關(guān)系藝術(shù)
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皮埃爾· 于熱，《動物園存儲器5》，2011 年玻璃池，過濾系統(tǒng)，樹脂面具，寄居蟹，箭蟹和玄武巖作品
《動物園存儲器5》在水族箱里構(gòu)建了一個虛擬的海洋生態(tài)系統(tǒng)：一只以康斯坦丁· 布朗庫西（Constantin Brancusi）的雕塑復(fù)制品《沉睡的繆斯》（Sleeping Muse）為殼的寄居蟹在水中緩慢移動。水族館作為一個匯集全世界不同海洋物種的虛擬自然場域令藝術(shù)家著迷。對藝術(shù)家而言，這是一個發(fā)生關(guān)系分離與斷裂的懸置空間。
關(guān)系藝術(shù)（relational art），從字面上理解，是以“關(guān)系”作為重心的藝術(shù)實踐。是美術(shù)實踐上所呈現(xiàn)的一種模式或者趨勢，它以一種溫和的方式讓藝術(shù)介入社會，藝術(shù)家不僅僅是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，而更多在于創(chuàng)造一種新型的人與人、人與物、人與空間甚至人與自然的關(guān)系。作為一種新興的藝術(shù)主張，關(guān)系藝術(shù)在中國，也值得更多元、更深入探索。
創(chuàng)造一種新型的人際網(wǎng)絡(luò)
關(guān)系藝術(shù)最早于20 世紀90 年代由法國藝術(shù)評論家尼可拉· 布西歐( Nicolas Bourriaud) 針對大量出現(xiàn)的互動性藝術(shù)、參與性藝術(shù)提出的。當時，互聯(lián)網(wǎng)與各種新技術(shù)蓬勃發(fā)展，新一代藝術(shù)家受網(wǎng)絡(luò)和新技術(shù)啟發(fā)，創(chuàng)造了大批具有鮮明時代特色的藝術(shù)作品。1996 年，布西歐在法國波爾多當代藝術(shù)博物館策劃了一場主題為“交通”的藝術(shù)展，展出一批青年藝術(shù)家的新銳作品。包括瓦妮莎· 比克羅夫特（Vanessa Beecroft）、亨利· 邦德（Henry Bond）、毛里齊奧·卡泰蘭（Maurizio Cattelan）、多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）等人。這批藝術(shù)家日后紛紛名聲大噪，成為藝術(shù)界的弄潮兒。在此次展覽中，布西歐首次使用“關(guān)系藝術(shù)”一詞來概括參展作品，試圖描述90 年代基于信息科技的新一代藝術(shù)。在此后的藝術(shù)評論中，布西歐常使用“ 用戶友好性”、“交互性”和“DIY”這樣的詞匯作出進一步闡釋，他還于1998 年專門著書《關(guān)系美學(xué)》正式提出這一理論，他在書中提到，關(guān)系美學(xué)這一理論更加關(guān)注藝術(shù)品在人與人之間制作和引發(fā)的關(guān)系。
尼可拉 布西歐Nicolas-Bourriaud
2002 年秋天，在美國圣弗朗西斯科藝術(shù)學(xué)院（San Francisco Art Institute）推出一場名為“接觸：從1990 年至今的關(guān)系藝術(shù)”展（Touch: Relational Art fromthe 1990s），集中了關(guān)系美學(xué)旗下的主要藝術(shù)作品，那次展覽在藝術(shù)界受到了極大的關(guān)注。展覽側(cè)重于處理當代藝術(shù)在有關(guān)公共和私人空間的根本性問題，展示了藝術(shù)與社會的相互關(guān)系，使有關(guān)“關(guān)系的美學(xué)”的探討深入到了藝術(shù)展覽制度之中。
事實上，“關(guān)系美學(xué)”不是對某一種當代藝術(shù)風(fēng)格、樣式的美學(xué)界定，也區(qū)別于對當代藝術(shù)審美價值的呼吁和主張。其真正意義在于為當代藝術(shù)中“關(guān)系藝術(shù)”提供了一定的理論基礎(chǔ)。
