內(nèi)容提要 ：在新時期的美術(shù)界，媒介何以成為問題?回答該問題，本文認為以1986年興起的“波普熱”為切入點，能夠得到一定的解釋。1985年的勞生柏個展是一針催化劑，直接觸發(fā)了美術(shù)實踐和理論界從關(guān)注藝術(shù)的主題性意義，轉(zhuǎn)而開始討論新的藝術(shù)媒介。在當時的特定語境中，藝術(shù)媒介所蘊含的技術(shù)元素被降低了，作為低技術(shù)媒介的現(xiàn)成品之功能被抬高了。早在這個時期，現(xiàn)成品組合的偶然性被賦予傳統(tǒng)的“禪”“道”內(nèi)涵，從而具備了文化合法性。“波普熱”的意義主要體現(xiàn)為80年代中后期逐漸展開的媒介拓展實驗，這讓國內(nèi)美術(shù)界在沒有經(jīng)歷一個典型的媒介時代之前，就跨越到了后媒介時代，或混合媒介時代。
關(guān)鍵詞 ：波普熱 勞生柏 媒介
受到勞生柏在中國美術(shù)館的個展影響，新時期的美術(shù)界掀起一股被稱為“波普熱”的創(chuàng)作潮流，無論之于藝術(shù)實踐還是藝術(shù)理論，這個潮流中的關(guān)鍵問題便是關(guān)于媒介的討論。任何藝術(shù)形式都天然地依賴特定媒介，這個道理似乎不證自明。但是，藝術(shù)家，或藝術(shù)理論家對某一藝術(shù)媒介的自覺意識，則具有歷史性。媒介問題首先與技術(shù)相關(guān)。攝影技術(shù)的出現(xiàn)，曾引發(fā)一場攝影與繪畫之間的媒介之爭，最終以兩者的交叉融合而告終，之后電影、電視、錄像和計算機等媒介不斷獨立為新的藝術(shù)門類，同時，運行在這條路線圖上的藝術(shù)也往往被冠以“新媒體藝術(shù)”之名。技術(shù)之外，媒介還與代表審美現(xiàn)代性的藝術(shù)自律相關(guān)。這一點顯然在格林伯格編織的現(xiàn)代繪畫敘事中最為突出。他認為各藝術(shù)門類最終要回到自己那獨一無二的媒介特征中去，于是提出了繪畫之本質(zhì)在于畫布“平面性”的論斷。當然，在技術(shù)因素和藝術(shù)自律性之外，一個時代對于藝術(shù)媒介的自覺還受到多種因素影響，比如社會需求，左翼木刻和新年畫運動的興起，正是木板和印刷這一媒介與社會需求相結(jié)合的典型體現(xiàn)。相比之下，本文選擇聚焦一個偶然的展覽事件，即1985年11月在北京中國美術(shù)館舉辦的“勞生柏作品國際巡回展”，考察在該展覽影響下的“波普熱”中，美術(shù)界如何開啟了新一輪有關(guān)藝術(shù)媒介的討論，個別藝術(shù)家的實踐又從哪些方面進行了回應。
一、從主題性意義到媒介
無論我們將媒介的定義建立在新技術(shù)之上，還是建立在存粹的物理對象之上，直到1985年底的“勞生柏作品國際巡回展”之際，藝術(shù)媒介本身并沒有作為一個問題被美術(shù)界特別提示出來。也就是說，在十一屆三中全會后的一段時間內(nèi)，藝術(shù)媒介的特殊性并不是新時期中國美術(shù)界首要討論的問題。傷痕和鄉(xiāng)土美術(shù)主要爭議在內(nèi)容，只有在羅中立的《父親》中才涉及到表現(xiàn)技巧的問題，這個也是通常所說的由“畫什么”到“怎么畫”的轉(zhuǎn)變。而關(guān)于后者，也只是在1985年的“觀念更新”討論中才最終凸顯出來。除此之外，由吳冠中的《內(nèi)容決定形式?》一文引發(fā)的抽象美大討論，也只是停留在形式美的層面，未進入到繪畫作為媒介的特殊性的討論。實際上，傷痕和鄉(xiāng)土美術(shù)，還有形式美，都只停留在畫面內(nèi)容層面，而沒有進入后來我們所謂的畫框、基底和顏料的物質(zhì)性層面。它們之間的唯一區(qū)別可能在于前兩者的內(nèi)容是主題性的，而后者的內(nèi)容是純形式的，或更接近裝飾性。
