何多苓【文獻集】第三部分 自述
《雪雁》和《帶閣樓的房子》
一 拿丙烯來畫
美院畢業(yè)以后主要的作品就是《雪雁》和《帶閣樓的房子》?！堆┭恪?3年就起稿了，那一年編輯把腳本給我寄來，問畫不畫這個題材，我一看覺得有意思，因為我正在畫槐樹那種感覺，兩個人一只鳥那種荒漠的感覺，那會兒我就有一個想法，不說什么連環(huán)畫、獨立組畫，把情節(jié)全部交給文字，畫面獨立，于是開始拿丙烯畫(我可能是全國最早拿丙烯畫的之一)，畫了很久，前前后后至少有一年，1984年發(fā)表?！堆┭恪访恳粡埗加惺指澹侨縼G了，我不收東西的。
那時住在川大，但我都在畫院畫，早上7點鐘就起來準備去工作了。最早有半年畫院臨時在青羊宮，后來一直在支磯石街了。我騎自行車去上班，跟現在所有的上班族完全一樣，因為畫院有地方畫，家里沒有空間。我跟春芽合用一個畫室。春芽也畫過連環(huán)畫，但他的連環(huán)畫應該是在美院畫的，是木刻的版畫。
二 記憶中的繪制細節(jié)
第二組連環(huán)畫就是我自己想畫，因為《帶閣樓的房子》是我原來當知青的時候特別讀過的一篇小說，讀到了入迷的地步，倒背如流的地步，我就一直想畫出來。1986年覺得時機成熟，幾個月就畫出來了。
有人問《雪雁》和《帶閣樓的房子》為什么尺幅那么小呢?尤其是《帶閣樓的房子》，一點點兒大。當時眼睛好，也無所謂?！堆┭恪肥侨嗣郎缃o我寄了專用稿紙，圖畫紙那么大，16開，我就直接在上面畫?！稁чw樓的房子》用的是當時畫院王晶給我的新聞照片，那時的新聞照片，黑白的，我試了一下在那個照片上畫，它有一層膜，畫油畫很舒服，有很多底子都是原來照片上的。畫了很多人，而且那時畫的人物眼睛特別小，在這么小一個腦袋上來畫眼睛，視力太好了，現在戴眼鏡都沒有那么好。
也有人說因為繪畫是空間的藝術，如果是把它一幅一幅畫出來，就有了時間的延續(xù)性，我當時可能有這樣的意圖。有是有一點，但《帶閣樓的房子》我覺得它不是小說，是一首詩，所以我把文字一段一段節(jié)選下來，畫了一個個場面，我想原著的主線就跟電影一樣，而且我每次都給出了一個看似很隨意的場景。
關于《雪雁》我文章里都寫過，里面有一段前后情景不一樣，就是關于戰(zhàn)爭的場面，它后面有一段，畫家去參與救援，那一段按照腳本畫應該有幾頁的篇幅，我當時畫了一些戰(zhàn)爭場面，也跟腳本畫得也有一點像。后來川音手風琴系主任陳軍來看了，覺得這幾幅畫法有一點脫節(jié)。后來我干脆想反著來，把戰(zhàn)爭場面交給文字，我就只畫了女孩坐在那里等，也像一個鏡頭推遠，一個近景、中景、遠景，據說這個處理后來對第三代的電影人有著很大的影響。
《雪雁》后來得了銀牌，中國美術館就通知我說畫已被我館收藏，選了十幾幅，那時是不征求你同意，國家征集，你本人也覺得很光彩，大概得到了一千塊錢。那會兒1985年左右，一千塊錢還是有一點值錢。已經是很大一筆錢了。
三 曾經重新出現的《雪雁》
后來畫家夏宇又送來一幅《雪雁》原稿，那是我當時覺得不理想，又重新畫了一幅，原來那一幅沒有要，后來夏宇是從收荒匠那里買到的。他說一看就知道是我的。但是那張畫現在有人借去展覽沒有還給我，夏宇送給我了，結果有人來借展，借去就沒有還。
這個事我都不敢跟夏宇說。他先送給我，后來又想要回去，要了之后又給我跪下說他這樣子要不得。我說沒有什么，你要就拿回去。是他哥不答應，他哥發(fā)現的畫，覺得他也應該有一份，不該由他單獨處理，我說那你就拿回去，但是后來他還是給我了。
