中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進程起始于20世紀(jì)70年代末80年代初，那么40年過去了，今天的方力鈞被認(rèn)為是“歷史的一代”。他在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里創(chuàng)造的神話，連帶著他的光頭成為這個時代揮之不去的印記，并終成為這個時代的符號敘事，以致于這些符號不僅烙上了深深的當(dāng)代藝術(shù)史印記，亦閃耀著耀眼的光芒，播撒著巨大的名聲。但受光環(huán)和名望的遮蔽，殊不知，版畫亦是其進入當(dāng)代藝術(shù)的核心領(lǐng)域并釋放其激情與強烈的社會批判精神的利器。
閱讀方力鈞的版畫，是要放棄、清空、歸零對于版畫的認(rèn)知和已有版畫的語詞，進而以一種當(dāng)代藝術(shù)的體系制度來直面其版畫所帶來的顛覆性挑戰(zhàn)和觀念的變革。這不僅是一種革命性的突破，亦是中國社會政治經(jīng)濟文化結(jié)構(gòu)急劇轉(zhuǎn)型的一個特征，是社會轉(zhuǎn)型之痛，思維表達之困，致使社會普遍所彌漫著的焦慮的生存體驗。
閱讀其版畫，可以深度體察出其人品、學(xué)問、才情、思想及人格、精神與追求，向閱讀者充分展示在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進程中的一個實踐者的精神記錄、人生歷程和藝術(shù)史足跡。他帶來的不僅僅是關(guān)于版畫的新觀念、新思想、新表達，終將獲得的是一種解放的人性與人性的解放。這才是其版畫的深刻所在。
探尋方力鈞的版畫藝術(shù)的發(fā)展印跡，不難發(fā)現(xiàn)，方力鈞的版畫發(fā)展之路很顯然是和中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進程有著密切的關(guān)聯(lián)。方力鈞的版畫清晰地呈現(xiàn)出了如下四個發(fā)展時期：一、朦朧期(1982~1984);二、沉寂期(1985~1994);三、覺醒期(1995~1998);四、突破期(1999至今)
一、朦朧期(1982~1984)
(一)鄉(xiāng)土與風(fēng)情
朦朧期的版畫帶有強烈的時代印記，體現(xiàn)的是一種久居封閉環(huán)境對現(xiàn)代性的一種渴望，是一種半農(nóng)業(yè)和前現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式。貧困貧窮落后是其視覺主調(diào)，苦難經(jīng)歷、個人命運是和中國社會底層現(xiàn)實緊緊聯(lián)系在一起，撲面而來的是一種苦難的現(xiàn)實圖景。此一時期的版畫，并沒有什么技法而言，視覺圖景也不令閱讀者激動，尺幅也很小，但它喚起的卻是一種對苦難經(jīng)歷的真實記憶。既真實地反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，也真實地反映了方力鈞當(dāng)時的社會生存處境，不僅僅年少，亦處于社會的底層與邊緣。他所能觸碰的社會現(xiàn)實，并能用自我羞澀的不成熟的版畫技術(shù)，難能可貴地留下了關(guān)于那個時代的珍貴記錄。成名后的方力鈞能夠延續(xù)這種底層文化關(guān)懷和邊緣文化敘事，并持續(xù)關(guān)注普通人的生存境遇及人性的話題。很顯然，這種早期經(jīng)歷在其藝術(shù)生命的表達上，打上了深深的時代烙印，亦為其留下了刻骨銘心的記憶，以致于關(guān)于傷痛苦悲的視覺表達也是其視覺敘事邏輯的重要線索。
根據(jù)現(xiàn)有文獻，方力鈞在朦朧期的版畫約略71張。其中1982年有16張，1983年有47張，1984年有8張。從中亦可發(fā)現(xiàn)早期方力鈞的視覺發(fā)展軌跡。
這時期，恰逢鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義是藝術(shù)主潮。而方力鈞的大部分早期版畫，亦帶有強烈的鄉(xiāng)土氣息。山村、小路、石頭屋、洗衣服的人、太陽、農(nóng)田毛驢村婦，一幅幅典型的農(nóng)耕文明的視覺圖景。但也有些視覺元素對其以后的視覺創(chuàng)作產(chǎn)生著影響。比如形的夸張變形，線條的樸拙，重復(fù)元素的使用。比如：1983年的獨幅版畫(21.4cm×16.8cm)，三個農(nóng)婦手拿2個籮筐，其視覺排列整齊秩序單一。這種視覺敘事在其后的一張紙版畫9cm×33cm，同樣是1983年創(chuàng)作的，出現(xiàn)了很多自行車。自行車已經(jīng)是方力鈞這個時期所表達出的最帶有前工業(yè)文明的特質(zhì)的交通工具了。自行車元素的出現(xiàn)，不僅僅把社會形態(tài)即農(nóng)耕文明與前工業(yè)文明清晰地呈現(xiàn)給閱讀者，而多個自行車的復(fù)數(shù)重疊印跡亦為其以后的巨型版畫的創(chuàng)作提供了視覺敘事的母題。
與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式緊密相聯(lián)的必然是農(nóng)村農(nóng)民的生活方式，那種農(nóng)民真窮農(nóng)村真苦的現(xiàn)實透過方力鈞的早期版畫清晰地呈現(xiàn)給閱讀者。而其自身的苦悶與迷茫，個體經(jīng)驗的真實記述，特定環(huán)境下的真實描繪都為以后方力鈞的視覺突破打下了良好的基礎(chǔ)。也正如何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》般所彰顯出的，個人的命運和國家的命運在以后的社會發(fā)展中將會發(fā)生重要的轉(zhuǎn)折。事實上，伴隨著十一屆三中全會的召開，及思想解放、改革開放大潮的興起與涌動，一個充滿著思想解放的活力，突破多種禁忌，迎來全面改革開放的中國開始在世界出現(xiàn)。伴隨著中國社會政治經(jīng)濟文化結(jié)構(gòu)的變革，變革的社會，也激勵著方力鈞必須在激變的社會發(fā)展現(xiàn)實面前做出自我清醒的思考。如果說上個世紀(jì)80年代初，方力鈞能夠考入唐山河北輕工業(yè)學(xué)校陶瓷美術(shù)專業(yè)是其命運的一個轉(zhuǎn)折，并有幸通過師妹寇克娟第一次接觸到了木刻原作，為其以后的版畫創(chuàng)作提供了一種思想上的原動力和行動上的可能性奠定了堅實的基礎(chǔ)。此后經(jīng)畫友張林海介紹，得以到中央美術(shù)學(xué)院拜訪徐冰先生，而李乃宙于對于方力鈞報考中央美術(shù)學(xué)院版畫系的鼓勵，直接催生了方力鈞對于版畫的迷戀。當(dāng)然，當(dāng)方力鈞終成為那個時代的驕子，幸福地沐浴在中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)氛圍中，一個開啟一個時代的藝術(shù)，并導(dǎo)致藝術(shù)發(fā)生顛覆性變革的人和事就這樣靜悄悄的發(fā)生了。很顯然，日后享受諸多盛譽與光環(huán)的方力鈞，的確又是和版畫發(fā)生著緊密的關(guān)聯(lián)。