在“波普熱”到來之前，藝術(shù)的媒介問題一直受到遮蔽，作品的主題性意義依然是創(chuàng)作和評價一件作品的主要焦點。關(guān)于這一點，有兩個事件值得關(guān)注：一個是“前進中的中國青年美術(shù)作品展覽”，另一個是1985年浙江美術(shù)學院(現(xiàn)中國美術(shù)學院)的畢業(yè)展。在一般新時期的現(xiàn)代藝術(shù)史敘事中，因為遵循著“哲理性”“觀念性”與“理性”的邏輯，張群、孟祿丁的《在新時代》和耿建翌的《燈光下的兩個人》(圖1)作為這兩次事件中的代表性作品，被歸納入中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展的主潮之中。這種歸類有一定道理，因為兩幅作品也是當時兩個展覽中爭議最大的作品，與整個時代的美術(shù)觀念轉(zhuǎn)型相關(guān)?！对谛聲r代》與《燈光下的兩個人》雖然表現(xiàn)的主題大相徑庭，但是所有關(guān)于這兩件作品的話語卻集中在內(nèi)容和意義方面。作為當時展覽的評委，袁運甫先生如此解釋《在新時代》：“盡管畫面出現(xiàn)的是圣經(jīng)故事里的人物——亞當和夏娃這一對創(chuàng)世紀的男女，但它象征和寓意的恰恰是又一個新的世紀的誕生。這是一個打破已有傳統(tǒng)、沖破框框和險阻，奔向美好未來的新時代”[1]該作品使用的超現(xiàn)實主義手法，各類標志性的符號，最終被賦予正面意義。相比之下，《燈光下的兩個人》則沒有受到如此禮遇，因為作品意義不明確，描繪的內(nèi)容也被判無效：“在畫面上看不到今天時代的人物。也許作者想得很多，但畫面給予我們得只是冷冰冰的面孔，僵化了的人物。”[2]有關(guān)這兩件作品的評價語言可以在一定程度上說明，一件繪畫描繪了什么，這些內(nèi)容又有何明確的、積極的意義是那一時期美術(shù)界的關(guān)注焦點。但在后來，恰恰是這些沒有具體意義的“哲理性”繪畫成為現(xiàn)代藝術(shù)史書寫的主要內(nèi)容之一。
圖1，耿建翌，《燈光下的兩個人》，布面油畫，1985年
如何評價那種“冷冰冰的面孔，僵化了人物”?有兩種不同的方式在當時被展現(xiàn)出來，一種方式是賦予這類無意義的冷漠以正面評價，認為藝術(shù)家在對工業(yè)文明進行冷靜思考;另一種方式則是回到繪畫的媒介特性中來。作為耿建翌的指導老師，金一德的觀點屬于后者，他認為：“有教員提出這張畫看不懂，從而引起了爭論。它說明由于油畫創(chuàng)作長期來習慣于帶有文學性的構(gòu)思處理方法，當別人想改變一下這種方式，而強調(diào)繪畫本身的語言時，許多人反而不習慣了。”[3]試圖將繪畫區(qū)別于文學，這是西方現(xiàn)代繪畫媒介自覺的首要一步，無論耿建翌是不是在強調(diào)油畫作為媒介的特殊性，顯然我們在藝術(shù)史書寫的過程中把這一視角給過濾掉了。之所以能夠引起爭議，都是因為《燈光下的兩個人》這件作品本身具有的折衷性特點，耿建翌既沒有特別強調(diào)繪畫本身的語言特點——由此避免滑入先前形式美的裝飾化困境，又沒有強調(diào)繪畫中的故事性，而是將圖像懸置在了抽象和文學性之間的某一點。