他來跟我聊過這個事情，他很矛盾，因為已經窮得不行了，有人要買，但是他覺得這個畫應該還給何叔，他就一直很矛盾?，F在畫不在了，說不定哪天冒出來了，也有可能。不少人都看到過它，后來我把它改畫成一個比較大的鏡頭，半身和全身了。我這個連環(huán)畫都不該叫連環(huán)畫，它應該叫組畫，本身沒有情節(jié)的聯(lián)系，很多都是空鏡頭。每一張都是一個作品。都可以擴展成獨幅畫。
四 撿回來的《帶閣樓的房子》
《帶閣樓的房子》連環(huán)畫展覽的銅獎，那個也很戲劇性，得了獎之后，《中國連環(huán)畫報》就被收回人民美術出版社去了。后來過了很多年，都1989年了，我才想起這套畫，想把它要回來。當時戴紅在北京工作，我就委托了她。她跑到人美去，人美編輯部說早就不知道在哪里去了，扔都扔了吧。后來戴紅去跟他們搞好關系，跟一個編輯關系搞得很好，才在垃圾堆里翻出來，要不然肯定扔了，當垃圾賣了。
戴紅簡直是功臣。她那會兒很能干，還知道先跟編輯把個人關系搞好，然后才要得回來。這套連環(huán)畫后來江河借去看，在他那里放了半年，我又快忘記了，他還是還我了。江河開玩笑說早知道我抽幾張出來，不還給你，你肯定記不住。
我的八十年代之詩與藝
八十年代信息量很大，閱讀、看畫展，當時有幾個國外藝術家的畫展，在中國影響很大的。記得當時我們跟汪建偉一起去北京看的，約上了艾軒。倫勃朗的畫很多，那個展覽對我影響比較大。但哪本書或者電影、音樂作品好像特別突出地關注過的卻沒有，那會兒拿到什么看什么。
一 各種藝術潮流對我影響不大
八五新潮及以后藝術的各種潮流對我的影響不大，但我一直關注著的。所有當時做的事情，舉辦的展覽，我還是覺得比較興奮，都關注了的。但是對我的影響肯定沒有，我關注中國美術發(fā)展到哪一步了，但又覺得這不是我要做的。我不覺得美術可以成為運動，我對運動沒有什么興趣。我還是畫我的畫，也不想介入運動里面去，反正有一點旁觀，也不是冷眼，還是很認真地看，這些人也都是朋友。
有人說我跟八五新潮若即若離，也可以這樣說吧。他們把我邀請在里面，我記得當時還說了一些很陡的話，有人問我對抽象畫的理解，我說看到抽象畫我就想接著畫，可能很得罪人。但我還是參加了展覽，參加過呂澎策劃的大西南繪畫展覽，畫了兩匹馬，后來的展覽有沒有參加過，這個要回憶一下。《小翟》那幅畫參加的是全國第三屆油畫展，不屬于八五新潮的部分。
二 詩歌對我影響特別大
那會兒我喜歡讀詩，很多詩歌對我影響特別大，跟詩人接觸很多，江河、小翟都認識了，80年代接觸很密切，家琨那時已經是建筑師，但更喜歡寫小說，還有柏樺、鐘鳴。沒有特別的聚點，經常在草堂，川大的茶鋪里。參加很多詩歌活動，比參加藝術圈的還多。我更愿意跟詩人來往，比跟畫家來往還多一些。但跟詩人也沒有促膝談心，我沒辦法促膝談心，那時候就是玩，我聽他們說。
以前我都是讀一點中國古詩，后來突然發(fā)現現代詩很巴適，我讀過葉芝、艾略特，大概是讀到迪蘭·托馬斯，發(fā)覺沒有特別好的詩人了，就沒有再看。但是其他全部看完了，八十年代閱讀量很大。
各種風格的詩人我都喜歡，包括艾略特那種學術詩人。我還喜歡一個很特殊的詩人叫羅賓遜·杰弗斯，可能你們都沒有看過，寫的詩很激烈，像苦行僧、納粹的感覺，我特別喜歡。那個人怪得很，他在美國不是主流。
三 我的宏偉計劃，把所有詩意畫出來
我那會兒的宏偉計劃，把所有的詩意全部要畫出來，但只畫了幾幅。所有這些詩的意象，我腦袋產生的意象，要把它畫出來。比如羅賓遜.杰弗斯的詩和他本人相關的很多意象就出現在《雪雁》里面，杰弗斯本人在加州的一個燈塔旁邊的石頭房子生活了很久，他完全是獨立的一個人，像隱士住在哪里。
俄羅斯白銀時代的那幫詩人的閱讀相當長一段時間我沒有斷過。像帕斯捷爾納克、曼德爾斯塔姆、波洛斯基，后來的葉甫圖申科，都很熟悉，還有些主流文學家，像法捷耶夫等，我不大感興趣。