布西歐認為，當代高度商業(yè)化、市場化的氛圍已經(jīng)讓交易以外的人際關(guān)系不復(fù)存在，而關(guān)系藝術(shù)的任務(wù)正是面對疏離、冷漠的商業(yè)社會，提出恢復(fù)人際關(guān)系的藝術(shù)主張。布西歐還提到，關(guān)系美學(xué)并非獨立的私人空間，而在理論或者實踐上從整體人類關(guān)系和社會背景發(fā)展的藝術(shù)實踐模式。這時藝術(shù)家應(yīng)當被視為呈現(xiàn)關(guān)系美學(xué)的“催化劑”，而非整個藝術(shù)概念的中心。藝術(shù)家的主體性地位遭到了顛覆，同時，他們所扮演的社會角色也發(fā)生了變化。他們僅僅是一群社會關(guān)系創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)的締造者。
皮埃爾· 于熱，《未耕種》，2011--2012 年
《未耕種》位于公園的一處肥料堆上，由致幻類植物、一件馬克思·韋伯(Max Weber，1897-1982) 的雕塑復(fù)制品與一只前腿被染成亮粉紅色、名叫“人類”的狗組成。為了強調(diào)個體( 有生命的、無生命的)之間的共生關(guān)系，藝術(shù)家將一個蜂巢移植到石制雕像頭部，而在展覽期間，蜂巢的增長速度已經(jīng)使其頭部被完全包裹起來。藝術(shù)家在偶然的情況下發(fā)現(xiàn)了這一場所：人們在此處處理廢棄之物——那些被定義為“死的”，或者是“沒用的”東西。在這里，被棄物原始的文化與意義被抽離，與人的關(guān)系變得無關(guān)緊要。這使得賦予它們新的意義成為可能——它們自身成為創(chuàng)作者。
縫合社會的裂隙
在關(guān)系藝術(shù)中，觀眾可能被藝術(shù)家邀請邊吃東西邊交流，也可能被邀請一起坐到一塊描繪童話世界的地毯上看書，參與者在參與過程中的一舉一動，一顰一笑都被納入作品的范疇中，同時，作品邀請觀眾參與到新型社會關(guān)系形式的創(chuàng)建上來。
一般的關(guān)系藝術(shù)還是利用傳統(tǒng)的展覽空間，而一些關(guān)系藝術(shù)家如皮埃爾· 于熱和詹斯· 哈寧等則走得更遠，聲稱藝術(shù)是一種“滲透”，藝術(shù)不應(yīng)該僅僅存在于傳統(tǒng)的美術(shù)館和畫廊中，而是要以溢出的姿態(tài)直接“滲透”到社會現(xiàn)實，走向“ 真實世界”，比如，以藝術(shù)走向街頭的方式進行社會介入。哈寧就曾在丹麥哥本哈根廣場播放一些土耳其玩笑(Turkish Jokes)，其用意之一，是要反對北歐社會愈演愈烈的種族主義，創(chuàng)造和諧共處的族群關(guān)系。因此，關(guān)系藝術(shù)不僅致力于轉(zhuǎn)換展覽空間，也力圖變換都市特定的日?？臻g的功能?；谶@種轉(zhuǎn)變，關(guān)系藝術(shù)因此不再創(chuàng)造具體的藝術(shù)物品，而是構(gòu)建情景和遭遇，通過藝術(shù)作品激發(fā)出人與人之間的關(guān)系，其中最重要的一點，就是藝術(shù)品成為了社會交流的“中介”。藝術(shù)不再試圖回應(yīng)商品和符號的泛濫問題，而是回應(yīng)社會連接缺失的問題。正如布里歐所說的那樣：“通過不多的工作，藝術(shù)家填補了社會的裂隙?！?/strong>
多米尼克· 岡薩雷斯- 弗爾斯特，《房間》 空間經(jīng)過巧妙的布置，讓觀者自由體會、暢想
關(guān)系藝術(shù)與此前的藝術(shù)形式有著顯而易見的區(qū)別。它通過反復(fù)提倡“協(xié)商”與“共存”。概括來說，盡管關(guān)系藝術(shù)采用了藝術(shù)介入社會的手段，但關(guān)系藝術(shù)不再像以往前衛(wèi)藝術(shù)那樣激進地去對社會進行總體性批判，而是通過局部的社會介入，不斷地去建造新的時空關(guān)系或人際網(wǎng)絡(luò)，實現(xiàn)人與人、人與社會之間的協(xié)商、交流、共識、思考等。簡言之，關(guān)系藝術(shù)是一種溫和的介入模式。
其次，關(guān)系美學(xué)不再執(zhí)著于倡導(dǎo)藝術(shù)融入生活。關(guān)系藝術(shù)是要在現(xiàn)存社會與人際關(guān)系的“裂隙”中建立一種新型的交流平臺。因此，關(guān)系藝術(shù)是具體的、進行性的、流動的。讓藝術(shù)離開高高在上的審美王國?？傊?，“關(guān)系藝術(shù)”認為藝術(shù)的作用在于縫合，在于創(chuàng)建社區(qū)情景，以此創(chuàng)造和發(fā)展社會連接的新形式?？傮w看來，“關(guān)系藝術(shù)”是一種建造社會和諧共識的“共識藝術(shù)”。
《寒武紀生命大爆發(fā)No.15》
將展覽轉(zhuǎn)換為“關(guān)系”的場景
