“通過展覽，我將與我的靈魂相對話，將其展現(xiàn)、裸露在這個(gè)世界上。”糾纏不清的絲線，淹沒了整個(gè)屋頂，淹沒了極具象征意味的小船，也一點(diǎn)點(diǎn)將觀者的思緒攪動(dòng)……即使不知道鹽田千春在準(zhǔn)備展覽的時(shí)候癌癥復(fù)發(fā)，帶著對死亡的恐懼與治療的痛苦創(chuàng)作了這些作品，走進(jìn)森美術(shù)館，看到“鹽田千春（Chiharu Shiota）展覽：顫抖的靈魂”，足夠震撼人心。這場展覽雖已經(jīng)在10月底結(jié)束，但其帶來的震撼卻在延續(xù)：
展覽海報(bào)
在東京的六本木之丘，豎立著由傳奇藝術(shù)家路易絲·布爾喬亞在九十年代世界上九所美術(shù)館前設(shè)計(jì)的巨型蜘蛛像“Maman”中的其中一座。作為六本木的地標(biāo)，這只蜘蛛也象征著繁華的六本木不僅有著日本最昂貴的寫字樓，也有著與現(xiàn)代藝術(shù)共時(shí)的森美術(shù)館。蜘蛛吐絲織網(wǎng)，由點(diǎn)而線，進(jìn)而組織起整個(gè)空間。對空間的強(qiáng)調(diào)是現(xiàn)代藝術(shù)有別于傳統(tǒng)平面繪畫的一個(gè)支點(diǎn)，也是裝置藝術(shù)的應(yīng)有之義。從這個(gè)意義上來說，旅德日本藝術(shù)家鹽田千春的個(gè)人展“靈魂的顫動(dòng)”（魂がふるえる）與六本木大廈前Maman的現(xiàn)代藝術(shù)氣質(zhì)無比契合。
從藝術(shù)生涯的開端，絲和線一直是鹽田千春作品的代名詞。在進(jìn)入展廳的第一個(gè)裝置空間《不確定之旅》中，她像在空間中作畫一樣揮舞著手臂，讓線條構(gòu)成一個(gè)個(gè)交錯(cuò)的平面，進(jìn)而逐漸填滿整個(gè)空間。虬結(jié)、糾纏、扭曲、繃緊，線的關(guān)系當(dāng)然也無限種可能，也如作者所說，可以影射人心和關(guān)系，但這些含義或指稱都不是理解其視覺性的重點(diǎn)。在進(jìn)入這次展覽的第一個(gè)展示空間中，繁密的紅線在兩個(gè)方向上延伸出了平面之外的觀賞效果——從視覺上，作品整體構(gòu)成濃淡相宜的色塊；而從造型上講，這些紅線又形成了疏密有致的動(dòng)態(tài)效果。整個(gè)空間的色調(diào)自下而上，像水汽一樣一絲絲地抽離出船體，揮發(fā)，然后層層盤踞在展廳上空。
鹽田千春裝置作品《不確定之旅》
鹽田千春絕不是唯一用線甚至蛛網(wǎng)來重組空間的藝術(shù)家。我們不妨橫向地去對比去年曾在上海辦過一場袖珍展的阿根廷藝術(shù)家托馬斯·薩拉切諾（Tomas Saraceno）的作品。薩拉切諾明確地使用了蛛網(wǎng)這一意象，可他的蛛網(wǎng)更偏好使用金屬材質(zhì)來織網(wǎng)，線條偏硬，工業(yè)設(shè)計(jì)味濃厚，但也因此不能達(dá)到鹽田千春那種綿密的視覺效果。相較之下，薩拉切諾的蛛網(wǎng)更多是一種工程學(xué)和力學(xué)上的嘗試，而不像鹽田一樣抱著平面藝術(shù)的問題意識。
在2002年時(shí)，鹽田受莊周夢蝶這一典故啟發(fā)而創(chuàng)作的表演裝置藝術(shù)作品《睡夢中》獲得了菲利普·莫里斯K.K.藝術(shù)獎(jiǎng)。表演者們沉沉睡著，而白色的床榻周圍卻纏繞著無數(shù)黑線。顯然，鹽田是借用線-思路的這一隱喻討論虛實(shí)之間關(guān)系。從九十年代開始挖掘絲線這種材料開始，鹽田就只使用紅黑兩色的絲線來進(jìn)行創(chuàng)作，據(jù)藝術(shù)家所說，前一種顏色的靈感來自血液，后一種則出自她九歲時(shí)鄰里的一次火災(zāi)。這兩種顏色也實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)效果的需要，免得其他人造顏色的實(shí)體網(wǎng)線給置身于其中的觀眾造成不真實(shí)的異質(zhì)感。
