最終歸宿。在這里，何多苓將生命引向了超驗(yàn)的未知之處，其中是寂滅還是永生，不得而知。
1987年的《小翟》，是《塔》中隱晦的時(shí)間意識(shí)的進(jìn)一步延續(xù)和清晰。這幅作品是對(duì)翟永明的長(zhǎng)詩(shī)《靜安莊》的進(jìn)一步理解和符合繪畫(huà)本體規(guī)律的呈現(xiàn)?！鹅o安莊》中，有著豐富的意象，如：“我來(lái)到這里，聽(tīng)到雙魚(yú)星的哞叫/又聽(tīng)見(jiàn)敏感的夜抖動(dòng)不已/極小的草垛散布肅穆/脆弱唯一的云像孤獨(dú)的野獸/躡足走來(lái)，含有壞天氣的味道/……/昨天巨大的風(fēng)聲似乎了解一切/不要容納黑樹(shù)/每個(gè)角落布置一次殺機(jī)/忍受布滿人體的時(shí)刻/現(xiàn)在我可以無(wú)拘無(wú)束地成為月光”《塔》中沒(méi)有時(shí)代特征的女人在《小翟》中被置換為當(dāng)代女子，空曠而慘白的房間提供了緊張感，傾斜而不對(duì)稱(chēng)的墻面含蓄地透露出超現(xiàn)實(shí)意味，地面在光影和肌理等因素的綜合作用下，有微妙的膨脹、擠壓、起伏的幻覺(jué)，投射到屋內(nèi)的刀鋒般的光影尖銳而無(wú)情……這些因素共同營(yíng)造出不安、恐懼而令人窒息的氛圍。而熄滅的冰冷火塘與投射在女子身上的枯樹(shù)之影，都充滿死亡的氣息。前景中坐立的女子身影，在強(qiáng)光和陰影的同時(shí)作用下恍惚迷離，落在她身上的大片光影，將她粗暴地分割化、透明化、空白化，似乎她的一部分生命已被融化、分解、消失在這“謀殺般”的蒼白之光中。處于陰影之中的眼睛直盯著前方，充滿憂郁、困惑、懷疑和恐懼，無(wú)情的時(shí)間包抄著她，她的心靈可以對(duì)終將來(lái)臨的死亡極力抵制，但在事實(shí)上又無(wú)可奈何地遭遇它的日益逼近。何多苓自己對(duì)這幅作品也相當(dāng)滿意，他認(rèn)為這幅畫(huà)在他的藝術(shù)生涯中是獨(dú)一無(wú)二的、不可重復(fù)的，它集中體現(xiàn)了他對(duì)于生命、死亡的深入思考，并將其與很多豐富的相關(guān)因素高難度地融匯于同一畫(huà)面中，既是現(xiàn)實(shí)的又是超驗(yàn)的，既有當(dāng)代性又有經(jīng)典性，而且是繪畫(huà)與詩(shī)歌的高度結(jié)合。
1988年的《亡童》（又名《如此羸弱溫柔的圣嬰》）中，他將一匹馬截為兩段后顛倒前后順序，死去的嬰孩躺在馬背上被緩緩地送出畫(huà)面?；易仙鸟R匹、亡童和暗褐色的背景，以及突兀的投影，形成難以言說(shuō)的、夢(mèng)境般的景象。僵硬凝固的造型如同遠(yuǎn)古化石般佇立著，與刺目的光影一起烘托著沉沉死氣，但這種死亡圖景所散發(fā)出的不是《小翟》中的緊張和恐怖，而是溫暖的孤寂和輝煌的沉郁，既似乎指向遠(yuǎn)古，又似乎預(yù)示著遙遠(yuǎn)的未來(lái)。
《烏鴉是美麗的》是何多苓這一階段的又一件重要作品，與其它作品相比，這件作品的構(gòu)圖非常簡(jiǎn)潔和緊湊：少女處于畫(huà)面中央，形成金字塔式構(gòu)圖，其后是簡(jiǎn)潔的地平線，一只烏鴉從她的頭部平緩掠過(guò)。對(duì)這幅畫(huà)，何多苓自己有如下描述：“一九八八年作的《烏鴉是美麗的》是在巴羅克形式與新象征主義之間尋找折衷的新的嘗試。少女的形象更加遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，平視的目光帶有波提切利式的虔誠(chéng)，仿佛蒙上一層光澤的臉……但好像懸掛在空中的烏鴉是粗野的、破環(huán)性的，使哥特式的構(gòu)圖遭到威脅，它的黑色的美使少女面部的沉思的色調(diào)感染上死亡?！