二、沉寂期(1985~1994年)
1985年，方力鈞如愿以償考入了朝思暮想的中央美術(shù)學(xué)院版畫系，這無疑為其以后的職業(yè)藝術(shù)家之路打開了通道，也使其以后的命運發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。但一個不可思議的事實是，方力鈞在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，并沒有留下什么令人印象深刻的版畫作品，但社會氛圍的激動人心也迫使方力鈞必須從歷史的大興奮中醒來。
(一)由太行地域的鄉(xiāng)土題材轉(zhuǎn)向?qū)徝琅c形式的探索
他在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的這幾年，整個中國社會充滿著戲劇化，不僅社會思潮涌動，社會精力也最旺盛，每個人都雄心勃勃，人們對未來充滿著渴望，社會的變化不僅驚心動魄，同時也激動人心。白樺對這一時期有著自己的描述“一個人會身處怎樣的歷史時代和社會環(huán)境，是無法選擇的。我們有幸置身于這樣一個大變革時代，大發(fā)展的時期，見證了社會發(fā)展的天翻地覆，也見證了文學(xué)發(fā)展的波瀾壯闊，自己也在這一過程中不斷成長，走向成熟。我們與這個時代不可分割，與這個時代的文學(xué)榮辱與共?！贝笞兏飼r代中的方力鈞被粗暴地扔在了社會現(xiàn)實面前，他極力從現(xiàn)實中汲取屬于自我的知識渴求，但個體經(jīng)驗的尋找與表達仍處于尋找階段。他嘗試從太行山的地域風(fēng)情及鄉(xiāng)土題材開始轉(zhuǎn)向一股裝飾傾向，彌漫其間的是關(guān)于藝術(shù)語言的訓(xùn)練與探索，內(nèi)容貧乏空洞，題材除了僅有的一張人像，創(chuàng)作于1987年(43.5cm×48cm)。這是一張以攝影為藍本的木刻版畫，少年如《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的女孩一般對未來充滿著期盼與渴望，身后的雕像亦傳達出傳統(tǒng)的厚重，這也是當(dāng)時的中國社會在邁向現(xiàn)代化進程中所面臨的重負(fù)，因為中國急于想擺脫這種貧困貧窮的渴望。這不僅僅是圖中少年的渴望，更是眾多中國人的夢想。此幅版畫仍然帶有改革開放先聲之義，是和何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》有異曲同工之妙。方力鈞的理想透過青春男孩的形象表達出來。太行的貧困與貧苦即將過去，美好的未來就在遠(yuǎn)方……雖然太行山的地域風(fēng)情在其生命印跡中有著深深的烙印，但都市景觀不可能不對其視覺表達產(chǎn)生影響。而對形式美的探討余音亦會對其創(chuàng)作方式產(chǎn)生難以消除的印象。非常有趣的是，魚作為一種版畫訓(xùn)練開始頻繁出現(xiàn)在他的版畫中，既有混沌的魚，亦有清晰的魚，出現(xiàn)的人物開始脫離具象的表達而帶有表現(xiàn)主義的特質(zhì)。內(nèi)在的視覺張力與油然而生的生命的激情與沖動更是撲面而來，隱約著有種稍縱即逝的才情的彰顯，隨之而來的是在1987~1988年不間斷的關(guān)于形式的探討，視覺圖像中語言越來越純化，這亦和中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展軌跡是步調(diào)一致的。不僅題材和生活有種疏離，亦沒有什么主題或者說主題淡化更確切些。抽象構(gòu)成與幻象造型相交織，明顯的缺憾是缺乏情感投入，在強調(diào)形式新穎，注重現(xiàn)代風(fēng)格追求時，對現(xiàn)實的觀察和社會問題及精神表達明顯不足，文化針對性也不是很強。由于這批版畫并不是出自內(nèi)心的情感，是為形式而形式，很短的時間，就不得不戛然而止了。
但方力鈞的畢業(yè)創(chuàng)作則是其藝術(shù)風(fēng)格初露端倪。他從自我的生存經(jīng)驗與生存環(huán)境中，從感悟之深、體驗之深的與太行地域環(huán)境的關(guān)系中，甚或是說從社會歷史發(fā)展進程中去發(fā)現(xiàn)題材。很顯然這種經(jīng)驗是內(nèi)化于心的一種經(jīng)驗，不是停留在表面上的輕描淡寫。其潛在性或說藝術(shù)創(chuàng)作的無意識特性，會把它的生存體驗與經(jīng)驗以符號的方式彰顯出來。他在新的社會發(fā)展時期，把觸角再次觸及太行現(xiàn)實環(huán)境時，太行地域母題亦生發(fā)出了新的意義。他在木刻中直抒胸臆，不僅構(gòu)圖完整，現(xiàn)實感、真實感、符號感很強，視覺圖式中的形象，不僅真實可信，而且是對生存現(xiàn)實的真實描述，個人風(fēng)格開始初長成。
(二)圖像的真實與社會的真實
方力鈞從對太行山地域鄉(xiāng)土題材的關(guān)注到形式規(guī)律的探索和純粹風(fēng)格的尋覓，再至回歸太行地域母題，這不僅僅是題材的回歸，實則是方力鈞視覺敘事風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)向。此后中國當(dāng)代藝術(shù)的神話般故事和諸多謎題，很顯然和這張畢業(yè)創(chuàng)作有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。中央美術(shù)學(xué)院教授廣軍的一段話很好地解讀了方力鈞的畢業(yè)創(chuàng)作：“他在做學(xué)生的時候，老師們都沒怎么看好他的作品。他從老家回來，做木版畫畢業(yè)創(chuàng)作，畫中的人很丑，禿腦袋，一模一樣，像近親繁殖的，后面建有那個貧瘠的村子、石頭片子搭起的房子，樹木沒有葉子。我當(dāng)時想，其實他的作品最真實不過了，就是那種感覺，貧瘠，愚昧，挺對的?，F(xiàn)實就是不比他描寫的好到哪里去，我覺得這個像是‘很現(xiàn)實主義的’。其實他后來的一切都是從這里開始。我看他挺敏感的，他要抓住的東西也許是老一代抓不住的，也許或是畫不到位的。比如，他看到了現(xiàn)代社會的那種人情冷漠，藝術(shù)作品觸碰到社會一些敏感問題，說明作者是有藝術(shù)良心的?！雹?