相比起《燈光下的兩個人》在媒介特性問題上的模棱兩可，藝術(shù)家張駿的《1976年4月5日》則直接引入照片這種新媒介。該作品曾獲“前進中的中國青年美術(shù)作品展覽”一等獎，但在后來的藝術(shù)史書寫中，幾乎被忽略掉了。被忽略的原因，可能是因為這件作品的主題性意義太過明確，在那個時期顯得有點不合時宜。按照張駿自己的說法，這件作品主要采用了“復印、潑彩、實物粘貼等方法”，是他“想用現(xiàn)代技法來表現(xiàn)中國青年題材的一種嘗試”。[4]從作品整個構(gòu)成來看，主要是照片為主，加以不同媒介的混合使用，首先是一張四五青年的照片被不斷復制，然后拼貼至整個平面;其次是在拼貼的表面潑彩;最后是粘貼一面實物鏡子，讓觀眾可以在看作品時也看到自己的鏡像。《1976年4月5日》可算是新時期繪畫中最早凸顯媒介問題的實驗，布滿畫面的照片復制品恰好強調(diào)了照片作為媒介本身的復數(shù)特質(zhì)，右下腳那面鏡子，又提示出照相機作為復制機器的鏡像功能。
作為展覽的評委，馬克、袁運甫和徐冰都注意到了《1976年4月5日》這件作品對新媒介的敏感性。馬克認為該作品在與其他同類題材的作品相比，因為使用了照片復制和拼貼，顯得“另辟蹊徑”，“獨出心意”。袁運甫具有預見性地提出不久后美術(shù)界掀起的“波普熱”：“(作品)互為融合的設(shè)想，盡管取自西方波普藝術(shù)手法，但絲毫沒有別扭或因襲之嫌。”[5]同為版畫出身的徐冰，更是看到了這件作品在媒介方面為藝術(shù)創(chuàng)作打開的廣闊前景：“本沒有形式和畫種的區(qū)分，不管運用什么手段，只要它保留了那種與科學公式不同的藝術(shù)感染力，它就是有效的表現(xiàn)形式。”[6]很可惜的是，盡管評委們都看到了作品中的新媒介因素，但最后都將主題性的意義作為最終驗證這件作品成功的要點。也就說，作品的媒介最終被意義淹沒，在之后的一段時間內(nèi)都沒有引起過多的討論。這如同立體主義的實物拼貼，因為一直遵循造型的整體原則，而未顯示媒介的獨立特性，只有到了達達主義，現(xiàn)成品和照片作為新媒介才藝術(shù)的核心。
二、偶然性與“禪”“道”——被接受的低技術(shù)媒介
在勞生柏將自己的那些混合媒介的作品置于中國美術(shù)館之前，新時期的美術(shù)界從來沒有將媒介作為討論的焦點，那些涉及媒介的作品，也被主題性的意義遮蔽掉了。到此為止，我們有必要再次思考，我們在新時期美術(shù)發(fā)展中談論媒介時，到底是在談什么?美國批評家羅莎琳·克勞斯將馬塞爾·布達埃爾(Marcel Broodthaers)的作品看作“后媒介時代”系譜的主要源頭時，其實預設(shè)了一個“媒介時代”。如果“后媒介時代”可以與當時的“后現(xiàn)代”相對應，那么“媒介時代”則與“現(xiàn)代”相對應?，F(xiàn)代主義的媒介問題，被克勞斯總結(jié)為格林伯格本質(zhì)主義的“平面性”，而后現(xiàn)代主義的“媒介”則屬于遞歸結(jié)構(gòu)(recursive structure)，它否定本質(zhì)主義的獨特性，在自我差異化(self-differing)的過程中形成開放、多義的集合體。[7]所謂遞歸結(jié)構(gòu)，通過克勞斯的解釋，其實就是指藝術(shù)內(nèi)部各類元素之間建立的規(guī)則，其反之又創(chuàng)造了結(jié)構(gòu)本身。例如，克勞斯認為，繪畫的媒介特質(zhì)不是平面性，而是色彩按照一定規(guī)則在平面上的組合。所以，繪畫作為媒介的特性，不應僅僅是那塊物質(zhì)性的平面，而是平面之上各元素的組合方式——這個結(jié)論顯然是結(jié)構(gòu)主義式的。顯然，國內(nèi)新時期的藝術(shù)實踐和理論實踐并沒有經(jīng)歷繪畫上的“媒介時代”，而是經(jīng)由《1976年4月4日》這件作品，在勞生柏個展的刺激下，直接躍入了“后媒介時期”，或者“混合媒介時期”。因此，我們在討論“波普熱”前后的媒介時，不是在討論油畫、國畫、版畫和雕塑分別對應的媒介特征是什么，而是在討論藝術(shù)的新型結(jié)構(gòu)，而新的圖像生產(chǎn)技術(shù)和新的物質(zhì)材料對完成這類新結(jié)構(gòu)起到了決定性作用。