边@幅畫(huà)的潛在主題依然是關(guān)于死亡的，少女如同雕塑般堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定，其身姿和表情都具有莊嚴(yán)肅穆之感，但輕盈的烏鴉又?jǐn)y帶著神秘而強(qiáng)大的力量破壞了這種感覺(jué)。生命如此美好而充滿理想化的尊嚴(yán)，死亡卻無(wú)情地必然來(lái)臨。這也體現(xiàn)了何多苓對(duì)于莊重、崇高理想的尊崇和對(duì)無(wú)?，F(xiàn)實(shí)、短暫生命的無(wú)奈，但他認(rèn)為這種令人無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)自有其不為人所知的、超驗(yàn)的合理性和玄秘所在，人理應(yīng)順從自然規(guī)律。所以，這幅作品畫(huà)出了他的一個(gè)美學(xué)理想，即某種具有紀(jì)念碑性的理想化構(gòu)圖被一種帶有威脅性的因素所破壞。
《偷走的孩子》是受葉芝的同名詩(shī)歌所啟發(fā)。何多苓當(dāng)時(shí)很迷戀這首詩(shī)，有強(qiáng)烈的沖動(dòng)想把它的意象畫(huà)出來(lái)。當(dāng)然，他想畫(huà)的只是對(duì)這首詩(shī)的聯(lián)想，而不是對(duì)詩(shī)歌的原樣轉(zhuǎn)譯。在葉芝這首詩(shī)中，反復(fù)出現(xiàn)“走吧，人間的孩子/與一個(gè)精靈手拉著手/走向荒野和河流/這個(gè)世界哭聲太多了，你不懂”。何多苓受其啟發(fā)，畫(huà)了一個(gè)小孩迷失在荒野路徑邊的情節(jié)。這條路一直延伸到遠(yuǎn)處的地平線，與他喜歡的孤獨(dú)、未知聯(lián)系了起來(lái)。蘋(píng)果維系著上天、家園、財(cái)富等豐富的隱喻，但小孩卻茫然地拿著它。遠(yuǎn)處放飛的黑色風(fēng)箏被長(zhǎng)長(zhǎng)的線繩拉扯著，但放風(fēng)箏者因不在畫(huà)面之中而充滿懸念。地平線上方漂浮的不明星球，又拓展出了更多的意象維度，讓人的遐思飄移至世界之外的世界、宇宙之外的宇宙。這幅畫(huà)因此而將身處當(dāng)代文明中的人類(lèi)對(duì)終極家園、來(lái)路、去處、歸宿、未來(lái)等的思考形而上化。
《行走的女人與跳躍的狼》也有類(lèi)似的意象。與遠(yuǎn)古、祖先等意象相聯(lián)系的狼，與行走的彝族女子在瞬間恍惚相遇，然后又消失在“空無(wú)”的白色時(shí)空中。這種相遇，類(lèi)似于生命在日常性瞬間毫無(wú)預(yù)料的遭遇時(shí)間縫隙的打開(kāi)，超驗(yàn)的幻象急速流淌而出，然后又因縫隙的關(guān)閉而轉(zhuǎn)瞬即逝。而“我們來(lái)自其中、盲目前行、最終回歸的白色”所隱喻的空無(wú)，在這種超驗(yàn)的神秘氛圍中并非絕對(duì)的空無(wú)，而是類(lèi)似于孕育天下萬(wàn)物的、充滿玄秘但人類(lèi)有生之年又無(wú)法觸及的“無(wú)”，即世界的神秘莫測(cè)的起源。他的《午后》《冬日的男孩》《烏鴉與女人》等作品中的女子和男孩，也在這種難以言說(shuō)的、空無(wú)的、超驗(yàn)的白色中休養(yǎng)生息、聆聽(tīng)、沉思……
在《向樹(shù)走去》《秋天的風(fēng)景》《夜風(fēng)》《紅色天氣的馬》《正午的微笑》《舞蹈》等作品中，除了特有的神秘詩(shī)意之外，都指向了人與自然、人與其它動(dòng)物的和諧。在這種和諧關(guān)系中，萬(wàn)物并非受人主宰，而是與人處于平等的地位，因?yàn)樵谒鶢I(yíng)造的神秘空間中，石塊、草叢、樹(shù)木、馬匹等似乎都潛藏著神秘的信息，孤獨(dú)靜穆的人在與它們平等相處的關(guān)系中，捕捉、感知著這種信息并受其指引。
在用孤獨(dú)、憂郁、緊張、焦慮的意象擴(kuò)散神秘主義幽思的同時(shí)，1986年，他創(chuàng)作了連環(huán)畫(huà)《帶閣樓的房子》，緬懷自己的青春時(shí)光。契訶夫的原作是何多苓最為喜歡的小說(shuō)，其中所描述的俄羅斯知識(shí)分子在那個(gè)特定時(shí)期的憧憬與夢(mèng)想、抑郁與虛無(wú)，在何多苓的內(nèi)心中產(chǎn)生了很大的共鳴。