我對很詩性的文字，一開始就很著迷。像布羅茨基那匹黑馬在黑夜中奔馳，比黑夜本身更黑，我就喜歡這些。還有契訶夫那些陰陽怪氣的東西，我讀那些玩意兒。我受這一撥詩人影響很大，印象派詩歌對我影響也很大，它們跟印象派的音樂聯(lián)系在一起，感覺就很深刻。
我的想法很怪，讀詩不寫詩，我就想把它畫下來，那種意象，馬上就產生了一種畫面，這是我的一個特點，不知道你們看了那些詩歌是什么感覺。我畫那個偷走的孩子，完全是葉芝詩歌里面那個“偷走的孩子”，就是一個孩子跟著精靈走過原野。在涼山的時候烏鴉特別多，烏鴉是黑的，我就很喜歡，覺得抽離了現實。烏鴉是來自遠古的鳥類，我那時就對鳥類比較精通，知道烏鴉是一種古老的品種，而且它的智商很高，很神秘。
最早烏鴉和太陽有關，后來被認為是不祥的鳥，包括艾托寫的烏鴉也是這個看法。我對烏鴉的興趣來自它的神秘，像烏鴉、狼，在我看來都很神秘。我在美國還畫狼，后來送給我房東了。狼是我下鄉(xiāng)的時候遇到過的，我覺得它們和一般的動物是不一樣的，屬于逼格很高的動物。我畫它們，跟斯蒂文斯的詩結合起來。
繪畫肯定不能用思維來帶動。你也不能說你對應哪個詩句或者對應音樂的某一句，比如人家問你聽到這個音樂是不是引起靈感，我覺得倒沒有那么直接，不會那么直接，詩歌也是會產生畫面感，這種畫面感我認為是非理性的，完全非理性，就跟做夢一樣，我只是把它記錄下來，記錄下來的途中實際上也是很混亂，我覺得很混亂，我的畫經常就是畫到最后和開始想的完全不一樣。
很多偶然性因素，我如果覺得好就把偶然性確定下來，倒不覺得必然走向哪個方向，跟我閱讀當代詩歌是一樣的，我覺得它們其實也沒有必然性，必然性是評論家想出來的，這個東西已經出現以后，給它了一種貌似規(guī)定的東西。
四 《小翟》和彝族系列
我當時很重要的作品，完全是受小翟的影響畫出來的，她的詩，還有本人的形象，有一段時間我是全部畫她的，就是以她為主畫了很多。每幅畫都有它的象征含義，比如說我畫的《小翟》那幅畫完全是以她的詩歌為依托，里面有很多意象都是來自于那個詩，都是這樣畫的。一直到我從美國回來，準備加入中國畫的一些風格的時候，才沒有畫她了，因為她的形象太洋氣了，畫出來太不中國了，所以那會兒就開始發(fā)展一些別的形象了。
以前畫她畫得特別多，畫彝族人也畫得多。很長一段時間，我一個人住在撫琴小區(qū)的時候，不斷地回去涼山，走了十幾次。八十年代我都在畫涼山，中間很多畫沒有在國內展示過，直接賣了，就完全消失了，有很多畫。
那時候畫的彝族系列，前后期風格有改變，到后期就是自己的感覺。但我始終將彝族人作為形象符號來畫。后來反復跑那邊，離最初下鄉(xiāng)的感覺遙遠了，想法也變了，所以一直也在改變。最早那批特別好的形象很難遇到了，火把節(jié)他們出來表演時有一些，都很難遇到。我去了美國還在畫他們，但是后來畫得有點沒感覺了，覺得太遙遠了，差別太大了，就有了一個構圖上的改變，但構圖試過之后就感覺沒有什么意思了。所以回來之后馬上拋棄了這個題材，從此就停下來了。其實在美國的時候我就開始過度了，有一點超現實主義。
那時候也沒有覺得自己的畫特別西方，或者俄羅斯，我覺得畫面里更多是中國的東西，好像方法還是那個方法，但是跟俄羅斯一點關系都沒有。我畫《帶閣樓的房子》把俄羅斯的那種感覺找回來了，畫完以后感覺馬上就消失了。
五 認識毛焰
有一次我到中央美院進修過兩個月。一個法國畫家辦了一個材料學習班，他說用的是古典技法，我當時對古典技法感興趣。我從文字上看到，比如倫勃朗他們都是白色造型，搞得跟浮雕一樣，我就真拿白色造了一個型，畫了一堵墻出來。但當時買不到底料，我拿油畫的白色造型，結果兩個月才干。效果很驚人，把顏色倒上去一擦就是一堵墻。