圖2 ROCI 封面
勞生柏的個展于1985年11月18日至12月8日在中國美術(shù)館舉辦，英文直譯名為“勞生柏海外文化交流”(Rauschenberg Overseas Culture Interchange)，簡稱“ROCI”，(圖2)中文展名被定為“勞生柏作品國際巡回展”。展覽期間發(fā)行了一本畫冊，封面圖像是一只背負地球儀的海龜，很明確地闡釋了“海外文化交流”的主題。在中文標題和英文標題的微小差異之間，我們會發(fā)現(xiàn)展覽意圖與接受之間的錯位。關(guān)于勞生柏舉辦這次展覽的意圖，在一篇名為《意向書》的短文中表述得很明確，即是通過各種媒介，促進不同國家之間的文化交流。這些媒介包括錄像、照片、錄音、素描、版畫以及畫冊等。勞生柏在每個國家展出的作品不盡相同，因為他會用在不同國家創(chuàng)作的新作品置換舊作品。[8]于是勞生柏的展覽充當了一座信息樞紐的角色，將不同地域的信息置于展覽空間中進行交換。這一文化交流的意圖在很多作品中被展現(xiàn)出來。畫冊中刊印了47件作品，除了少數(shù)抽象畫和實物裝置外，照片和絲網(wǎng)版畫為主要媒介，它們都蘊涵著豐富的文化信息，例如大部分由照片轉(zhuǎn)印后的拼貼作品包含了美國政治、經(jīng)濟和軍事的信息，藝術(shù)家在不同國家的經(jīng)歷也轉(zhuǎn)換為作品，《魯?shù)系姆孔?mdash;—ROCI委內(nèi)瑞拉》《天氣預報——ROCI墨西哥》《女像柱的行列I——ROCI智利》(圖3)等作品就攜帶了眾多國家的文化信息。
圖3 勞生伯，《女像柱的行列I——ROCI智利》，1985
為了向觀眾解釋勞生柏的作品，展覽策劃者做了充分的文本工作，展覽畫冊刊登了一篇羅伯特·休斯(RobertHughes)的長文，詳細介紹了勞生柏的各類藝術(shù)樣式，包括集成藝術(shù)(現(xiàn)成品組合)，絲網(wǎng)印刷和石版畫等。但是，新時期的美術(shù)界對勞生柏作品攜帶的信息并不感興趣，藝術(shù)家和理論家真正感興趣的是他自由使用混合媒介的創(chuàng)作方法，準確地說，是作為物質(zhì)的媒介結(jié)構(gòu)關(guān)系，而非作為技術(shù)的媒介。勞生柏的很多圖片拼貼實際采用了溶劑轉(zhuǎn)印和絲網(wǎng)印刷技術(shù)，但在實際接受過程中，技術(shù)的因素被降低了，現(xiàn)成品和照片拼貼的物質(zhì)性媒介特征被放大了。這樣的接受情況，很快在媒體上反映出來。展覽剛剛結(jié)束的當月，新一期《中國美術(shù)報》刊登了部分藝術(shù)家和理論家對勞生柏展覽的看法。其中老一輩藝術(shù)家郁風總結(jié)道：“我對勞生柏的創(chuàng)作意圖的理解就是‘化腐朽為神奇’。”“腐朽”當然是指勞生柏作品中的日常現(xiàn)成品，或廢物拼貼，而“神奇”則是指藝術(shù)。對郁風來說，作為媒介的現(xiàn)成品帶來的最大沖擊應該是指出了藝術(shù)門類的局限，“否定一切繪畫和雕塑的框框。”[9]在《中國美術(shù)報》舉辦的作品座談會，也反映出國內(nèi)美術(shù)界對現(xiàn)成品的興趣，理論家水天中指出了新媒介帶來的新突破，當然他當時用的詞匯是“新材料”和“新技巧”：“一種新的藝術(shù)風格，往往是和新的材料，新的技巧同時出現(xiàn)的，相形之下，我們許多畫家用古典的技巧、傳統(tǒng)的工具、材料從事現(xiàn)代繪畫的實驗，這必然限制了形式突破。”