在本次展陳的《靜穆之中》這件作品中，鋼琴和聽眾的座位被黑線羅織的網(wǎng)絡(luò)所吞沒，觀眾便仿佛在目睹一個(gè)火燎鋼琴室的現(xiàn)場。這就是取材自鹽田本人的真實(shí)記憶。在鄰居家的火災(zāi)次日，一架焦黑的鋼琴被抬到了路邊。這個(gè)意象在藝術(shù)家本人的記憶里留下了深深的印象。確實(shí)，沒有比被焚毀的鋼琴更能體現(xiàn)逝者昔日之美的意象。在鹽田手中，這一切都凝固在了若干年前那個(gè)黑煙騰空而起的時(shí)刻。
鹽田千春《靜穆之中》
與此相比，在同一個(gè)展廳玻璃柜內(nèi)被黑色網(wǎng)線吞沒的兩件象牙白公主裙，則更像來自一個(gè)德國黑童謠的故事了。鹽田的另一個(gè)工作是為音樂劇進(jìn)行舞臺的布景設(shè)計(jì)。在從2003年起，她已經(jīng)為《尼伯龍根指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》等知名劇目設(shè)計(jì)布景。這樣的工作經(jīng)歷顯然豐富了她對線條的理解。從其創(chuàng)作生涯早期的平面開始，鹽田千春就執(zhí)著于用隔斷的線條制造空間上的視覺效果，而舞臺藝術(shù)的一個(gè)著名隱喻顯然開啟了除此之外的可能性——提線木偶。
展覽現(xiàn)場
盡管本次展陳不允許對涉及音樂劇的影像資料攝影，但裝置作品《內(nèi)與外》還是全方位的展現(xiàn)了她自舞臺設(shè)計(jì)承襲而來的技法。在德國傳統(tǒng)的巴洛克悲苦劇中，“枯枝敗葉當(dāng)階罩”的宮廷是一個(gè)常見的場景。而在這里，我們看到，上百個(gè)大小不一的窗框被拼貼在一個(gè)角度不大的弧面里，憂郁、死寂、肅殺，悲苦劇的氣氛撲面而來。
鹽田千春《內(nèi)與外》
這個(gè)作品直接取材于她的舞臺布景。這一身份也讓她有更多的視角去審視平面與空間之間關(guān)系這一藝術(shù)的母題：就內(nèi)容上來說，舞臺布景是毋庸置疑的裝置藝術(shù)，可其對觀眾的呈現(xiàn)卻是極其平面化的。不同于一般裝置藝術(shù)展陳的美術(shù)館，她必須在一個(gè)屏幕式的2.5D空間完成展示。當(dāng)然，德國劇場豐富的調(diào)度技術(shù)讓她擁有足夠的空間自由發(fā)揮，甚至有時(shí)候?qū)撉僦苯討业醵?，配合劇目的?nèi)容向觀眾施加視覺壓迫感。立體的裝置在她手中如提線木偶般懸掛在幕前，讓裝置的立體感重新平面化。
鹽田千春《集聚——尋找目的地》
在藝術(shù)評論中，利用身份來界定作者的創(chuàng)作意圖是一個(gè)很容易落入的窠臼，而似乎鹽田千春則完全對這些套路免疫。作為一個(gè)長期旅德的藝術(shù)家，她曾輾轉(zhuǎn)德國各地的藝術(shù)院校求學(xué)，受過瑪琳娜·阿布拉莫維奇、麗貝卡·霍恩等人的指導(dǎo)，其技法也更多師承德國的藝術(shù)家，她的作品自然無法用“日本藝術(shù)家特有的敏銳”的那一類陳詞濫調(diào)來套用。時(shí)代和性別也不是她的關(guān)注的主要問題，“后現(xiàn)代”、“女性視角”這些萬能鑰匙也似乎沒了準(zhǔn)星。夢境、死亡、關(guān)系、旅程，她討論的只是縈繞在每個(gè)個(gè)體心中的主題。對于裝置藝術(shù)，意圖并非關(guān)鍵，而是始終要更多關(guān)注其所實(shí)現(xiàn)的表達(dá)效果。
多年在德國學(xué)習(xí)創(chuàng)作的經(jīng)歷也讓藝術(shù)家只將自己界定為一個(gè)旅人。在最后一個(gè)展廳《集聚——追求目的地》中，鹽田用紅線倒懸起上百個(gè)行李箱，呈現(xiàn)出平緩的階梯狀。這顯然是無數(shù)在外負(fù)笈求學(xué)者和辛苦打拼者的寫照，包括藝術(shù)家本人在內(nèi)，她們的前進(jìn)之路是以踏在無數(shù)次拖箱原型上?？芍档妹恳晃挥^眾注意的是，這些箱子全都是輕盈的，還會(huì)在晃動(dòng)下彼此敲打，發(fā)出悅耳也略顯沉滯的叮咚聲。這當(dāng)然有承重上的考慮，卻更能引起意象上的反思。行李箱固然應(yīng)該是重的，可提行李的人卻是輕的。即使在漢語中，漂泊也是一個(gè)缺少分量的詞匯。