后來我看到講解，他們覺得這些很新奇的方法，實際上就是一個多層畫法，我早就在用了。于是我跑到北京一個朋友家里住著玩去了。那會兒見到了毛焰。毛焰他們在那里打籃球，我很想去湊熱鬧，但又不認識。一群小青年在那里打籃球，我就在那里坐著看，毛焰就認出我了，他經常回憶這一段。
我的八十年代之美國記
八十年代出國不像現在這么容易，我1985年和1989年兩次去了美國，1988年去的日本。當時都是生活中的“大事”。但國外經歷對我的創(chuàng)作可能沒有什么大的影響。
一 去美國的教學經歷
當初去美國是有一個朋友幫我聯(lián)系的在波士頓美術學院講學兩個月，去實際上就丟了一個班給我?guī)?，我就在那兒跟他們一起畫畫。那個美術學院是在門口掛了個牌子，有一點像我去過的列賓美術院，實際上就是一棟樓，美院就是一棟樓，門口天天有一個廣告牌掛著，哪個教室畫什么，任何人只要交一點錢就可以進教室去畫，自帶畫具，然后在食堂吃飯。我當時的印象，美國的藝術家地位是不高的。大多數時間我都在學院里面，中途也會就跑到紐約住到一個朋友家里，方便去看博物館。
可能那個時候對國外有一點了解了，其實沒有感覺到強烈的反差和震撼。只是記得那個時候是沒有安檢的，而且我還有一個印象，當時帶了一卷畫，出關的時候我把畫掉在關口了，都快上飛機了才想起。我沖出來，海關一個人都沒有，我跑出去拿了畫又進來了。然后美國人家那個波士頓機場來接機的時候，我記得我那個朋友基本上是走到機艙門口的，1985年就是那個樣子。然后就直接去波士頓了，我印象中當時只是隱隱覺得國內外差別大。
生活中我一個朋友幫我翻譯，上課的時候就不需要翻譯了，我就在那兒畫畫。我記得我們那個班上年紀最大的80多歲，有兩個老婆婆，年紀最小的十幾歲，各種嬉皮士、朋克。朋克是班上最老實的，人很好。
畫畫是教授一個星期來兩次，其他時間學生想畫什么畫什么。還有一個爛汽車的蓋子，一堆爛鐵在那兒，可以畫寫生，另一撥人就在那兒畫人體。我畫人體，帶著一個學生畫，語言不通，課是我沒法講的，就在那兒慢慢畫，他們跟著我學啊，或者想看就看。有個老婆婆過來看我，她說你簡直是天使，畫得那么好。那些人很好的，還幫我釘框子。
二 沒受到“文化沖擊”
我去美國并不是想學習當時的藝術思想，想的就是可以掙一點錢，然后我的朋友就幫我在附近的幾個大學找了一些肖像來畫，掙了一些錢。當時我有一個很好玩的印象，覺得美國人對肖像的喜好跟我們原來畫領袖像差不多，紅光滿面的，而且要有精神，我覺得美國人還是屬于很健康的那種，也見不得憂郁，我當時把畫帶去給他們看，他們覺得怎么那么灰暗。
當時在學校里面那完全就是各種流派全部有。有寫實的，也有抽象的，立體派……學院的風氣跟國內很不一樣。首先是五花八門什么人都有。還有就是那邊沒有紀律，沒有點名，沒有學分，上課就是你自己來上，你不來上無所謂的。反正沒有學分是自己的事情，沒有你就留級，然后還有其他的課，也是自愿去上。我跟他們最后有一點交流，做了一兩個講座，但是我發(fā)現他們對文革的興趣比對藝術的興趣大得多。
講座的時候在哈弗就讀的一個中國學者我翻譯，我那個朋友和他關系很好。因為他是學者，說到這兒他就是強項了，簡直是他在講了。我說一句他翻譯十句那種。也很好，我就省一點事。
我有一點奇怪的是沒有感覺到什么文化沖擊，高山仰止那種效果我簡直沒有遇見。但是我覺得很正常，我也去博物館、美術館去看過，一般的年輕藝術家我也覺得中國的學生差不多，我想我們美院除了沒有朋克、沒有披頭士，其他的差不多。他們一邊上學一邊到處在打工。他們的藝術當時給我的感覺就是不像中國那么嚴肅，中國當藝術家可能都有使命感，國外的簡直無所謂，就是玩。美國人還是商業(yè)第一，商人為王。后來我去看了畫廊，就覺得那個才是美國藝術，可能就算一線了，相當于F4。他們的差距是很大的，一般的藝術家真的是吃不起飯的。