在繪畫(huà)與小說(shuō)關(guān)系的處理上，他采取了與《雪雁》類(lèi)似的方法以保持繪畫(huà)的獨(dú)立價(jià)值。他把小說(shuō)的原句摘錄出來(lái)作為腳本，畫(huà)面只與腳本中的情節(jié)有微弱的聯(lián)系，甚至毫無(wú)聯(lián)系，只是提供了一種高度抒情的場(chǎng)景。
在繪畫(huà)語(yǔ)言上，他直接借鑒俄羅斯繪畫(huà)，以此與故事發(fā)生的時(shí)段、地域相符。這批作品充滿著浪漫的情調(diào)，風(fēng)景的優(yōu)雅和飽含詩(shī)意，米修斯的天真、純潔和滿懷夢(mèng)幻，畫(huà)家的憂郁、虛無(wú)和與現(xiàn)實(shí)的若即若離等，都被高度抒情化的語(yǔ)言表現(xiàn)得非常成功。以這批作品，何多苓將自己青春歲月的夢(mèng)想與迷茫、快樂(lè)與感傷永遠(yuǎn)地留存了下來(lái)。
1992年，四十四歲的何多苓在美國(guó)博物館看到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的原作而被震動(dòng)。他驚嘆于宋人山水花鳥(niǎo)和古代佛教造像中樸實(shí)又準(zhǔn)確的寫(xiě)實(shí)主義，以及博大深沉的情懷，改變了以往對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。他開(kāi)始更加關(guān)注東西方文化在精神氣質(zhì)層面的異同，更加看重作品的氣韻、神韻，在與西方繪畫(huà)的對(duì)比中領(lǐng)悟著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的高妙。
在繪畫(huà)上，何多苓通過(guò)做減法來(lái)逐一消除畫(huà)面中不必要的因素，力求高度的簡(jiǎn)練、抽象化;同時(shí)，在畫(huà)面中引入了許多中國(guó)古畫(huà)的元素，如肌理、形象、場(chǎng)景、色彩以及筆觸的皴法等。同樣是象征手法，但詩(shī)歌意象轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕庀螅沟美L畫(huà)的氣質(zhì)有了明顯改變。盡管這種使用中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的方式看起來(lái)似乎簡(jiǎn)單，但何多苓將這些基本元素抽象化了，而不是表面的模仿。同時(shí)，他開(kāi)始體會(huì)油畫(huà)用筆與國(guó)畫(huà)用筆的微妙之處：“我的繪畫(huà)跟真正的油畫(huà)還是有距離的。我的畫(huà)筆在畫(huà)面上是游動(dòng)的，不像傳統(tǒng)油畫(huà)講究把筆觸一筆一筆地都擺在結(jié)構(gòu)上。我喜歡中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的那些‘氣韻生動(dòng)’和‘似與不似之間’的感受，注重體現(xiàn)那種‘寫(xiě)意’和‘書(shū)寫(xiě)性’的特點(diǎn)，雖然我沒(méi)有畫(huà)過(guò)中國(guó)畫(huà)，但是我完全可以體會(huì)到那種精神。以前我對(duì)國(guó)畫(huà)是連看都不看的，但是現(xiàn)在就很注意了。作為一個(gè)中國(guó)人，是否到了一定的年齡，在血液中的那種傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)就有意無(wú)意地體現(xiàn)出來(lái)了？但我不是表面上去模仿國(guó)畫(huà)，也不是在油畫(huà)布上畫(huà)國(guó)畫(huà)，而是一種在精神上的自然而然的流露?！?/p>
