趙無極巔峰之作《04.01.79》

《04.01.79》曾先后十幾次參與藝術(shù)家重要展覽，足跡遍布?xì)W洲、亞洲多個城市，更完整地著錄于十二本重要畫冊中，耀眼的「履歷」是其他作品罕有能與之匹敵。本作屢屢獲選代表參展，一路見證趙無極享譽(yù)國際的盛景，意義非凡，堪稱引領(lǐng)其藝術(shù)成就躍升至完滿之巔的關(guān)鍵作品之一。   我一生致力于繪畫，我心中的繪畫。我每日黎明即起，進(jìn)入畫室。面對前一日開始的畫幅，在不肯乖乖順從我意志的色彩和空間里揮筆。在與繪畫日復(fù)一日的“爭斗”中，我得到了莫大的快樂，盡管也曾氣餒和疲倦。我的繪畫以表現(xiàn)我的內(nèi)心感受為宗旨。我的創(chuàng)作須在許多年之后依然經(jīng)得起我自己的檢驗，合乎我作為藝術(shù)家的責(zé)任和意識。

——趙無極

 

進(jìn)入二十世紀(jì)，在現(xiàn)代性與全球化潮流的裹挾之下，處于前所未有大變局之中的除了政治、經(jīng)濟(jì)，還有文化。伴隨著炮火的侵襲，歷經(jīng)千年發(fā)展、以文人書畫為代表的中國藝術(shù)同時遭受著來自西方文化的劇烈沖擊。就此，中西藝術(shù)互通之路得以逐步敞開，促動部分藝術(shù)家得以走出國門，遠(yuǎn)至西方，不僅切身體會西方藝術(shù)世界的洶涌巨變，同時也感受到東、西方藝術(shù)之間的審美差異與形式區(qū)隔。于是，在接受與反思中，這些遠(yuǎn)渡重洋的中國藝術(shù)家們開始急切尋找并重新確立自己的藝術(shù)圖譜，試圖以藝術(shù)為己身、為國家、為中華文化尋找出路。 出生于二十世紀(jì)前半葉的趙無極便是這一宏大歷史潮流中的重要代表。他出身于充滿文人氣息的收藏世家，年青時移居歐洲，后又頻繁往來于歐美大陸之間，其足跡遍布五湖四海，可以說是藝術(shù)圈中名副其實的“世界公民”。因此，每一處的生活游歷經(jīng)驗，無論是喜悅、悲傷，抑或驚奇，乃至平庸，都賦予趙無極以全新的創(chuàng)作靈感。進(jìn)而，他將這一切都轉(zhuǎn)譯為藝術(shù)語言，以視覺化的方式記錄在畫布之上。在趙無極這里，“繪畫”成為其抒發(fā)思想抑或情感的媒介。

將趙無極的藝術(shù)之路總結(jié)為“對于傳統(tǒng)的疏離與回歸”似乎再合理不過。1948年，趙無極只身一人來到“巴黎”這一歐洲藝術(shù)中心。在紛繁蕪雜的藝術(shù)世界中，趙無極選擇沉浸于西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮與古典經(jīng)典作品的雙重洗禮之下。從與亨利·米肖共同研習(xí)中國道家精神開始，再到印象派對現(xiàn)實物象的重構(gòu)和野獸主義的濃烈色彩，最后到克利畫作中所給予的東方情趣與神秘主義，趙無極無時無刻不在吸納西方藝術(shù)中新的觀看方式和形式塑造，并使自身建構(gòu)出獨(dú)屬于自己的、真正的藝術(shù)道路。在離開中國多年之后，趙無極最終在異域的巴黎重新發(fā)現(xiàn)了“中國”和曾經(jīng)一度放棄的中華文化陶養(yǎng)。為此，趙無極開始試圖運(yùn)用中國傳統(tǒng)的書畫方式，通過對點(diǎn)、線、面表面幾何化的重新組合與構(gòu)成，通由西方典型的繪畫媒介來找尋逝去的宋元山水味道。

