方力鈞在木版畫領(lǐng)域的豐碩成果

對于方力鈞來說，版畫占據(jù)了怎樣的位置呢眾所周知，方力鈞之所以名揚國際藝術(shù)界，是因為他是20世紀(jì)90年代前半期興起的“玩世現(xiàn)實主義”派畫家的代表性存在。隨后，他除了油彩作品，還創(chuàng)作了配置小型群像的裝置藝術(shù)作品以及極其脆弱易碎的陶藝作品等，近年來還開始恣意創(chuàng)作水墨畫，在他廣泛多樣的創(chuàng)作活動中，木版畫也容易被視為其中之一。 但是，回顧他的經(jīng)歷，毋庸置疑，方力鈞是從木版畫起步的藝術(shù)家，在北京中央美術(shù)學(xué)院也是選擇了版畫方向，除了他集中創(chuàng)作玩世現(xiàn)實主義畫作的一段時期以外，時至今日他依然在持續(xù)制作木版畫。他的木版畫開創(chuàng)出前所未有的可能性，包括這一點在內(nèi)，想必木版畫在今后也將與繪畫一起，都將是他核心的活動領(lǐng)域吧。

木版畫在中國近代美術(shù)史上發(fā)揮了積極的作用。魯迅于20世紀(jì)30年代在上海組織的木版畫運動是一種社會性、政治性宣傳手段，而凱綏·珂勒惠支的版畫作品所展示的德國表現(xiàn)主義以及立體主義手法的引進等則為西歐前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格的推廣做出了巨大貢獻。 方力鈞在20世紀(jì)80年代的作品，理所當(dāng)然地與半個世紀(jì)前的上?，F(xiàn)代藝術(shù)派系沒有直接關(guān)系，但是可以說，在當(dāng)時那樣一個仍以學(xué)院主義為主流風(fēng)格的年代，方力鈞通過木版畫特有的表現(xiàn)，即以單色畫面表現(xiàn)半抽象化的景象與事物的簡潔手法，探索了自己在創(chuàng)作上的全新的可能性。實際上，從方力鈞的創(chuàng)作年譜來看可以知道，1980年他在年僅17歲的時候，遇到了在中國美術(shù)界倡導(dǎo)前衛(wèi)藝術(shù)運動的美術(shù)評論家栗憲庭，并以自己偏抽象性的版畫作品得到了對方的高度評價。值得注意的是，1988年在他就讀中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)專業(yè)技術(shù)時創(chuàng)作的版畫與水粉畫作品中，就已經(jīng)出現(xiàn)了其后來繪畫作品中的主要主題——懷有深刻喪失感的光頭人物群像。 栗憲庭將方力鈞等人命名為“玩世現(xiàn)實主義”派，所謂“玩世現(xiàn)實主義”，就是指20世紀(jì)90年代前半期的年輕畫家們在價值觀轉(zhuǎn)化過程中因找不到精神支柱而將這種無聊感寄托到了意義含糊不清的人物像中，所表現(xiàn)出來的倦怠與自我調(diào)侃的世界。

方力鈞在油彩作品中描繪了或是打著哈欠，或是一臉訕笑的光頭人物群像，后來則引申成描繪在水中游泳的男子全身失去支撐或粼粼波光的作品。畫面的含義變得更加模糊，然而又是一個似乎能讓人感受到奇妙的冥想的優(yōu)美世界。反過來也可以說，這一系列的作品，因為沒有蘊含任何訊息，所以讓人感受到在繪畫空間上更為深刻的充足感。 方力鈞的版畫創(chuàng)作曾經(jīng)中斷過一段時間，后來于1995年開始重新制作。他采用多張膠合板進行創(chuàng)作，所以畫面經(jīng)常大到超過5米，而且還使用油性墨汁(是否為油性尚需確認(rèn))而非墨水，這也是他新創(chuàng)作的木版畫的顯著特色。主要主題是水中的人物，但與油畫作品中人物委身于無重力空間般的茫然模糊氛圍不同，底面十分平坦，人物或是在以交錯描繪的線條呈現(xiàn)波浪起伏的水面上游動，或者宛如溺水般張著嘴且眉頭緊皺?？梢哉f，水中的人物形象僅通過面和線的結(jié)構(gòu)就獲得了一種繪畫性明晰感。