方力鈞不會知道，他的畢業(yè)創(chuàng)作的一幅版畫，此后將會如何震蕩中國當(dāng)代藝術(shù)界，更不會知道，也因為他在版畫領(lǐng)域開張強悍的變革，他的思想、方法、精神、圖謀，及版畫的尺寸、展示方式與收藏方式的變革，是如何影響別人，進而影響到當(dāng)代藝術(shù)的歷史的。由此，版畫創(chuàng)作的新路徑開始出現(xiàn)。如果說有形的看得見的影響深入人心的話，那么在版畫之后那種看不見的影響才更久遠(yuǎn)，如潤物細(xì)無聲般內(nèi)化于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展軌跡中，內(nèi)化于藝術(shù)家激蕩的心靈中，內(nèi)化于閱讀到此類版畫的讀者心中。這種內(nèi)化于心的影響才真正是推動當(dāng)代藝術(shù)向前發(fā)展的動力源泉。從1985年到1989年，他留下的版畫不僅數(shù)量有限，有些還屬于未完成，而1988~1994則幾盡是空白。激變的社會裹挾著方力鈞也投入到社會變革的潮流中，圓明園經(jīng)歷，直至1993年遷移到宋莊，他才重新開始專心于版畫的創(chuàng)作。閱讀者由此對于在這個時段方力鈞版畫缺失的質(zhì)疑得到了答案。毫無疑問，方力鈞置身于那個散發(fā)著動蕩的激情和奇光異彩的年代。“瘋狂與思想共存，暴虐與純真同在，勇敢與怯懦共生。歷史的多樣性與復(fù)調(diào)性”②，使其在真理討論之后被補償了大學(xué)時代……毫無疑問，方力鈞屬于從那個時代走來的一代人，他的視覺表達方式不可能不帶有那個時代的深刻烙印。而方力鈞所開啟的一種新的生活方式和藝術(shù)表達方式的確感染著、侵襲著、影響著一代人。這是人性內(nèi)心深處的一種解放，更是生命的一種救贖。
三、覺醒期(1995~1998)
(一)個人的激情與時代的激情
頻繁的動蕩搬家和沒有固定的工作室，導(dǎo)致方力鈞無法專心致力于版畫的創(chuàng)作，但這期間，整個中國社會的宏觀結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大改變，個人的生活方式也發(fā)生了激烈的改變。一方面計劃經(jīng)濟已經(jīng)終結(jié)，市場經(jīng)濟全面開啟，雖然政治偶像已經(jīng)消失，但資本神廟又悄然興起。面對巨變的社會，方力鈞又如何去應(yīng)對呢?詩人艾略特這樣描述：“世界即是如此結(jié)束——不是砰地一聲消失，而是悄悄而語地淡去。”方力鈞必須重新尋找回應(yīng)時代的方式。
汪暉在《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》中這樣敘述對于這個時代的思考：“從80年代末發(fā)展至今的一個進程，其特征是市場時代的形成以及由此產(chǎn)生的復(fù)雜巨變，而后者只是一個時間的標(biāo)記。就思想變遷而言，大約到1990年代中期，中國知識分子才從前一個震蕩中復(fù)蘇，將目光從對過去的沉思轉(zhuǎn)向?qū)ξ覀冎蒙淼倪@個陌生時代的思考……也許會像許多時代的終結(jié)一樣，‘90年代’的離去需要一個事件作為標(biāo)記。”③知識分子對于這一時代的認(rèn)知與反思還顯得相當(dāng)匆忙和局促。因為轉(zhuǎn)折中的社會出現(xiàn)了許多新問題，這是以往的社會從來沒有遭遇過的，僅僅靠現(xiàn)成的知識儲備和思想準(zhǔn)備也難以回答。用怎樣的方式來回應(yīng)激變的社會發(fā)展現(xiàn)實呢?汪暉這樣回應(yīng)：“而90年代卻是以革命世紀(jì)的終結(jié)為前提展開的新的戲劇、經(jīng)濟、政治、文化以至軍事的含義在這個時代發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。若不加以重新界定，甚至政黨、國家、群眾等耳熟能詳?shù)姆懂牼筒豢赡苡糜趯@個時代的分析?！雹芊搅︹x則以他的視覺圖像來回應(yīng)這個激變的社會發(fā)展現(xiàn)實。他的油畫《方力鈞系列二(之二)》(布面油彩，200cm×230cm，1991~1992年)則登上了美國《時代周刊》封面，美國評論家所羅門稱“這不是一個哈欠，是解放中國的一聲喊叫。”而易英(中央美術(shù)學(xué)院教授，藝術(shù)史學(xué)者)則這樣表述：“一種個人經(jīng)驗的表達加上波普手法，就成為玩世和潑皮的象征，成為相悖于主流意識形態(tài)的行為，這既是對現(xiàn)實的反映，也是一種思想的表達，也包含他們對這樣的政治信仰和符號不恭的態(tài)度，把原來認(rèn)為神圣的東西變得沒有價值，通過這些符號來拆解思想和信仰，并非深究特定的符號在那個時代的政治含義?！雹?