從“甲骨文時期”到“狂草時期”，趙無極始終在不斷的嘗試中重構(gòu)個人風(fēng)格，并在此過程中對視覺形式進(jìn)行進(jìn)一步的抽象化表達(dá)。在這種抽象化的構(gòu)成中，趙無極將中國的甲骨文符號、狂草書法與西方抽象表現(xiàn)主義的繪畫觀念加以結(jié)合，在經(jīng)由多次實驗性的嘗試之后，最終得以將兩種不同文化背景下的繪畫語言加以融合。然而，在趙無極看來，這些作品還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。1972年，趙無極的第二任妻子陳美琴女士因病去世。在極度悲痛之下，趙無極借由天然能夠寄情山水的中國書畫聊以自慰，從而發(fā)掘了其中蘊(yùn)含的巨大藝術(shù)能量?？梢愿鼮榇_切地說，自1973年起，趙無極的畫風(fēng)得以迅速突變。如果說在此之前趙無極的作品呈現(xiàn)出中西藝術(shù)媒介的彼此融合的話，那么，在此之后，趙無極的創(chuàng)作則更傾向于真正深達(dá)中國水墨精神，并以此來重塑西方抽象繪畫的別樣歷史。 作為趙無極上世紀(jì)七十年代最具典范性的作品，《04.01.79》尺幅之宏大，堪稱巨作。可以說，它不僅見證了趙無極從中期至晚期風(fēng)格的過渡與轉(zhuǎn)變，同時還為世人展現(xiàn)了獨(dú)屬于趙無極的極為絢爛的抽象世界。作品中，巨大的尺幅從整體氣質(zhì)上賦予此作以獨(dú)特的恢弘氣勢。為此，在畫面上方，藝術(shù)家特別引入了大刀闊斧般的褐色，仿若大自然中那遙遠(yuǎn)而又連綿的深秋山脈，巍峨而聳立。左側(cè)黑灰色的暈染，如同沉于山崖之下的潺潺溪谷，幽深且神秘。在此基礎(chǔ)上，連接以上兩處的正是居于畫面正中央的那抹白色，好似山谷中的漫天云霧，煙云繚繞?？焖俚乃⒐P在趙無極的畫布上營造出了類似于中國傳統(tǒng)書法中的飛白效果，從而致使畫面既朦朧又溫潤，既深沉又清新。在如此明快的畫面下，些許憂郁的藍(lán)色，一眼即逝的粉色，陽光反射的橘色紛紛摻雜其中。就此，觀者似乎可以借助于這些淡淡的色塊，想象那陽光漫射之下的山體，傾流而下的河水以及星羅棋布的花朵。借助抽象畫派般細(xì)碎而快速的筆觸，趙無極給予我們的不再是平面的印象，而是更為立體化的世界。

此外，趙無極在這張作品中深深地注入了中國文人畫所具備的筆墨與意境。不同于印象派和抽象表現(xiàn)主義于畫面上的飽滿，趙無極特別延續(xù)了宋、元山水在畫面的刻意留白。畫面中的大片白色，乍看之下，是一片“純白”，卻暗含了各種韻律節(jié)奏、千變?nèi)f化的色彩，浩瀚無限，猶如一個生命機(jī)體的動態(tài)呈現(xiàn)，從而創(chuàng)造出一個極具詩意的藝術(shù)空間。就本質(zhì)而言，這一具有東方審美意趣的畫面質(zhì)感主要淵源于趙無極對于中國傳統(tǒng)文化的苦苦追尋，即中國傳統(tǒng)繪畫講究的“透氣”、“氣韻”以及“空靈”。同時，畫面中不著墨色之處則稱作“虛白”或“留白”，然而，這并不是無意義的空白，而是難以言喻的想象空間，是靈魂所在的地方。它成為人們情思神游之所，永遠(yuǎn)不會盈滿或枯竭，是虛實相生、生滅循環(huán)的境界。

對于趙無極而言，對虛實概念的探求早已成為其藝術(shù)之路的重要基石。不少西方畫家盡管受到東方藝術(shù)影響，有意營造畫面中所謂的“虛”，但他們僅僅選擇在畫中大量留白或減少刻畫。就某種層面而言，這不過只是停留于形式上的模仿。而趙無極則反其道而行，與其減少描繪的筆觸，倒不如通過精心布局，將“虛”、“實”相互穿插。在《04.01.79》中，趙無極借由色彩的沖撞將“虛”、“實”的界限猛烈地沖碎，于是，山脈、溪谷、云霧等對象都被交織于此，從兩側(cè)相對過渡至中心，并最終融合于畫面最為激烈沖突的白色霧體之中。借由大面積的平整色塊和不同肌理筆觸的有機(jī)安排，趙無極最終呈現(xiàn)于觀者面前的是“殘缺”而又富有“思考”的畫面。在一動一靜之中，虛實相生，互為轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)中國繪畫中天地、山水合為一體的空靈美感就此誕生。 “我不喜歡‘風(fēng)景’這個詞，我喜歡‘自然’。”在趙無極看來，他無意被東、西方的媒介、畫種乃至文化所束縛。相反，他更傾向于思考符合現(xiàn)代化社會、全球化圖景之下的藝術(shù)之路，因而，“自然”成為他最終偏愛的繪畫意象。與其說趙無極將傳統(tǒng)中國繪畫的“氣韻生動”賦以前衛(wèi)的現(xiàn)代風(fēng)貌，倒不如說趙無極將道法自然的東方哲學(xué)和西方抽象繪畫融而為一。因此，在趙無極的繪畫中，最終抵達(dá)的不僅是中國繪畫在新時代的衍新與質(zhì)變，更是推動?xùn)|、西方藝術(shù)在詩意世界的殊途同歸。