[10]其余的與會者，如劉驍純、孟祿丁、呂品田、梁江等都談到了現(xiàn)成品帶來的觀念沖擊。在這個上下文中，我們今天討論的“媒介”，在那時實際等同于物質(zhì)材料——日常生活的現(xiàn)成品/圖像。這些日常物品在勞生柏的手中搖身一變，成為創(chuàng)作藝術(shù)的主要媒介，在此基礎(chǔ)上，造型藝術(shù)各門類之間的界限受到了挑戰(zhàn)，更進一步，便是藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界受到了挑戰(zhàn)。
20世紀60年代，阿瑟·丹托看到了安迪·沃霍的《布里洛盒子》，不斷追問藝術(shù)何以成為藝術(shù)的問題。同樣的情況，因為勞生柏展覽的刺激，也在中國新時期的藝術(shù)界發(fā)生了。對藝術(shù)與生活邊界的質(zhì)疑，說到底，是因為“新”媒介的出現(xiàn)。這里的新，不是技術(shù)之新，而是低技術(shù)的舊物品進入藝術(shù)界產(chǎn)生的“驚奇感”。當然，我們并沒有產(chǎn)生類似丹托和喬治·迪基那樣的“藝術(shù)慣例論”，因為勞生柏的國際名聲，自然賦予了那些低技術(shù)的舊物品以藝術(shù)的身份。新時期藝術(shù)理論家將“低技術(shù)的舊物品如何成為藝術(shù)”的問題，轉(zhuǎn)換成為了“低技術(shù)的舊物品如何創(chuàng)造了審美經(jīng)驗”的問題。在《什么的藝術(shù)和應該的藝術(shù)》一文中，作者王魯湘和李軍從杜威的《藝術(shù)作為經(jīng)驗》的論點出發(fā)，論證了勞生柏的作品之所以是藝術(shù)的理由。在他們看來，低技術(shù)的舊物品成為藝術(shù)，是因為根據(jù)“審美經(jīng)驗是藝術(shù)作品的本質(zhì)”的觀點，這類媒介的組合結(jié)構(gòu)能夠產(chǎn)生出“一個完滿的經(jīng)驗”，即審美經(jīng)驗，所以，可以被理解為藝術(shù)。[11]美學作為新時期文化界的一門顯學顯示出它的解釋性作用。在這篇文章中，作者將媒介的問題提升到了形而上的審美高度，而沒有繼續(xù)深入討論媒介本身。
相較于將低技術(shù)的舊物品審美化的傾向，部分理論家和藝術(shù)家強調(diào)了這類媒介之間非理性、無意識的結(jié)構(gòu)規(guī)則，這一點更值得關(guān)注。呂品田和李家屯(栗憲庭的筆名)在這方面講得比較清楚。前者強調(diào)勞生柏“一幅作品的眾多素材之間并沒有什么情節(jié)上的邏輯，似乎多是偶然的、下意識的擇取，許多作品的標題與作品本身也沒有什么具體聯(lián)系。”[12]媒介選取的偶然性因素直接導致作品意義的消解，這讓李家屯認為藝術(shù)家在和中國觀眾開了一個大“玩笑”：“在勞生柏把生活中的東西隨便拿來，并游戲般地做些處理的作品面前，任何對精神意念的傳達，都顯得過分嚴肅，而且中國觀眾又是那樣地執(zhí)著、嚴肅的態(tài)度對待勞生柏的作品，這便是我所說的勞生柏作品展所產(chǎn)生的‘玩笑’效果。”[13]中國觀眾的“嚴肅性”與勞生柏的“玩笑”恰好對應了新時期美術(shù)作品中的主題性意義與媒介之間的關(guān)系。正如上文所論，《1976年4月5日》中有目的性的照片和實物組合，以明確的意義遮蓋了媒介本身的問題。而在時隔不久的勞生柏作品中，媒介攜帶的偶然性的結(jié)構(gòu)原則終于浮出水面。