方力鈞以一種自我啟蒙式的藝術(shù)實踐，不僅回應(yīng)了激變的社會發(fā)展現(xiàn)實，找到了適應(yīng)自己的生存方式，同時亦走在了時代與藝術(shù)的前沿。他引領(lǐng)著當(dāng)代藝術(shù)得以不斷挑戰(zhàn)既有的規(guī)訓(xùn)、規(guī)則。他沒有被時代大潮裹挾著走，又自覺抵御商業(yè)化侵襲，同時以一種無畏的勇氣和大膽真誠與率性，其中亦不乏小心翼翼的謹(jǐn)慎與智慧，終于破除了關(guān)于藝術(shù)的慣習(xí)認(rèn)知和藝術(shù)定義的清規(guī)戒律。如果說玩世現(xiàn)實主義能夠獨領(lǐng)風(fēng)騷上個世紀(jì)90年代的藝術(shù)風(fēng)潮，那么，方力鈞顯然是這個風(fēng)潮的開創(chuàng)者、引領(lǐng)者和塑造者，至今其思想的光芒，探索的勇氣及其所開辟的這種藝術(shù)氛圍和圖像風(fēng)格，深深地影響著、感染著、激勵著每一位閱讀者。
從1995年始，大量的黑白木刻版畫開始出現(xiàn)。至1996年，他的木刻版畫的尺寸開始變大。當(dāng)方力鈞的油畫在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域熠熠生輝時，其實這些版畫亦閃耀著刻骨銘心的驚艷。他在版畫領(lǐng)域的默默前行，自我構(gòu)造著體現(xiàn)著他的生命力和頑強的創(chuàng)造力。
(二)“卑賤者”的精神優(yōu)勢
“歷史當(dāng)然是人推動的，而蕓蕓眾生中總有人脫穎而出，他們有著扮演相應(yīng)角色的不同天賦，他們的努力會及時且適當(dāng)?shù)氐玫街R界、民眾和社會的反應(yīng)，于是歷史就這樣發(fā)生了?！雹?
方力鈞1995年創(chuàng)作的黑白木刻，塑造的形象來自于符號敘事光頭的形象，并有意嘗試將這些形象放大。他并不表現(xiàn)什么，亦沒有折射或象征什么，但卻是他的一種生命狀態(tài)，亦是他精神狀態(tài)的一種記錄，版畫亦成為他證明自身存在的方式，感受生命，呈現(xiàn)生命，釋放生命，并追求個體生命的意義。他拒絕宏大概念的束縛，亦從不附和某種敘事和時代主題，有的只是數(shù)不盡的光頭，流暢的線條，繁密中透露著結(jié)構(gòu)與秩序，那種看不見的豐富與深刻隱匿其間。視覺圖像簡潔單純有力，粗獷中帶有絲絲的細(xì)膩，精心營構(gòu)的粗糙感，簡潔但絕不簡單，經(jīng)得起細(xì)讀與細(xì)品。版畫所能帶來的那種快樂和力量，令閱讀者在看起來失望和應(yīng)該絕望的處境中依然抱有一種希望，并在荒野漂流中堅守著內(nèi)心的憐憫、不屈和堅強。這是一種純粹的個人生存體驗的精神記錄，亦是一種完全從他個人生活經(jīng)驗中生發(fā)出的一種真實而又真切的表達，一個在整個社會所普遍彌漫的焦慮的生存體驗中和現(xiàn)實處境中的真實表現(xiàn)，充斥圖像間的是他的生活記憶，他的憂慮、恐懼、迷失、迷茫與期許。其視覺圖像中的人物并沒有感知到社會進步所帶來生活的幸福感，有的只是一種麻木、無聊、空虛和無奈。這是他內(nèi)心深處的一種困惑，是一種日常凡庸所帶來的生命的虛妄、彷徨、空虛無聊。在一個價值多元的時代，如何探尋方力鈞圖像的意義，特別是這些圖像歷久彌新，魅力不減，也源于在這些圖像背后所揭示出的生活之艱難，人性之復(fù)雜，及無法言說的傷感、傷痛、恐懼、焦慮及迷茫，述說著一個人的庸常、謙卑及無聊，這是否又隱匿著他對另一種生命狀態(tài)的渴慕呢?但一個毋庸置疑的事實是，他所擁抱新時代的熱忱，及那種以新的生命存在感和感知世界的方式，也為閱讀者透析其精神空間、物理空間的變化提供了足夠的歷史尺度。這正如黑格爾在主奴辯證法中的奴隸“他們地位邊緣而卑賤，卻因此而深刻，更廣地貼近這個世界。他們是這個世界的內(nèi)部存在，而不像需要借助奴隸才能與勞動、創(chuàng)造、自然等發(fā)生聯(lián)系的奴隸主。他們透過麻木的表情、呆滯的眼神控訴并揭露這個生存的世界。他們對生活的向往，對土地的熱愛，并不需要抽象概念來加以表達。”千奇百怪的底層生存圖景和掙扎的現(xiàn)實，恰恰把方力鈞的內(nèi)心體驗與現(xiàn)實表現(xiàn)緊密結(jié)合在一起。透過這些版畫，閱讀者亦可以重返方力鈞藝術(shù)創(chuàng)作的原點?；厮萜渌枷雱?chuàng)生的時代原境，可以毫不夸張地講，他以一種無畏的勇氣和難得的清醒，直面大時代變局所帶來的突如其來的變化。其內(nèi)心深處和外部世界的異質(zhì)性促使他刻畫出了時代的大命題，刻畫出了思想的超越，精神的高貴及人性人之為人的尊嚴(yán)與風(fēng)骨。