那個時候的作品，印象最深的是我在那個朋友家里畫了一只狼，送給他了，因為他接待我。畫了一只山坡上的一只狼，他收藏得很好。說你要是展覽我可以借給你。從美國回來我就接著畫我的，還是畫當時的那種風格，然后又畫了《烏鴉是美麗的》，畫了《小翟》。
我雖然在美國看了博物館里那些畫，可是我沒有什么感覺的，跟我想象的完全不一樣。我覺得還不如畫我的畫?？赡芤彩茳c影響，包括《小翟》那幅畫也是受懷斯影響，但主要還是畫我自己的。
三 第二次去美國，想要呆下去
國內展覽搞得沸沸揚揚的，這些事情我全部都很關心，但是我畫畫跟這個沒關系，我該畫什么就畫什么，反正是有一點不食人間煙火，這些東西都不能入我的畫。八十年代末，我處于低落期，正好美國有一個邀請展，我和小翟就到美國去了。
那次就呆得久一點，想的是要呆下去。我們是1989年冬天到的，到了之后就到處租房子。那就跟第一次不一樣，我第一次去純粹是玩，住在朋友家里，在大學工作，非常幸福，而且是在波士頓。波士頓是一個很好的地區(qū)，全是大學，上流社會。第二次去的是紐約，我們租房子的地方是貧民窟，一下子就接觸到最下層的人。房子也很難住，寒風一吹，人每天奔波，一下子就感覺到是在生活，而不是來旅游的了。
生活和旅游絕對差別很大，這一點就很不一樣。后來換了幾個地方，好不容易安定下來，我趕緊開始畫畫了，因為沒錢。當時還認識了幾個畫畫的，介紹我去一個肖像公司。那個肖像公司如果現在我去其實都無所謂，當時因為在中國，把藝術看得至高無上的，把藝術和商業(yè)分得很開，到美國一看，肖像公司讓你畫什么就畫什么，讓你畫寵物就畫寵物，畫個人就畫個人，畫個植物就畫個植物。公司接到任務就分給你，讓你想畫成什么樣子就是什么樣子，反正全都是我不能接受那種，全都是那種紅光臉肖像，所以我當時就拒絕了。
那個時候很理想化，那個邀請我參加展覽的畫廊想跟我合作，但是說你要改題材，不能畫的都是中國彝族，美國人不懂，你要畫美國西部。他們會覺得彝族人有一點像印第安人，涼山的風景又有一點像美國西部，他們當然不會理解我對涼山的感情。
他說你的畫好得很，保證你一年100多萬，陳逸飛、張文新都是跟他們合作的。你看我給周春芽和呂澎寫的信，當時簡直是不可接受，那種藝術商品化，改題材，就完全不能接受。
我就想的寧可躲在家里畫，有人買就買，沒有人買我就準備上街去畫，我就拒絕了肖像公司、畫廊，全部拜拜，自己開始畫。當時畫著也覺得有一點怪，怎么跑到紐約那個鬼地方，最惱火的地方，社會治安也亂，一塌糊涂，什么都談不上，住的房子基本上跟貧民窟也沒有多大區(qū)別，是那種簡易房，有客廳可以畫畫就天天在那兒畫，偶爾在窗子那兒往外看一下又畫。
后來我在那兒其實混得下去，那個時候林明哲先生，把我在紐約畫的畫收了，我的日子還是過得下去的，也不用上街去畫像?？吹剿麄兩辖之嬒裎腋懿涣耍谌思移ü珊竺?，競爭激烈，老婆全部跟著來畫，老婆根本就是學理工科的，逮著顧客就畫，還占位置，感覺很焦慮的。我體驗過一次，但是覺得有一點緊張，然后畫半天，人家說你這樣子畫掙什么錢呢?我在那兒畫素描，人家三兩筆就畫好了。
那個生態(tài)你看了會覺得有一點太慘了?，F在肯定好多了，那個時候經常被警察抓，因為是非法的，沒有交稅，抓去銬著。也有人靠那個發(fā)財的，確實旺季，天氣好的時候一天可以掙100多美元，有人覺得我有一點裝逼，這么好的錢不去掙，我還是覺得有一點惱火，我就寧肯在家里畫。