偶然性和無意義還不是新時期美術(shù)界對混合媒介的全部認識，1986年9月26日遠在廈門的黃永砯在《廈門達達——一種后現(xiàn)代?》一文中，進一步回應了勞生柏展覽提出的問題。[14]雖然廈門達達的藝術(shù)實踐受勞生柏作品的影響，這沒有什么新奇之處，但是在理論方面，他們卻把這類混合媒介——拋棄媒介特殊性——的方法與“道”和“禪”聯(lián)系起來，進而又關(guān)涉到了當時流行的后現(xiàn)代潮流。先是把“道”的無所不在與作為媒介的日常物品聯(lián)系起來，文章闡述道：“勞生柏的一件藝術(shù)品可以以任何長短時間存在，可以用任何材料，在任何地方，為任何目的，以及任何歸宿的看法，更符合于‘道’的無所不在。”其次是“禪”與日常物的關(guān)系：“就像禪宗既把一尊雕像的釋迦當作佛，又把其當作一塊燒火的木料，當作佛是為了聯(lián)系生活的世界，當作木是作為超越生活世界，在這一點上佛和藝術(shù)是作為生活世界中一個無法改變的意義而存在的。”[15]最終在黃永砯的理論中，勞生柏作品中的媒介結(jié)構(gòu)特征被用中國文化的語詞完全展示出來，那些一定要賦予勞生柏作品審美特質(zhì)的理論，在“道”和“禪”的偶然性、無意義、非審美和非形式的對比下，似乎顯得過時，又不得要領(lǐng)。
為什么新時期的美術(shù)界對勞生柏的作品如此感興趣?一個關(guān)鍵概念就是對“新”的追求。在發(fā)表的一張照片中，當時任教于中央美術(shù)學院的版畫教師徐冰，正在仔細觀察勞生柏的一件現(xiàn)成品裝置，現(xiàn)成品作為媒介顯然對他而言，充滿了新奇感。在若干年后，回憶起勞生柏的沖擊，徐冰坦言：“我搞不清楚自己是否喜歡勞生柏的作品，因為沒有任何參照物可以對比。”[16]如果勞生柏的作品代表新，那么同一年在中國美術(shù)館舉辦的那次朝鮮作品展，對于徐冰來說，就是舊的代表。當徐冰想要創(chuàng)作“新的藝術(shù)，但新的藝術(shù)是什么東西，其實又不知道”時，現(xiàn)成品的出現(xiàn)顯然為他提供了某些靈感。[17]意義退去之時，媒介則凸顯出來。徐冰不久后在中國美術(shù)館展出的《析世鑒》，便通過抹除意義，將印刷和文字的媒介展示出來。按照理論家鮑里斯·格羅伊斯的提示，我們在藝術(shù)作品中追求新，實際是在追求某種新的意義，新的文化價值。當我們不再期待從藝術(shù)作品中抽離出某種不變的真理時，“創(chuàng)新之所以能發(fā)生是因為某些人們經(jīng)常見到和相當熟悉的東西的價值發(fā)生了變化。”[18]在這個基礎(chǔ)上，勞生柏作品的現(xiàn)成品和混合媒介，讓新時期的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)新的可能。而創(chuàng)新可能性的基礎(chǔ)，在格羅伊斯看來，恰恰在于藝術(shù)作品能否成功地適應傳統(tǒng)。顯然，在黃永砯為廈門達達正名的過程中，已經(jīng)進行了這方面嘗試。他將1983年趙無極畫展中的“道”“禪”思想與勞生柏畫展相比較，得出結(jié)論，“前者屬于前現(xiàn)代主義，后者則屬于后現(xiàn)代。”[19]更根本的原因在于，當趙無極之類的作品試圖解釋“道”“禪”文化時，勞生柏的作品已經(jīng)成為“道”“禪”本身。這樣一來，勞生柏作品展給予新時期美術(shù)界的新奇感，被順利地轉(zhuǎn)換為中國詞匯，與80年代的中西之爭，藝術(shù)的民族化問題融為一個整體。
三、不徹底的波普熱與媒介拓展的遺產(chǎn)