在美國(guó)時(shí)，何多苓并未開(kāi)始徹底轉(zhuǎn)變，但他當(dāng)時(shí)畫(huà)的《今夕何年》就已經(jīng)有了這方面的萌芽。畫(huà)中整個(gè)人的造型有點(diǎn)中國(guó)式，室外室內(nèi)的空間進(jìn)行了不符合焦點(diǎn)透視規(guī)律和物理空間邏輯的重疊，這在他以往的作品中是不采用的。而且，這張畫(huà)對(duì)他還有另一層意義：“比以往任何時(shí)候都更充滿鄉(xiāng)愁”。
1994年，回到中國(guó)的何多苓迅速開(kāi)始著手創(chuàng)作“迷樓”系列——《春》《夏》《秋》《冬》?！懊詷恰毕盗惺呛味嘬呃L畫(huà)生涯中具有承前啟后意義的作品：一方面我們可以從中看到鄉(xiāng)土、懷斯、象征主義等所有何多苓前期繪畫(huà)的痕跡，另一方面它開(kāi)啟了何多苓通過(guò)油畫(huà)技法進(jìn)入本土文化傳統(tǒng)、根源的新境地。
《迷樓》拋棄了以往何多苓繪畫(huà)中那種抒情的、詩(shī)意的、悲沉的情調(diào)，將西方詩(shī)歌、文學(xué)中的意象轉(zhuǎn)換為中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，人文景觀取代了他以往最擅長(zhǎng)的自然景觀。原先作品中偏于個(gè)人的、文學(xué)的、戲劇化的情感升華為生命的、文化的、時(shí)間流逝的悲意。
繪畫(huà)的形式、筆法、視覺(jué)元素都與中國(guó)傳統(tǒng)文化有關(guān)聯(lián)，畫(huà)面的整體氣氛由原先光線上的“黯”轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)間上的“古”。筆法不再像以前那種視覺(jué)可見(jiàn)的明確、謹(jǐn)密、筆筆輪廓明顯，而是輕柔、渙散、虛平淡之中透露著筆力，如氣之輕虛卻并不模糊，仿佛有些國(guó)畫(huà)中的“平涂”意味。
《迷樓》既像涵載精神自由、愉悅的永生之所，又彷佛是靈魂沉迷之地，生命與死亡意象纏繞在一起，暗示了何多苓在精神層面的矛盾復(fù)雜性，以及對(duì)生命更為深刻的思考和覺(jué)悟?！睹詷恰分诤味嘬撸撬麑?duì)于無(wú)聲無(wú)息流淌的時(shí)間的更深的體會(huì)，交迭的古今空間在迷霧般的痕跡之中浮沉隱現(xiàn)，世界、生命在時(shí)間中顯示出種種神秘性。
其后創(chuàng)作于1997年的“后窗”系列，越發(fā)體現(xiàn)出何多苓內(nèi)心世界的東方文人氣質(zhì)。在逐步摸索表達(dá)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的油畫(huà)語(yǔ)言之后，何多苓開(kāi)始在繪畫(huà)中表述一個(gè)知天命之年的東方人面對(duì)生命的新感悟。“后窗系列”指向的并非欲望的放縱，而是“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”的生命悲慨，其深意還是圍繞著生命、時(shí)間這些永恒主題的。
2001年，何多苓開(kāi)始畫(huà)嬰兒題材作品。他受到荷蘭女畫(huà)家杜馬斯畫(huà)的1.82米高的嬰兒的啟發(fā)，嚴(yán)格地按比例把1.6米高的人大概都畫(huà)成1.1米左右，同時(shí)再把嬰兒放到這個(gè)1.1米的框架里面去畫(huà)。他把嬰兒和成人的體積、空間、服飾全部抽離，脫離了參照物以后的嬰兒和成人均被高度精神化，給人的視覺(jué)效果反而是成人很小，嬰兒很大。