這些視覺圖像不僅折射出其內(nèi)心世界的真實與靈魂的深入，且刻畫的入木三分。它們亦承載著當(dāng)代中國人命運的大問題?？梢哉f圖像中人的困惑，亦是現(xiàn)實社會中方力鈞的困惑。圖像中方力鈞的焦慮，亦是無數(shù)中國人所面臨的焦慮。他描述的并不單單是其個體的孤獨、痛苦、傷痛和迷茫，實則是一個民族共同體共同關(guān)注著的國家命運和民族危亡意識的覺醒。其視覺圖像世界所彰顯出的他那內(nèi)心的深邃與廣袤，與現(xiàn)實世界的紙醉金迷一次又一次印證著他的視覺圖像的名聲，印證著他的魅力和地位。
(三)雙重邊緣性
“一個變遷需要有思想敏銳的人對舊制度進行批評，需要有善于行動的人向舊制度發(fā)起挑戰(zhàn)，還要有富于建設(shè)精神的人提出新的規(guī)則或結(jié)構(gòu)。”⑦
在方力鈞身上體現(xiàn)著一種不易察覺的非同尋常的洞見和熱情。圓明園逃離體制的嘗試，最早尋覓到宋莊這塊藝術(shù)陣地，經(jīng)方力鈞及其入駐藝術(shù)家的努力，它儼然成為中國當(dāng)代藝術(shù)的代名詞。而多重身份，宋莊美術(shù)館館長、當(dāng)代藝術(shù)檔案庫的主謀、研究生導(dǎo)師、藝術(shù)長沙的創(chuàng)辦、@武漢的橫空出世，都閃耀著方力鈞的智慧善斷與抉擇。其責(zé)任心、公益心、奉獻精神、藝術(shù)判斷力、藝術(shù)界人脈，不斷助推著當(dāng)代藝術(shù)走向了越來越廣闊的公共空間。盡管其自身位置帶有雙重的邊緣性悖論，個體在文化中的邊緣，和當(dāng)代藝術(shù)的邊緣性，使他始終保持著一種置身事外的冷靜與旁觀。他通過自己的圖像，向社會證明當(dāng)代藝術(shù)，并透過當(dāng)代藝術(shù)真實地體現(xiàn)中國當(dāng)代社會的現(xiàn)實問題，當(dāng)代社會人類的生存境遇和生存狀況?？梢哉f，他與同時代大多數(shù)從事當(dāng)代藝術(shù)探索的藝術(shù)家一樣，掙扎在社會的邊緣。他將自我的命運同社會的命運前途綁在一起，同掙扎在生存邊緣的群體人的命運綁在一起，而“掙扎感”亦是其版畫圖像表達中經(jīng)常出現(xiàn)的視覺語符。這些視覺敘事符碼，從自我個體生活中奔涌出來的悲歡離合情感態(tài)度，還有深含其間的痛感，而對痛感、麻木、忍耐的持續(xù)關(guān)注，也是其不間斷地持續(xù)關(guān)注和一以貫之表達的母題。他能更深地把握中國當(dāng)代社會所面臨的真實處境、危機、挑戰(zhàn)和可能的生機。從他的視覺圖像中走出，再回到他的人生樣態(tài)，他似乎是為拯救社會而存在于這個世界，在他的身上隱隱地潛藏著一種說不清道不明的巨大能量。他從未放棄一個視覺文化工作者要用視覺圖像、視覺語匯去吞噬世界的野心，其視覺圖景背后所潛伏的精神空間才是他表現(xiàn)的根本。他的底層與邊緣敘事，透過版畫圖像在令閱讀者震驚之余，又陷入深深的思考中。閱讀者的感官與幻想，伴隨著他的版畫圖像中形色與線條的交織，而進入到一種撲朔迷離的情景中。
四、突破期(1999至今)
功成名就后，名望、聲譽、地位并沒有羈絆著他那自由奔放的激情。伴隨著他的版畫走向了多個國際重要博物館、美術(shù)館，其版畫的開拓性意義對于當(dāng)代藝術(shù)史文檔具有無可替代的意義，而當(dāng)代藝術(shù)對他的期待亦在此。
方力鈞的版畫在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里扮演著越來越重要的角色，洋溢著一種熱情、激情的力量。在為閱讀者提供著一個又一個豐富的人文精神圖景時，他的巨幅版畫約從1996年始，尺幅越來越大，大約從1999年始，巨幅版畫如爆炸般接連不斷的問世。他那為當(dāng)代藝術(shù)所熟悉的符號形象，時而顯露于圖像中，時而又隱匿圖像外，但視覺圖像無時不透出他對于人類生存境遇的關(guān)懷與善意，他對于生命和心境的透徹把握，而生命的脆弱與頑強時常處于激變的社會變革中。他的圖像又是一個個現(xiàn)代悲劇，充斥著烏托邦幻想，跌跌撞撞、掙扎前行。他所精心編織的視覺圖景，雖然并不是閱讀者應(yīng)該看到的真實，但視覺圖景中人物的遭遇，恰恰又是現(xiàn)實社會中人的遭遇。當(dāng)我們有勇氣直面貧窮、絕望、恐懼和死亡時，亦會發(fā)現(xiàn)閃耀于圖像間的苦難、堅韌、憐憫、不屈和希望。
(一)集體的共有經(jīng)驗和個體的獨特感受
“在一個夢想時代的末期，當(dāng)我被粗暴地扔在現(xiàn)實面前的時候，我從現(xiàn)實中汲取的只是真正屬于我藝術(shù)的東西，即一種新鮮而準(zhǔn)確的感覺，這種感覺以一種穩(wěn)定的視覺凝視為它自己區(qū)分它所感覺的東西，并使感覺恢復(fù)到最單純的完美?！雹?