勞生柏展覽結(jié)束后，受其影響的藝術(shù)家立刻行動起來，一時間全國各地掀起一系列模仿勞生柏作品的藝術(shù)實踐。高名潞在1986年4月的“全國油畫藝術(shù)討論會”中最早將這類現(xiàn)象歸結(jié)為“波普熱”，在談到這一現(xiàn)象時，他寫道：“各地很快出現(xiàn)了一批 ‘小勞生柏’，對于這個稱號，他們并不難為情……其實，早在勞生柏展覽之前的一二年內(nèi)，各地已相繼出現(xiàn)這種材料拼合和集合物的作品。走到這一步似乎也是勢所必然，而勞生柏展覽只不過是一個偶然發(fā)生的催化劑而已。”[20]或許由于評論與實踐的相隔時間太近，高名潞也只是概括地描述了一現(xiàn)象，沒有進一步做過多的價值判斷。就作品本身來說，藝術(shù)家們在實踐中感興趣的元素，與理論家的觀點一致，他們都留意到了勞生柏作品中作為低技術(shù)媒介的現(xiàn)成品。從某種程度上來說，由于技術(shù)要求低，模仿起來也方便，于是，現(xiàn)成品作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒介一時間在各地蔓延開來。
圖4 池社，《作品2號-綠色空間的行走者》，1986年 圖片來源：高名潞等著，《‘85美術(shù)運動》-1 桂林：廣西師范大學出版社，2007年
發(fā)生在英國和美國的波普藝術(shù)，其媒介特征有兩個彼此相互聯(lián)系的方面，一是大眾化的圖像或物，二是制作這類大眾化或物所需要的復制技術(shù)。勞生柏帶給中國觀眾的，除了上述波普藝術(shù)的兩方面外，還有達達藝術(shù)選取現(xiàn)成品的偶然性原則。但是，在短暫的“波普熱”中，藝術(shù)往往過于強調(diào)現(xiàn)成品帶來的“藝術(shù)面前人人平等”的觀念，放棄了對某一具體媒介的深入研究，從而導致大批曇花一現(xiàn)的實驗性展覽和作品。例如山西太原舉辦的《現(xiàn)代藝術(shù)展》，展覽中各類現(xiàn)成品材料紛紛登場，展覽參與者直言勞生柏展覽曾給他們啟示，追求藝術(shù)的平民性和樸素性，作品“即興而作即興拆除”。[21]具有悲劇意味的是，這類藝術(shù)實踐恰恰如作者所希望，過去之后，鮮有痕跡留下。浙江“池社”的青年藝術(shù)家們，在《作品1號：楊氏太極系列》(圖4)中，用報紙和曬圖紙剪出巨大的太極拳套路圖，張貼于公園的青磚墻上。這件作品完成后，朱青生以《把藝術(shù)還給人民》為題，強調(diào)該作品的意義在于與觀眾的平等對話。雖然這樣的理解并沒有錯，也符合波普藝術(shù)的一貫原則，但卻掩蓋了“池社”藝術(shù)家進行媒介拓展的實驗價值。他們將報紙剪貼拓展至真實的社會空間，在這一點上，“池社”藝術(shù)家的實踐已經(jīng)遠離了勞生柏的現(xiàn)成品和圖像拼貼。 當然，在1986年的上下文中，已經(jīng)有人意識到了“波普熱”的問題所在。署名蘇曉華的作者在《不徹底的波普熱》一文中，指出那些模仿勞生柏，使用現(xiàn)成品，并“宣稱要將藝術(shù)歸還人民”的藝術(shù)實踐不合時宜，這個觀點顯然直指朱青生對“池社”作品的評價。[22]但是，作者推崇的藝術(shù)是什么?他認為譚力勤的《萬物化生》(圖5)是一件佳作，該作品使用了現(xiàn)成物品，如毛筆、硯臺、印章和墨塊等，是針對傳統(tǒng)中國畫的揶揄和諷刺，相比其他拘謹、小氣和松散的作品，它充滿戰(zhàn)斗性。但從今天的視角看，《萬物化生》雖然看似轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)中國畫的媒介呈現(xiàn)方式，但因其依賴于低技術(shù)的現(xiàn)成品，依然沒有出奇之處。正如文章作者自己已經(jīng)意識到的，這類現(xiàn)成品的組合，遠不如谷文達在當時以水墨為媒介進行的文字實驗有視覺張力。
圖5，譚力勤，《萬物化生》