但是，方力鈞究竟為什么要用這么巨幅的畫面呢他的裝置作品也仿佛變得同樣的巨大，但總的來說，那些作品描繪的是群像與花朵等規(guī)模宏大的場面，然而同時期的版畫則多為單人的面部特寫。將這些本可以使用小幅畫面加以呈現(xiàn)的圖像，擴大到會占據(jù)觀者整個視野的超大尺寸，我認(rèn)為，這應(yīng)該是作者以水中人物的形象來象征被隔離開來的人物像的寂寥感的一種方法。原本日?；木跋蟊患o(jì)念碑般的巨幅尺寸所異化，由此而產(chǎn)生了某種寓意。與油彩相反，由平坦的面與線所構(gòu)成的木版畫的圖像十分明快，然而卻會誘使觀者試圖按照自己的看法來理解作品中喪失了含義的寓意并加以詮釋。 方力鈞在畫面中采用的描線方法讓我興趣十足。方力鈞自己曾經(jīng)說過，在他于1994年從圓明園搬到宋莊，在其專門的木版畫工作室開始重新展開創(chuàng)作時，采用的是“在板子上畫素描，然后直接用圓口刀去掉空白”這種傳統(tǒng)制作方法，但這讓他覺得無法在具有不可變更性與偶然性等的木雕上更好地發(fā)揮特有的造型語言。于是，他將三層膠合板當(dāng)成版木，并用電鋸來雕刻線條。與手工木刻刀不同，這種新穎的方法使方力鈞得以即興而又自由自在地雕刻出具有速度感的長線條。 確實，方力鈞在1995年與1996年創(chuàng)作的作品，其畫面發(fā)生了很大變化。相對于在漆黑的底面上以密度不同的交叉影線或短斜線來呈現(xiàn)形象，他使用三層膠合板的版木時，則是在以墨汁涂畫出的鮮亮底面上，用電鋸刻出行云流水般的線條，由此讓人聯(lián)想到用畫筆直接描繪線條的筆觸。這也可以看成是一個把版畫的表現(xiàn)、繪畫的空間性以及制圖的即興性合為一體的世界。 值得一提的是，方力鈞不僅引進了這種大膽拓展版畫之可能性的方法，還沿襲了歷史悠久的素材和技術(shù)。他以用于書法與水墨畫的溫州皮紙為畫紙，裝裱方式則采用了傳統(tǒng)的裱軸。這樣可以通過并列懸掛縱長畫紙來即刻展示巨幅畫面，而且便于運輸和保存，這些優(yōu)點也都是方力鈞跳脫傳統(tǒng)規(guī)范的嶄新嘗試所帶來的。

這樣一來，不得不提到版畫特有的空間結(jié)構(gòu)。所謂版畫，是將墨汁的膜面從版面移至紙面而成，將這一流程貫徹到底的平面性構(gòu)成了版畫表現(xiàn)的前提。在畫面中占據(jù)了絕大部分的底面，其基調(diào)在方力鈞剛剛重新開始制作木版畫時為漆黑一片，后來則變成濃淡不一的灰色乃至藍色，從色彩來說，灰色與藍色基本上與油彩作品軌跡相同。但是，油彩作品的色調(diào)可以看出精妙的漸進感，在描繪游泳人物的作品中，這種漸變還使得底面與形象緩緩相融，從而醞釀出一種冥想性氣氛。與此相反，他的木版畫則如前文所述，底面形成平坦的面，以熨斗的熱度熨燙上墨汁這種獨特的方法確保了其作為均勻性單色面的強度。游泳人物的形象宛如剪紙般插入其中，但兩者的圖層在明與暗、冷色與暖色的對比下明確分離開來。具有運動感的流暢線條則將這種分離處理成一種遠景，賦予靜態(tài)結(jié)構(gòu)規(guī)律性振動，并作為一種不受圖層拘束的感染力，使空間充滿活力。 在方力鈞于20世紀(jì)90年代末期以后創(chuàng)作的木版畫中，表情各異的面孔開始取代游泳人物，變成其主要主題。有的描繪了身份不明的人物群體，有的則描繪了包括作者本人在內(nèi)的特定人物，但與玩世現(xiàn)實主義的虛無感、無聊感不同，這些作品無一不讓人覺得，這些表情中蘊含著在不合理的狀況前沉默、展顏、悲傷、吶喊或者傾訴。也就是說，這些作品構(gòu)成了豐富多樣的表情收藏，但是，方力鈞為什么要耗時數(shù)十年(應(yīng)該包含水墨畫)，直至今日仍在專注描繪人物面孔呢他的關(guān)注點究竟在何處呢初期的作品沒有彩色，近年來則變成彩色版畫，雖然這一點有所不同，但其表情的收藏數(shù)量，實在是多到驚人。

接下來只是我的主觀臆測，我認(rèn)為，他們(畫中人物均為男性)的視線前方都是荒唐妄誕的世界。但是世界本來就在那里，是他們的目光賦予其意義。他們看著本來就存在于此的世界，產(chǎn)生了或空虛或其他的某種感情。其中蘊含著一種唯物主義思想的悖論，即藝術(shù)可以按照反映論進行規(guī)定。方力鈞把自己走過的中國歷史與自己的作品并列放置，并構(gòu)建了這一檔案庫，但是從其他不同的角度來看，這與面孔收藏構(gòu)成了交互隱喻。我們只能向毫無意義的世界尋求意義。方力鈞描繪的并非畫中人物目光所在的世界，而是這些目光中的感情與表情?；蛟S他們現(xiàn)在正在感受世界的虛無吧…… 與油彩作品一樣，方力鈞的木版畫中也經(jīng)常能看到兒童的形象。到了近代，人們從其身上發(fā)現(xiàn)了積極價值，并開始將兒童當(dāng)成充滿希望和無限可能的存在。但是，對方力鈞來說，兒童依然是小成年人。兒童是以與成年人一樣的目光注視世界，了解空虛并懷有自我。是的，他曾經(jīng)說過，“孩子們在笑的時候，是意識到自己今后可能會遭遇不幸”。這應(yīng)該可以說是一種殘酷的真實吧。擁有無限可能性的兒童所發(fā)現(xiàn)的，難道不是近代這一時代所捏造的成年人的美夢而已嗎。 方力鈞在自己規(guī)模驚人的木版畫作品中，也展示了自己內(nèi)心難以治愈的創(chuàng)傷與這些日益沉重的主題的變化。為他的創(chuàng)作活動提供支持的，無疑是其可以斷言為“在描繪方面毫無阻礙”的卓越描繪力。電鋸的快速描線應(yīng)該說是傳統(tǒng)與創(chuàng)新在他的刻刀尖端華麗結(jié)合的罕見例子。方力鈞在木版畫領(lǐng)域的豐碩成果真的是令人咋舌。