方力鈞的版畫有著集體共有的經(jīng)驗，亦抒發(fā)著自我對于大變革時代的獨特感悟，而大變動的時代與變動中的方力鈞不斷創(chuàng)造新的視覺經(jīng)驗和表達方式，持續(xù)不間斷地為閱讀者帶來視覺的驚奇與期盼。
不可思議的令閱讀者難以置信的尺幅，夸張變形的人像，絢爛的色彩，簡潔單純的極易操控的流程，營構(gòu)出的是異彩紛呈、獨出心裁的單純的版畫之魅力。視覺圖景的粗獷強悍，沖擊力強，于簡潔純粹中，沒有多余的題材，創(chuàng)新的激情與精神氣質(zhì)由內(nèi)而外散發(fā)著一種精力充沛和不安分躁動及熾熱的激情。而隱藏在版畫圖像背后的那種奔放與自由卻又是油然而生。豐富的色塊、擴張的輪廓以一種令閱讀者激賞和感動的方式，激蕩著閱讀者的心靈。由此，閱讀者亦體察到粗獷中亦不乏平和，激動中亦隱含的淡然;色彩濃烈歡愉的背后，亦有著淡淡的哀怨鄉(xiāng)愁;平衡秩序中亦不乏歡快的節(jié)奏。躁動奔騰的視覺圖景所帶來的戲劇性沖突和緊張感、掙扎、驚恐和不安，焦慮的神態(tài)，茫然的期許……線條與色塊充分自足地從版畫已有的概念束縛中解放出來，以方力鈞希望的形式自由的地開放地來實現(xiàn)著他希望實現(xiàn)的方向與軌跡。
其實方力鈞的版畫和他的真實生活一樣。他時而玩世不恭，時而嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，時而尖酸刻薄，時而又潤物細(xì)無聲般地充滿著愛與善，及不易被察覺的隱匿著的痛苦、焦慮、孤獨、憂傷……他的視覺圖像混雜著這一代共有的集體主義經(jīng)驗和社會主義經(jīng)驗，當(dāng)然亦有他自我的生命體驗，他的經(jīng)驗，他的權(quán)力，他的意志，還有其深邃的思想。他自成一個系統(tǒng)，他只服從于自我內(nèi)心的決定。這個決定混雜著他獨特的生命體驗和個體經(jīng)驗，亦交融著一代人共有的集體經(jīng)驗。圖像疏遠(yuǎn)著日常的神圣，通過對熟悉的版畫規(guī)律性的“摧毀”，來產(chǎn)生一種令人激動不已的效果。他把熟悉的陌生化，又把陌生的熟悉化，從而透過版畫圖像，重建了自我與這個社會的關(guān)系。
(二)版畫的語法、句法
方力鈞的版畫解構(gòu)了原有的慣習(xí)的對版畫的認(rèn)知，他獨創(chuàng)出一系列的主導(dǎo)性符號，并得以建構(gòu)了關(guān)于版畫的新認(rèn)知，并形成了自我版畫敘事的語法和句法。比如，工具的引入，電鋸切割。材料的低廉，兒童拼版游戲，大尺幅、借鑒傳統(tǒng)的裝裱方式，既便于運輸展覽，同時易于收藏。符號的重復(fù)疊加還原，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)及復(fù)調(diào)的多維度組合，產(chǎn)生一種不同以往的新結(jié)構(gòu)，重復(fù)、往復(fù)、還原、反轉(zhuǎn)、疊加，增加敘事的空間和層疊的維度，在共時性和歷時性上達到某種程度的契合?，F(xiàn)實在其視覺圖像中轉(zhuǎn)變成了符號：光頭、朋友圈、吶喊、掙扎……約定俗成的關(guān)于版畫的定義在方力鈞版畫語境中顯得蒼白無力?，F(xiàn)實與虛構(gòu)被有機地協(xié)調(diào)起來，現(xiàn)實性與虛幻性之間被轉(zhuǎn)換成為一種方力鈞式的語言代碼、描述方式和美學(xué)優(yōu)勢，因而，殫精竭慮創(chuàng)造出屬于他個人獨有的主導(dǎo)性視覺符號。這些符號像閃電般照亮夜空，并記錄著這些版畫，記錄著版畫所帶給他的不容置疑的國際性與國際性地位，也為國際重要博物館、美術(shù)館帶來了關(guān)于其版畫的公共收藏。還是廣軍講得透徹：“突破的意識，比如大型化，比如走出平面等，但是，材料、技術(shù)、技法等的變化并不是根本的，最根本的是有了更寬廣的表現(xiàn)意識，個人的訴求增強了，人性得以張揚，形式也跟著有了大的變化?！雹?