四 在美國遇見中國人
那會兒艾未未在美國，我們經常跑他那兒去弄火鍋，因為他在紐約有個地下室。
蔡國強好像那個時候也在。但沒有見過蔡國強，經常來往的是艾未未、許曉松、譚盾，還有一些搞商業(yè)繪畫的。陳逸飛見過一兩回。
有些人靠商業(yè)繪畫在美國生活下來了的，但是我看他們的狀態(tài)都不好，在我看來沒有一個好的，也許當時自我感覺挺好的，其實他們現在全部都回來了。當年他們比我去得早，語言什么都很好了，畢竟在美國讀了書，跟畫廊合作，錢也掙得不少，有一個人專門畫火車，因為美國人喜歡家里面掛一列火車。
美國人之簡單，之單純。掛一個西部鐵路、老火車那種，他們很喜歡，他就負責畫火車。另外一個就是專門負責畫美國的那些房子，周邊的那些房子，有點樹，我看著都受不了。其他的人就是各種打工。他們愛到我這兒來玩，因為我這兒房子比較大，然后可以弄一些川菜吃，還有火鍋，經常就是這些。他們也很懷舊，但是因為他們出來的時候中國連熱水器都沒有，什么條件都不具備，他們還是覺得美國好得多。
五 離開美國
那個時期給林先生的作品已經轉型了，沒有畫彝族了。跟在涼山的年代和地域差得太遠了，一直畫實在是一點感覺都沒有，就開始畫其他的了，找其他的因素，還是畫了很多地方。然后那個時候開始看博物館，看到很多中國畫，對中國古畫、尤其宋畫很有感覺。原來沒有感覺，可能是因為第一個是太年輕了，第二在中國可能沒有很好的藏品。我在紐約看了很多好的藏品。
我認識了一個華僑，也是一個詩人，叫張巧玲，她老公是臺灣人，姓桂，是一個很有風度的老帥哥，他父親是原來國民黨的將軍。當時是他負責把畫轉移到臺灣去的。他有很多好的藏品，有時候高興了就拿出來把玩，他墻上掛了一張高克恭，我認識那個作品，他就覺得我有一點內涵，其實我是蒙的。他就把他的藏品給我看，給我的印象很深。還有1988年在日本的時候福岡美術館看的藏品，日本對中國古典藝術的那種態(tài)度簡直是五體投地。福岡美術館有一個展廳，只展一尊佛像，中國南朝的一個觀音像。陪同我那個人每天下班前都要去朝拜一番，所以我還是看進去了。
生活跟在成都也差不多，只是要單調一點，天天畫畫，還不是自己弄飯吃。館子不敢去吃，很貴。小翟找不到位置，她要寫作，在美國很惱火，你不能拿英語寫作，只能中文寫出來，但是在紐約中文報紙只供不懂英文的華人看，給老華僑看，檔次低得嚇死人，我每天中午下樓，去吃一份披薩，然后買一份《世界日報》回來看新聞，在這樣過日子。
正在那個時候，小翟接到了一個邀請，請她去歐洲，在那之前我們其實都想好要走了，就買了一輛車在美國旅游一圈，把自己定位成旅行者了。不在那兒呆了，感覺還是松口氣。
我們玩了一大圈，正好她那個邀請的時間到了就走了。走的時候那些朋友都來勸，說三思而后行，回去再來就有點困難了，美國人是這樣子的，你只要進了美國，再說要走他就很驚訝，。當時去那里學英文，我們一個班好多都講的是西班牙語、意大利語，聽說你要走好驚訝，到了美國還要走。
等于是到了世界最高點你還要往下走。而且美國人是鼓勵你呆下來，他們完全鼓勵你呆下來，有各種律師幫你辦拿綠卡，就是讓大家覺得這是一個有希望的地方。但我們還是沒聽勸，就走了，然后就到了歐洲，玩了一圈就回來了。
1992年的樣子，回來了馬上開始畫，當時畫的是《迷樓》。總的來說那幾的創(chuàng)作量很少。是很荒廢時間的，我也不管，但只要決心要轉變風格我就正兒八經轉下去。
《迷樓》畫了接著就是展覽，我那個展覽太徹底了，那把原來的徹底拋棄了，全部不要了。
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