提拉瓦尼亞（Rirkrit Tiravanijia）是布西歐十分欣賞的一位關(guān)系藝術(shù)家。1992 年，提拉瓦尼亞在紐約舉辦過一場名為“Untitled（Free/Still）”的里程碑式的展覽，將展覽畫廊轉(zhuǎn)變成一間免費供應(yīng)米飯和泰式咖喱的廚房。提拉瓦尼亞向參觀者展示了一個野炊用的煤氣爐，一個煮鍋，一些稠湯，組織了一份30 人的自助餐。參與者可以一邊品嘗，一邊交談。藝術(shù)家意在促使參觀者參與行動、對話與集體討論，這也是提拉瓦尼亞堅持用與觀眾交流溝通的方式創(chuàng)作，他注重的是過程而不是結(jié)果，聚會的過程、人們的交流、包括笑話、尷尬、品嘗食物的快樂都成為整個藝術(shù)作品的一部分。
瑞奎· 提拉瓦尼亞(Rikrit Tiravanija) 在展覽現(xiàn)場通過野炊的形式，讓觀眾參與進來，成為作品的一部分
多米尼克· 岡薩雷斯- 弗爾斯特是一名女性藝術(shù)家。她的作品大多反映都市生活，精通于影像、攝影、裝置、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，建筑設(shè)計更甚是時尚設(shè)計，以影像、裝置、光線、攝影、電影、顏色、文字、聲音、空間環(huán)境和日常用品等創(chuàng)造出一個個綜合性的、能夠與觀者產(chǎn)生互動的展覽，作品詩意、唯美、敘述性強，常常創(chuàng)造一個“場景”或“環(huán)境”，“誘導(dǎo)”人們?nèi)ハ胂蠡蚧匚叮詥酒鹑藗兩钐幍挠洃洝?/strong>
從20 世紀90 年代起，弗爾斯特通過創(chuàng)作一系列裝置作品“房間”而出名，略帶憂郁感的作品“房間”將畫廊轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€反映人們內(nèi)心世界及心理狀態(tài)的場所，極少家具裝飾著“房間”：鏡子、軟椅、椅子、地板上的床席，固定在墻上的沒有加框的相片，給人一種簡約的空白感，營造的是一種深邃的哲學(xué)氛圍，而微妙的擺設(shè)則預(yù)示著在此種情形下什么都有可能發(fā)生。
關(guān)系藝術(shù)在中國
雖然“ 關(guān)系藝術(shù)”和“關(guān)系美學(xué)”的理論并沒有系統(tǒng)地引介到國內(nèi)，但國內(nèi)一些先鋒藝術(shù)家與策展人的探索，也逐漸讓中國人對關(guān)系藝術(shù)有所接觸與了解。比如，在2004 年西安陜西美術(shù)博物館舉辦的“什么藝術(shù)展”上，藝術(shù)家準備了一大桌食物和一堆糖果讓觀眾“吃藝術(shù)”。又如2005 年由王梃、何利平策劃，在成都一個大草坪上，41 位男女組合成電子郵件代碼“@”，并按照“多米諾”方式依次連續(xù)倒下。還有白宜洛用一千多張證件照拼接而成的作品《人民》，體現(xiàn)了這樣一種藝術(shù)思想：如同照片的縫合，藝術(shù)應(yīng)該起到“連接”人民的作用。凡此種種，無不有將藝術(shù)理解為“產(chǎn)生社會新連接”的傾向。
“關(guān)系：中國當代藝術(shù)展”現(xiàn)場 今日美術(shù)館
值得一提的是，中國文化語境中的“關(guān)系”概念也日益成為研究的重要命題。2011 年，今日美術(shù)館就策劃了一場名為“關(guān)系：中國當代藝術(shù)”的展覽，意在探討人與人、人與社會、人與自然之間的種種“關(guān)系”。策展人姜節(jié)泓以書信作為一種策展實踐的方式，與參展的12 位中國藝術(shù)家分別建立電子書信往來，來探索、開啟和評估一種新的“關(guān)系”，從而反思策展與藝術(shù)實踐的方法。
當然，關(guān)系藝術(shù)目前仍處于探討階段，一些藝術(shù)評論者也曾對其提出過各種質(zhì)疑。目前，關(guān)系藝術(shù)的美學(xué)觀點仍有一些欠缺完善之處。它仍然沒有明確的目標和綱領(lǐng)，而沒有成為一種藝術(shù)運動。但關(guān)系藝術(shù)反映了公共關(guān)系和人際交流在這一代藝術(shù)家成長過程中的重要性，也可以視為不斷突破藝術(shù)邊界的當代前衛(wèi)嘗試，這些無疑值得肯定，同時也需要更多后續(xù)力量的加入，作出進一步的探索，才能讓關(guān)系藝術(shù)迸發(fā)新的生命力。
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