何多苓一直在思考這個(gè)很宏觀的問(wèn)題：生命與死亡。他對(duì)嬰兒形象的選擇，其中包含了生命、原初、歸宿、重生等這些復(fù)雜的指向。“嬰兒與我們是格格不入的，他不理解我們，我們也不理解他。比如我現(xiàn)在若是一個(gè)嬰兒的話，我就不知道我在想什么?！虼宋艺f(shuō)嬰兒的魅力就在于他實(shí)際上完全是另一個(gè)星球的生物。”
在2007年以來(lái)的作品中，何多苓又回到了自己1980年代對(duì)文學(xué)性和詩(shī)意的追求方向上，而且與1980年代相比更加復(fù)雜。對(duì)復(fù)雜性的追求，是他在這個(gè)年齡對(duì)世界、生命有了更深的體會(huì)和認(rèn)識(shí)后的自然體現(xiàn)。一方面，在繪畫(huà)的每個(gè)階段他都追求竭盡自己所能，從而感覺(jué)什么都畫(huà)過(guò)了;另一方面，以當(dāng)下的閱歷和眼光來(lái)看過(guò)去的作品，他又常常感覺(jué)有所不足，希望現(xiàn)在能有更深入的表現(xiàn)，能觸及更深層次的思想和技藝。所以，他現(xiàn)在希望自己的作品能有非?；逎?、象征意義絕對(duì)不明確的東西，這種東西融合了他的切身體驗(yàn)和冥想，是他對(duì)已知和未知的把握和摸索，但他或者不愿意明確解釋?zhuān)蛘咦约阂舱f(shuō)不清楚，在他通過(guò)繪畫(huà)傳達(dá)之后，觀看者們可以根據(jù)自身的體驗(yàn)有更多的解讀。自然與人的關(guān)系，或者說(shuō)宇宙與生命的關(guān)系，是他多年來(lái)始終持續(xù)高度關(guān)注的中心問(wèn)題，這種問(wèn)題所具有的形而上性，在他當(dāng)下的繪畫(huà)中越來(lái)越明顯，并因所觸及的層面而與中國(guó)文人畫(huà)越來(lái)越高度暗合。
此外，與之前追求的優(yōu)雅而有時(shí)飄渺的詩(shī)意不同，他希望自己當(dāng)下的作品能比原來(lái)虛設(shè)的、與當(dāng)代生活沒(méi)有關(guān)系的神秘主義更具有一種現(xiàn)實(shí)性，而且具有緊迫感，表現(xiàn)一些他對(duì)當(dāng)今世界的思考，對(duì)人類(lèi)和其它自然生命當(dāng)前的生存狀態(tài)、生存環(huán)境的思考。
他的很多作品都有了調(diào)侃或嘲諷等幽默因素，如《歐菲利亞》《兔子夏洛特》等。在他這個(gè)年齡，復(fù)雜的人生經(jīng)歷和持續(xù)的深入思考，讓他對(duì)很多事物的看法逐漸發(fā)生了改變，曾經(jīng)非常重視和推崇某些東西，如今已物是人非，但這些東西又依然揮之不去，甚至日常性地存在于他身邊，讓他無(wú)法視而不見(jiàn)。于是，當(dāng)他重新或反復(fù)面對(duì)和表現(xiàn)它們時(shí)，有一種莫衷一是甚至啼笑皆非的復(fù)雜心理。這種心理體現(xiàn)于畫(huà)面之中，就是一些調(diào)侃或嘲諷性因素。他認(rèn)為自己在年輕時(shí)雖然情緒很飽滿，但對(duì)世界、人生等的看法還是比較簡(jiǎn)單的，對(duì)以前作品中所流露的情緒，他自稱(chēng)為“自戀或青春期的英雄主義情結(jié)”。如今他越來(lái)越體會(huì)到世界的無(wú)盡復(fù)雜，體會(huì)到單純理想與無(wú)?，F(xiàn)實(shí)之間的種種不對(duì)位，那種讓個(gè)人理想化的情緒和觀念強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)之上的“強(qiáng)出頭的階段”，對(duì)他而言已經(jīng)不復(fù)重現(xiàn)，對(duì)真實(shí)性的看重，使他用“客觀性”和嘲諷性的要素替代了以前的自戀和英雄主義，但同樣是用一種很優(yōu)雅的方式將它呈現(xiàn)出來(lái)。