由此不難理解，方力鈞版畫的尺幅、材質(zhì)、工具、語言的變化都僅僅只是表象，其視覺圖像中的專注于人性的表達才是關(guān)鍵。這也源于其洞悉生活的能力，更能洞悉人性的隱秘，并持續(xù)不斷專注于人性。而對人性的專注與表達，也成為貫穿其一生的事業(yè)。圖寫人生，亦彰顯出一種卓爾不凡的氣度。方力鈞為版畫帶來了一個理想自由的領(lǐng)地，隱藏在版畫圖像背后的自由精神才是根本。這誠如福柯所言：“從現(xiàn)在起，一件作品的意義不再可能僅僅屬于一個光榮的自我的封閉的表達了。”版畫因方力鈞一種修正的解放而被重新發(fā)現(xiàn)，版畫的圖像結(jié)構(gòu)亦由一種封閉模式轉(zhuǎn)而進入了一種開放的視域。方力鈞并沒有“犧牲”版畫，他的確在拯救版畫。
方力鈞版畫的語法和句法帶來的實則是關(guān)乎自由人性和藝術(shù)的自由表達及自由的生活方式。“他帶來的那些基本的詞語，時間會把他們組成的語言，抬舉為莎士比亞的音樂，夜與晝，水與火，色彩與金屬……”(博爾赫斯)這些基本語匯連帶著方力鈞版畫的語法句法，能夠讓閱讀者在喧囂的塵世中暫時停下自己匆忙的腳步，傾聽一下彼此內(nèi)心的真實聲音與表述，并能夠重新找回每個人做夢的權(quán)力。
(三)游戲精神
幼教之父福祿貝爾曾言：“游戲的發(fā)生是起于兒童內(nèi)部發(fā)生的純真的精神產(chǎn)物?！边@種純真的精神產(chǎn)物其實就是童心。兒童在童心的支配下所進行的游戲可以讓兒童超越理性的規(guī)則，排解成長的煩憂，彌補現(xiàn)實的缺失。⑩
方力鈞的版畫圖示帶有一種兒童的游戲精神。他的拼板亦來自于兒童玩拼貼的游戲，因而游戲精神亦充斥在版畫圖像間。他用兒童游戲來戲謔、抗?fàn)帯⒌种?、減緩著社會的壓力、困惑、規(guī)訓(xùn)、規(guī)則對藝術(shù)的自由性與天真性的壓制。他的那些圖像有時就儼然一個天然的游戲場，游戲間彰顯著童心本質(zhì)。圖像世界又是呵護童心的溫床，閱讀者童心伴隨著進入圖像世界的那一刻被真正喚醒。其隨心隨性的表達，在有意無意間消解著學(xué)院的理性、規(guī)則、規(guī)范制度的制約，彌漫圖像間的游戲心理讓童心一次次突破理性的規(guī)制，童心被真正喚醒，從而進入一種不逾矩的表達。兒童游戲手法，去掉亦或說消解了成長過程中的煩惱與憂愁，透過兒童游戲認(rèn)清圖像里的世界，進而認(rèn)清現(xiàn)實，認(rèn)清自我，緩解現(xiàn)實焦慮，實現(xiàn)自我救贖，而圖像亦構(gòu)成其精神的成長過程。在圖像中實現(xiàn)著自我的精神理想，在游戲中得到理解和認(rèn)可。而圖像中的人像和游戲中的兒童角色扮演，彌補著現(xiàn)實生活中的某種缺失。這種缺失既有物質(zhì)的，亦有精神的。而圖像與現(xiàn)實中角色的扮演替換，喚起的不僅僅是共有的記憶，戲嬉的圖像下面又隱藏在著深深的思想性—— 一方面迷戀自己童心的特權(quán)，不愿丟棄;另一方面，又不得不與各種理性規(guī)訓(xùn)規(guī)則相妥協(xié)。唯有回歸版畫圖像里，方可放飛想象，奔放自由?？此剖且环N“撤退”，退回到了兒童期，實則又是一種凝視，在兒童般隨心所欲不逾矩的浪漫自由表達間，找尋到了一種真超越和真正的終極關(guān)懷。
(四)“我”與“我們”，變與不變
方力鈞的版畫圖像讓閱讀者看到了“我”和“我們”的轉(zhuǎn)變過程。這是一種從集體主義、社會主義經(jīng)驗中走出的“我們”，向改革開放后的“我”轉(zhuǎn)變的一個艱辛歷程。無數(shù)的我們與一個大寫“我”的出現(xiàn)，這是一種現(xiàn)代建構(gòu)意義的“我們”，是現(xiàn)代社會特定階層的身份禮儀?！拔覀儭币馕吨鴤€人個體意識的缺失，個人尊嚴(yán)的不被尊重。他時而躍出圖像之外，時而隱約閃現(xiàn)圖像間，在重復(fù)與復(fù)制的圖像中，在遠(yuǎn)看氣勢恢宏，近觀絲絲入扣，環(huán)環(huán)相套，人世間的一種真面目，質(zhì)樸、無畏，真誠真實，勇往直前且保留著“我之為人”的尊嚴(yán)，其實對人性的尊重、對人的尊嚴(yán)的守護與捍衛(wèi)，一直是其創(chuàng)作的主線。絲絲的狡黠的俠氣，不同視覺場域中的“我”和“我們”，共同見證著飛速發(fā)展的時代。
他的視覺圖像亦充斥著變與不變的因素，變與不變混雜交融。如果說，為什么要變?或說又為什么不變?那么變與不變在視覺表達中又充當(dāng)扮演著什么角色?劉再復(fù)言：“在布滿道具、布滿包裝的時代里，我喜歡透明的存在?！辈蛔兊膱D景是他的視覺敘事語符、視覺標(biāo)識和向社會人生發(fā)問的利器，是其秉有的文化立場和精神關(guān)懷，更是對其藝術(shù)持之以恒的追尋。而變化的圖景則又是其不斷適應(yīng)當(dāng)代社會所撲面而來的問題意識、立場意識及觀念形態(tài)的更新所導(dǎo)致的思想不斷升華遞進的至關(guān)要素。不變中真情流露出其創(chuàng)作初始藝術(shù)的策略方法與圖謀。他以一種不斷重復(fù)的光頭圖譜和頭像的復(fù)數(shù)重疊疊映，和預(yù)言式的圖像結(jié)局;變則以大結(jié)構(gòu)，大氣勢，大場域，隨心所欲，隨性而發(fā)，視覺圖像洋溢著思想的光芒，表達的犀利，語言的充沛，迎面而來的是一種滄桑、悲憐、無聊、無奈、彷徨及靈性的閃光。標(biāo)新立異，耐久永恒，留下了深深的當(dāng)代藝術(shù)史探索的印跡。
正是變與不變所積累的這種基本元素，基本品質(zhì)，，開啟了版畫藝術(shù)領(lǐng)域日后自由的心靈和曠放的表達。
(五)解放版畫
