中日韓的邊緣風(fēng)景

抽象繪畫(huà)興起于何時(shí)一直是個(gè)爭(zhēng)議不斷的問(wèn)題。美術(shù)史家通常會(huì)把目光回溯至十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的諸多現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：在第一次世界大戰(zhàn)的背景下激進(jìn)哲學(xué)理論的產(chǎn)生為這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)鋪好了溫床。未來(lái)主義、野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)主義，從歐洲大陸上蔓延出諸多嶄新的思潮，藝術(shù)家們對(duì)于傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的反叛讓藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)到了嶄新的領(lǐng)域。 直至第二次世界大戰(zhàn)，眾多沖擊性的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)挑戰(zhàn)漂洋過(guò)海來(lái)到美國(guó)，在這片年輕的大陸上生長(zhǎng)起來(lái)。美國(guó)主導(dǎo)了?20?世紀(jì)中前期的藝術(shù)風(fēng)潮，就像小說(shuō)家威廉·卡洛斯·威廉斯在《短篇小說(shuō)的開(kāi)頭》中寫(xiě)的那樣，藝術(shù)家們用行動(dòng)表達(dá)訴求：“現(xiàn)在你就動(dòng)手干吧。你如今已進(jìn)入了人們所說(shuō)的藝術(shù)家的神圣職能。讓我們別用那些嚇人的文字，而是用行動(dòng)說(shuō)。這是一種行動(dòng)，一種活動(dòng)的過(guò)程，你要?jiǎng)?chuàng)造?！?

美國(guó)集聚了大量現(xiàn)代藝術(shù)藏品和良好的藝術(shù)環(huán)境，因此抽象表現(xiàn)主義在此誕生。之后杰克遜·波洛克如何用他的行動(dòng)派震驚全世界已是后話，讓我們把視角從西方抽離，來(lái)到熟悉的土地上：與西方從歐洲向美國(guó)傳播的形式不同，中國(guó)的抽象藝術(shù)沿襲的是另一條道路。 從上個(gè)世紀(jì)30年代開(kāi)始，學(xué)成歸來(lái)的藝術(shù)家把各式風(fēng)格帶入這片土地，既有以徐悲鴻為代表的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，也有以林風(fēng)眠為代表的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)。如果單以“抽象”為論點(diǎn)，早在那個(gè)時(shí)期就已經(jīng)初現(xiàn)端倪，但抽象繪畫(huà)真正作為一種藝術(shù)風(fēng)格在中國(guó)立足則是一個(gè)更加復(fù)雜的問(wèn)題。很長(zhǎng)一段時(shí)間寫(xiě)實(shí)藝術(shù)都把持著藝術(shù)領(lǐng)域的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，反映政治需求也是上世紀(jì)70年代之前的藝術(shù)創(chuàng)作主旋律。而20世紀(jì)80年代對(duì)抽象藝術(shù)的熱烈討論也從側(cè)面反映出藝術(shù)家們?cè)谛聲r(shí)代的十字路口面臨的內(nèi)心掙扎：在擺脫了毒草之名后，抽象繪畫(huà)又該何去何從？ 當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的展覽《繪畫(huà)與存在——中日韓抽象繪畫(huà)巡回展》就是對(duì)自上世紀(jì)80年代以來(lái)的亞洲抽象繪畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r的回顧。展覽不僅包含了中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)家，也囊括了日本“具象派”和韓國(guó)單色繪畫(huà)等亞洲其它地區(qū)的抽象藝術(shù)流派的作品。幾十位藝術(shù)家的作品在展廳中各居一隅，展現(xiàn)出各有特色的風(fēng)貌，其中也有隱含的內(nèi)在邏輯。 對(duì)抽象語(yǔ)言的探索是本次展覽的看點(diǎn)之一。許多畫(huà)家都在畫(huà)面上運(yùn)用了多種材料，從茶水痕跡到衣物布料，以及炭灰和木屑等，不同材料的質(zhì)感也成為現(xiàn)場(chǎng)觀畫(huà)時(shí)的樂(lè)趣所在；同時(shí)，材料所帶來(lái)的筆觸以及空間感也成為畫(huà)面不可分割的一部分。 畫(huà)家朱金石的作品《牛肉湯寺二》就是一幅頗具空間感的作品。色彩鮮明的顏料團(tuán)塊堆疊在畫(huà)面之上，隨著重力的影響它們的形狀也會(huì)逐漸發(fā)生變化，形成宛如浮雕的效果。據(jù)說(shuō)畫(huà)家為了達(dá)成這種效果，在作畫(huà)時(shí)會(huì)使用刮刀和鏟子來(lái)堆砌顏料，遠(yuǎn)看如同色塊的效果，而近距離觀察會(huì)有別樣的感觸。 其它作品也體現(xiàn)了獨(dú)特的中國(guó)意趣。在梁銓的《我的茶》中，畫(huà)家將茶水浸透的宣紙拼貼在麻布之上，又以淡墨渲染，形成明滅可見(jiàn)的效果。茶水一方面充當(dāng)顏料，有染色效果，另一方面也體現(xiàn)了獨(dú)特的中華文化志趣。以茶代墨，既有滿室馨香，又增添幾分韻味。 這種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，用抽象形式去闡述傳統(tǒng)內(nèi)核的做法也是現(xiàn)代以來(lái)許多藝術(shù)家的前進(jìn)方向。但譚平的作品則有他的獨(dú)到見(jiàn)解。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，抽象繪畫(huà)在國(guó)內(nèi)藝術(shù)界處于尷尬的位置，其合理性面對(duì)著接連不斷的質(zhì)疑。往前幾十年前，是寫(xiě)實(shí)主義占據(jù)話語(yǔ)權(quán)的時(shí)代，如果要把目光回溯到清代以前，又是堅(jiān)固的寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)的歷史。要如何去為抽象繪畫(huà)尋找一個(gè)立足點(diǎn)變成了一個(gè)問(wèn)題。而譚平就是通過(guò)幾十年來(lái)的繪畫(huà)實(shí)踐去探索這個(gè)問(wèn)題的答案。