何多苓對(duì)他現(xiàn)在所“嘲諷”的對(duì)象其實(shí)是懷有復(fù)雜心理的。這些作品中所包含的嘲諷，既有對(duì)他人的嘲諷，又有自我嘲諷，但這種嘲諷并不尖銳刻薄，而是淡淡的和善意的，因?yàn)楹芏嗨^幼稚、簡(jiǎn)單的理想雖然有著不切實(shí)際或片面、空泛之嫌，但卻又是讓人非常積極、熱忱、充滿活力的。也正是因?yàn)檫@種復(fù)雜心理，他一方面有意嘲諷自己所畫(huà)的題材，但另一方面卻依然讓畫(huà)面保持著他一貫的優(yōu)雅。
在他的另一些新作中，他持續(xù)地肯定自己往昔所堅(jiān)守的價(jià)值理念。《小翟和龍舌蘭——向弗里達(dá)·卡洛致敬》中，將龍舌蘭、玩偶與詩(shī)人翟永明并置，絲毫不含嘲諷成分，因?yàn)辇埳嗵m和神秘的玩偶正是在墨西哥女藝術(shù)家弗里達(dá)·卡洛工作室放置的，而且它們?cè)谀鞲缡呛艹Ｒ?jiàn)的。所以，這幅作品既是對(duì)弗里達(dá)·卡洛的致敬，又是對(duì)翟永明的致敬。
2008年四川汶川遭遇8.0級(jí)大地震后，他專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作了《這個(gè)世界哭聲太大,你不懂》和《小男孩在尋找他的聲音》來(lái)紀(jì)念地震中的死難者。這些作品中延續(xù)著他以往作品中那種嚴(yán)肅而緊張的氣息，又與現(xiàn)實(shí)的災(zāi)難聯(lián)系起來(lái)，充滿著對(duì)命運(yùn)的無(wú)常和生命的脆弱的喟嘆，以及對(duì)人類(lèi)堅(jiān)韌生存、頑強(qiáng)求索精神的肯定與期盼。
對(duì)畫(huà)家而言，在心、手一體的高度投入狀態(tài)中，繪畫(huà)的筆觸類(lèi)似于身體的神經(jīng)末梢，可以連接、貫注內(nèi)心的細(xì)膩搏動(dòng)。在何多苓這類(lèi)非常注重寫(xiě)意性用筆的畫(huà)家作品中，更是如此。何多苓如今的心境，明顯地體現(xiàn)在他的用筆中。在他2007年以來(lái)的作品中，用筆越來(lái)越松動(dòng)、放逸，以往作品中常見(jiàn)的短促而扭曲的線條逐漸消失，由此帶來(lái)的微妙變化是：畫(huà)面中神經(jīng)質(zhì)的緊張?jiān)絹?lái)越淡去，整體氣息越來(lái)越豁達(dá)、空靈。
他2007年的風(fēng)景畫(huà)《遠(yuǎn)眺貢嘎山》和《甲根壩》中，廣袤的山脈和清朗的云天與豐富的色層、放逸的用筆一起構(gòu)成了令人崇敬的博大意境，大自然在其中顯示出了它的幽遠(yuǎn)深邃和勃勃生機(jī)。《克里斯緹娜》中，懷斯的枯黃草坡變?yōu)槌湟缰啻簹庀⒌木G地，健康美麗的女子輕快地奔躍于其上?！端廊恕贰锻米由帧分谐錆M著童話氣息，精靈般的美麗女子在生機(jī)盎然的幽靜山林中休養(yǎng)生息，山林既溫柔地孕育、包容著她們，又潛藏著未知的神秘?！渡剿分?，淡淡的薄霧、破碎紛亂的山石、稚氣的女孩和水中的負(fù)像，形成難以捉摸但又令人幽思、神往的張力結(jié)構(gòu)，若隱若現(xiàn)著關(guān)于有序與蕪雜、色與空的玄機(jī)?！锻米优c飛毯》中，精靈女子在霧氣煙嵐中與蘆葦、江水融為一體，寧?kù)o迷朦而幽遠(yuǎn)，與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的意境已高度相合。
這些作品中的意境，清冷而富含生機(jī)、沉靜而幽遠(yuǎn)、淡泊而空靈。何多苓多年來(lái)所探求的神秘，如今越來(lái)越與勃勃生機(jī)、空靈、澄明等相關(guān)聯(lián)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，所謂神秘就是一種不可知，而且還讓人神往的東西。而藝術(shù)的最高貢獻(xiàn)就在于：提供與激發(fā)起生命與宇宙的神秘和諧的不可言說(shuō)的共鳴。這就是心靈最深處的“美”的顫動(dòng)。
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