關(guān)于木刻版畫，丟勒是木刻版畫始祖。古代木刻，要求畫工1人，刻工1人，印工1人。在魯迅看來，“擇取中國遺產(chǎn)，借鑒外國藝術(shù)，是繁榮現(xiàn)代木刻的兩條路徑?！爆F(xiàn)代版畫則以刀代筆，自畫、自刻、自印。魯迅的初衷是領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)代木刻運動。他所倡導(dǎo)的新興木刻提供的是一種戰(zhàn)斗的藝術(shù)，民眾的藝術(shù)，燃燒人類靈魂的藝術(shù)。德國藝術(shù)家柯勒惠之即由魯迅介紹到中國，也是那個年代中國人可以閱讀到為數(shù)不多的外國藝術(shù)家的木刻。新興木刻還影響了當(dāng)年木刻青年政治道路的選擇。抗戰(zhàn)期間，木刻版畫的革命性、戰(zhàn)斗性發(fā)揮得淋漓盡致。在國統(tǒng)區(qū)，木刻版畫則又有“投槍匕首”的作用。至新中國成立，新興木刻版畫開始發(fā)生重要轉(zhuǎn)向，由革命性、戰(zhàn)斗性開始轉(zhuǎn)向和平建設(shè)，因為“革命的時代已經(jīng)過去，全社會都急于向革命式的動員文化告別?！?1 而市場經(jīng)濟，更使商品畫流行，對黑白木刻的興趣越來越小，版畫歷經(jīng)“純化藝術(shù)語言”和“版畫的現(xiàn)代化”，特別是全球化侵襲和當(dāng)代藝術(shù)的沖擊，版畫越來越呈現(xiàn)出當(dāng)代的焦慮狀態(tài)，同時也面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。“不可否認(rèn)的是，無論是藝術(shù)市場還是狹義的‘當(dāng)代藝術(shù)’概念，都無法回答或者滿足版畫這樣一種曾經(jīng)在社會主義視覺文化的創(chuàng)造中起過關(guān)鍵作用的藝術(shù)形式所包含的歷史愿景。而如果換個角度，版畫藝術(shù)在當(dāng)代所遭遇的種種體制性困境，可以讓我們像借助后視鏡一樣，清楚地看到社會主義時代藝術(shù)創(chuàng)作的諸多特色?！?2從中不難發(fā)現(xiàn)，在時代發(fā)展的潮流中，版畫的困惑和困惑中的版畫。
而方力鈞版畫所帶來的顛覆性革命，不僅在于其表現(xiàn)工具，電鋸，材料材質(zhì)及方法語言的變革，他的那種開張強悍之勢，他的那種大結(jié)構(gòu)，大氣勢，大場域，形態(tài)恣意放縱，色彩斑斕炫目，色調(diào)濃艷強烈，純粹驚艷，在極度平面化的純粹里亦有著大型壁畫的沖擊力，收放自如，巧妙智慧，在畫里畫外涌動著陣陣激情里，又透露著平常人的無聊、無奈以及平凡與平淡中的淡淡的浪漫愉悅與永恒。技術(shù)尺寸的變革有形可見，但在形式背后身份的獨立，精神的自由才真正是導(dǎo)致對傳統(tǒng)版畫知識系統(tǒng)的瓦解。難以遮掩著的是其追求精神的解脫，將自由的生活和藝術(shù)表達方式及生活的自由和表達的自由引向極致。如果僅僅關(guān)注方力版版畫的表象形式顯然是個誤讀，形式背后的自由人性與自由的精神才是其根本所在。透過版畫，實則是一種個性尊嚴(yán)的被尊重，是一種人性的解放和壓抑已久的解放的人性。由解放版畫，到解放人性;由版畫獲得解放，再回歸人性的解放，也使得方力鈞的版畫在當(dāng)代藝術(shù)史敘事中牢牢占據(jù)著顯著而穩(wěn)固的位置。
如果沒有方力鈞版畫的這種挑戰(zhàn)性的革命變革，木刻版畫也許永遠(yuǎn)不會突破邊框，突破尺幅，突破更多意想不到的困境困惑，而更多的藝術(shù)家不是被那些陳規(guī)陋習(xí)、清規(guī)戒律壓垮，就是在統(tǒng)一秩序和同質(zhì)化表達中享受著某種怡然自得的樂趣和滿足。
在方力鈞的版畫圖像哲學(xué)里，一直彰顯著的是生命、抗?fàn)?、重壓、挑?zhàn)、焦慮、堅韌、不屈、頑強和希望之信念。它一次次在激發(fā)著人們靈魂深處的激情。他的一個個視覺圖景都在呼喚著這么一句振聾發(fā)聵的話：
“在現(xiàn)在和將來，我們雖然遭受種種困難挫折，我仍然有一個夢想?！?
——馬丁·路德·金
2020年11月12日下午3:05
于東湖三官殿
此文在杜堅兄不幸離世的悲憤中完成，一方面出版社催文，另一方面失去了一位厚道兄長，兩相不能相顧，成都的追思會未能去。惟完成此文，亦是對杜堅兄的一種告慰。他雖未及品讀，因每有論及方力鈞文章出來，他喜愛討論，相信杜堅兄會讀到此文。堅哥，一路走好。
注釋
- 《春華秋實.新中國版畫圖集》，湖南美術(shù)出版社2009年9月第1版，2012年5月第2次印刷，第29頁。
- 《南方周末》2009年4月9日第24版閱讀。
- 汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年5月第1版，第1次印刷，序言第1頁。
- 同上。
- 易英：《原創(chuàng)的危機》，河北美術(shù)出版社，2010年10月第1版，第1次印刷，第260頁。
- ?盛洪：《替誰樹碑，為何著史——從茨威格的<鹿特丹的伊拉斯謨>談開》,讀書·生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020年第11期第97頁。
- ?同上。
- 托馬斯·克勞著，易英譯，《視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義與大眾文化》，節(jié)選自《共享的價值》，河北美術(shù)出版社，2004年第1版，第1次印刷，第109頁。
- 同①第28頁。
- 《中華讀書報》，2019年5月22日，第16版
- 【美】唐小兵：《流動的圖像：當(dāng)代中國視覺文化再解讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年7月第1版第1次印刷，第314~315頁。
- 同上，第330頁
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