譚平在接受采訪的時(shí)候曾經(jīng)提到過(guò)當(dāng)代抽象藝術(shù)的窘境：“抽象藝術(shù)在現(xiàn)在的中國(guó)是被邊緣化的一種藝術(shù)形式，這些年當(dāng)代藝術(shù)火熱，錄像裝置、行為藝術(shù)各種形式都熱鬧過(guò)，但是抽象藝術(shù)一直處于冷靜的狀態(tài)?！? 他也坦言過(guò)留學(xué)德國(guó)對(duì)他影響之大，他是上世紀(jì)到了德國(guó)，發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)在德國(guó)十分興盛，對(duì)他而言，從“看不慣”到“看得慣”抽象藝術(shù)也經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。在本次展覽上，他也一如既往在以自己的方式對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行探索。在淺色的背景中布置著若隱若現(xiàn)的樓閣，前景則是橢圓形狀的色塊羅布在畫(huà)面上，旁側(cè)是鮮艷的筆觸，排布在畫(huà)面兩側(cè)，形成耐人尋味的形式。 除去譚平、梁銓和朱金石等中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)家外，日本“具體派”藝術(shù)家前川強(qiáng)和向井修二的加入也為觀展增加了更豐富的體驗(yàn)感，與此同時(shí)，延續(xù)韓國(guó)“單色畫(huà)”畫(huà)法的藝術(shù)家李秉煥和尹亨根則將觀眾的思緒帶回上個(gè)世紀(jì)四五十年代美國(guó)抽象表現(xiàn)主義。 具體派的興起也是日本藝術(shù)家有自覺(jué)地將日本傳統(tǒng)文化美學(xué)應(yīng)用于抽象繪畫(huà)創(chuàng)作的結(jié)果。在前川強(qiáng)的創(chuàng)作里，麻布這種獨(dú)受日本人青睞的布料幾乎出現(xiàn)在每一件作品上，將麻布粘合在板上，并以丙烯顏料反復(fù)涂抹，達(dá)到了好似彩色水墨渲染的效果，仿佛疊起千層浪的海水。

而韓國(guó)具象派繪畫(huà)則會(huì)將觀眾的思路拉回紐曼和羅斯科這兩位抽象表現(xiàn)主義的代表畫(huà)家。紐曼的作品總會(huì)給人以神秘和崇高的感覺(jué)。他用未經(jīng)調(diào)整的底色構(gòu)成的大片區(qū)域被停頓符般的色條打破，將此稱為“那是面對(duì)自己的悲慘處境，面對(duì)自己的自我意識(shí)以及面對(duì)虛空時(shí)自己的無(wú)助所發(fā)出的既生敬畏又帶憤怒的詩(shī)意的呼喊”。有如摩西分開(kāi)海水，紐曼的繪畫(huà)也帶有強(qiáng)烈的宗教意味。而他的同伴羅斯科的作品則更關(guān)注存在本身。也是在純色的底面上涂抹邊緣曖昧的色塊，羅斯科創(chuàng)造出了朦朧而夢(mèng)幻的效果。 本次展覽上展出的韓國(guó)具象派繪畫(huà)里，尹亨根的《赭藍(lán)》便可看出深受羅斯科的影響，但立意點(diǎn)也有所不同。畫(huà)家使用容易暈染的畫(huà)布，用稀釋的油彩創(chuàng)造了類似傳統(tǒng)繪畫(huà)中水墨渲染的效果。這種吸收借鑒，結(jié)合本土文化來(lái)講述當(dāng)下心境，這也是目前亞洲抽象藝術(shù)家們的共同做法。

抽象藝術(shù)的先驅(qū)辯護(hù)者格林伯格曾經(jīng)如此分析抽象藝術(shù)在美國(guó)興盛起來(lái)的原因：資產(chǎn)階級(jí)的興起需要與他們階級(jí)相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式，他們所接受的良好教育也讓他們獲得了能夠解讀這些藝術(shù)品的知識(shí)和“能力”。古典藝術(shù)曾是貴族的藝術(shù)，而抽象藝術(shù)則成了資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，這是格林伯格的理論。格林伯格分析了歐美抽象藝術(shù)興起的原因，但他的理論也無(wú)法再適應(yīng)于亞洲地區(qū)的抽象藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。近年來(lái)，關(guān)于如何為我們本土的抽象藝術(shù)建立一套理論，是沿襲并改造西方抽象藝術(shù)理論，還是挖掘古典資源，從深遠(yuǎn)的歷史中尋找依據(jù)，這也是當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)者們面臨的問(wèn)題。 當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的巡展既是一次回顧，也是一次展望。 不斷的藝術(shù)實(shí)踐中，總有一天會(huì)建立起屬于我們自己的抽象藝術(shù)體系。 展覽訊息 展覽：繪畫(huà)與存在：中國(guó)、日本和韓國(guó)抽象繪畫(huà)巡回展 展期：2020.10.31-12.12 地點(diǎn)：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京第一和第二空間