所以，新時期勞生柏作品給予我們的遺產(chǎn)，不是那些隨意組合的現(xiàn)成品本身，而是由現(xiàn)成品帶來的媒介拓展實踐，這類實踐或突破了原本以畫種為核心的媒介本體論局限——雖然很難說我們是否真正經(jīng)歷過一個媒介本體論的討論，或者采取完全不同的新媒介，但無論如何，重視技術(shù)或技巧是他們共同的特點。對于前者而言，最有代表性的當屬谷文達和徐冰，二人也都因為關(guān)注漢字的變形組合被頻繁放在一起進行比較。二人都從漢字入手，分別對國畫和版畫依賴的傳統(tǒng)媒介進行拓展。谷文達先是采用巨大的尺幅，將水墨的浸暈效果推向極端，然后引入錯字，賦予中國畫以觀念藝術(shù)的特征，最后把水墨語言置入立體空間，讓其裝置化了。用當時谷文達自己的話來說便是：“中國畫的材料媒介還是很有特點的，把它和西方現(xiàn)代觀念融合在一起并推到一個極端，這就是我近兩年準備要干的。”[23]在后來谷文達的作品中，我們可以看到，他所謂中國畫的媒介特點主要體現(xiàn)在墨與宣紙方面，西方的現(xiàn)代觀念則是拼貼的方法與空間的配置。在文字方面，谷文達與徐冰做了同樣的工作，他們先后消解文字的意義，從而讓文字作為媒介本身獨立起來。同樣，二人也沒有完全放棄各自領(lǐng)域的技巧，例如《析世鑒》依然可見作者的木刻技術(shù)，書籍也是經(jīng)典的宋代裝幀方法。對于谷文達而言，避免使用現(xiàn)成品這類低技術(shù)媒介，是他有意避開杜尚和勞生柏的策略。 在勞生柏展覽中，除了現(xiàn)成品和照片，藝術(shù)家其實還帶來了電視和錄像，只是不過因為技術(shù)條件限制，“波普熱”中一直沒有藝術(shù)家嘗試這類媒介。直到1988年，“池社”的藝術(shù)家張培力拍攝了作品《30x30》(圖6)，新時期的美術(shù)界才看到依托新型技術(shù)媒介的作品。我們現(xiàn)在很難說錄像藝術(shù)的產(chǎn)生是“波普熱”的直接結(jié)果，但是，新型媒介的出現(xiàn)確實符合1986年以來“池社”的媒介拓展邏輯。《30x30》并不是在講一個故事，而是記錄了藝術(shù)家不斷用502膠水粘合破碎玻璃的過程，時長180分鐘。恰恰是因為沒有故事，這件錄像作品才體現(xiàn)出早期錄像藝術(shù)的媒介實驗效果，無意義的過程充分彰顯出影像媒介的時間性特征。
小結(jié)
媒介因其攜帶的技術(shù)屬性，以及與藝術(shù)自身語言的關(guān)系，自然與藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展聯(lián)系在一起。新時期國內(nèi)藝術(shù)界正在逐漸分離繪畫的語言和意義的關(guān)系，在這樣一個藝術(shù)不斷走向現(xiàn)代的發(fā)展過程中，媒介的問題才逐漸萌生出來。自20世紀初開始，藝術(shù)界就不乏關(guān)于中西藝術(shù)媒介的爭論，這些論題在新時期的藝術(shù)界也依然引起關(guān)注。但正如本文所論，對于單一物質(zhì)媒介的討論，新時期美術(shù)界并沒有進入一個西方所謂的“媒介時代”，而是在“波普熱”這一現(xiàn)象中，直接進入到了“后媒介”時代。以作品《1976年4月5日》為例，我們明確看到媒介如何被意義遮蔽。在勞生柏的個展中，我們看到了意義的退場與混合媒介的出場。隨后掀起的“波普熱”與后現(xiàn)代主義思潮夾雜在一起，為后來國內(nèi)當代藝術(shù)的發(fā)展提供了無限可能。尚若我們可以說，藝術(shù)觀念的推進很大程度上依賴于媒介的更新，那么“波普熱”中形成的媒介意識——從低技術(shù)媒介的偶然性到基于技術(shù)的媒介拓展實驗——則可以總結(jié)為我們今天當代藝術(shù)得以發(fā)生的前提條件。
原文發(fā)表于《美術(shù)》2020年第3期
