劉瑾 《第二張臉》之烏利·?？?nbsp; 攝影 2011年
H.-N.J：?？讼壬?，您在中國藝術(shù)界就像是一個明星。在我們開始這個話題之前，我很想知道，你剛到達那兒的那段日子是怎樣的。
烏利-?？耍哼@純粹是一個巧合，我在1979年剛剛開放初期前往北京。在那之前，我和你一樣是一名記者，為Ressort Wirschaft工作。我總有這樣的感覺，盡管我道出了事情如何，應(yīng)該做什么，并且圍繞其進行評論，但我實際上什么都做不了。因為我想自己動手做些實實在在的事情，所以我去了辛德勒公司。一個中國代表團給我們帶來了向中國進軍的想法。這是一次充滿誘惑的冒險。在八十年代左右，幾乎沒人敢冒風(fēng)險去那兒投資。沒有人提供最新的技術(shù)，中國人急需一個范例和有意愿的西方投資者。曾是記者的我敏銳的察覺到了其中的潛力。但這也意味著，所有事情我都要與中國一起協(xié)商和籌備。因為對這個國度一無所知，我從香港過境，希望能夠從那些中國通處了解到那兒的人如何做生意。但我很快發(fā)現(xiàn)，他們所給出的建議都已經(jīng)過時了。鄧小平開啟了一個全新的時代。無論西方人還是中國人，都得從頭開始。
當時在中國還沒有人知道應(yīng)該如何建立一個有外資的企業(yè)。誰來做決定？是否有董事會或者股東大會？決策如何落實？如何核算盈利和上稅？所有在我們的法律中已規(guī)定的事項，對中國人而言都是全新且需要進行協(xié)商的。盡管對中國一無所知，我們最終也并未如以前所擔(dān)憂的遇到大的阻礙。這個合資企業(yè)最終成為了中國與西方合作的基本模式。這個試點企業(yè)對西方而言也是一個全新的事物，所以要將這個概念推廣出去，也是相當?shù)睦щy。當時的中國還是計劃經(jīng)濟體制，不可避免的遇到很棘手的問題，如何讓市場經(jīng)濟的合資企業(yè)成功的適應(yīng)計劃經(jīng)濟，以及如何確保在中國投資的安全。當時有一種不安全感，擔(dān)心是否發(fā)展的車輪明天就又倒了回去，對中國人也持保留態(tài)度，擔(dān)心他們是否會吸收了這些技術(shù)然后作為己用。形勢顯得不可預(yù)見。
當然，到了今天，最初那些巨大的懷疑都已經(jīng)被忘記了：如今約有60萬家已注冊的有外國投資的企業(yè)。當初沒有人能夠預(yù)料到，中國會以驚人的增長速度向大國發(fā)展，我也一樣。但我清楚的知道，這必將是一件具有重大意義的事件。我們將會談到的當代藝術(shù)也一樣，無法詳述，但我預(yù)見到它的發(fā)展也將具有重大意義。關(guān)于這點，今天已不再有任何疑問。
H.-N.J：當時北京的生活是怎樣的？您與中國人之間有聯(lián)系么？或者與他們之間有建立友誼么？
?？耍菏堑?，相當多，因為我有兩千名同事。我當大使以后最大的收獲，就是深入到基層去，同時也探訪到了低收入群體，藝術(shù)家，以及生活的各種陰影面。藝術(shù)家們很樂于進行交流，因為他們對西方的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，對藝術(shù)品商人和收藏家所做的一切一無所知。他們不認識任何可進行咨詢的藝術(shù)品商人。后來外國人來來往往，說他們正為籌備中的歐洲展覽尋找作品，而藝術(shù)品商人則許諾了一堆空頭支票，未支付任何報酬，或者保留了這些作品不再送回。對很多人而言，我成了這類事情的唯一交談?wù)摺?/p>
H.-N.J：如你所提到的，在最初的階段，盡可能的交流都異常困難。
希克：是的，一直都小心謹慎。最開始我只能看到一些允許展示給我的與工作相關(guān)的現(xiàn)實片斷。但這些遠遠不能滿足我。除了工作，我還希望能夠有別的途徑來了解這個我工作的國度，中國當代藝術(shù)就是這樣一個途徑
?？伺c栗憲庭及藝術(shù)家夏小萬、祁志龍
H.-N.J：為什么？
?？耍阂驗槿绻砷L在普通平民家庭，瑞士藝術(shù)家，如19世紀的Albert Anker，也會將其生活反映在畫中。我以前并沒有意識到這一點，并且對此不感興趣。直到大學(xué)以后，我通過一位朋友接觸到當代藝術(shù)，和他的討論中感受到現(xiàn)代藝術(shù)帶給我的強烈沖擊。我想，這門新藝術(shù)是如此的有血有肉。然后我進一步的深入了解，當然我也同樣尊重傳統(tǒng)藝術(shù)。
H.-N.J：中國藝術(shù)和西方藝術(shù)有何不同之處？
?？耍翰煌幵谟?，既沒有一個藝術(shù)經(jīng)營體系，也沒有當代藝術(shù)的藝術(shù)品商人或博物館。1979年曾第一次短暫的出現(xiàn)了“星星畫會”的公開展覽，警惕的政府當局也到了現(xiàn)場。那之后，當代實驗藝術(shù)就轉(zhuǎn)入地下了。
H.-N.J：你和這些藝術(shù)家有過直接接觸聯(lián)系么？
?？耍何沂峭ㄟ^中間人獲得了關(guān)于這些藝術(shù)家的照片材料。此外，我還與一對夫妻成為了朋友，Jerome和Joan Lebold Cohen。他是一名律師，有大學(xué)和政府關(guān)系，被視為在中國最知名的美國律師。他的夫人是一名藝術(shù)批評家，當然也許沒有達到西方的評論高度，但據(jù)我所知她是第一名來自西方并系統(tǒng)研究了第一代中國藝術(shù)家作品的人。因為進行學(xué)術(shù)研究和承擔(dān)官方任務(wù)，她同時也關(guān)注官方藝術(shù)家。她可以去任何她想去的地方，拜訪任何想拜訪的人。
藝術(shù)自由
H.-N.J：那時候你首先關(guān)注的是哪類藝術(shù)家？
希克：“星星畫會”的藝術(shù)家。起初我很失望，因為我想看到當代藝術(shù)的興趣沒有得到滿足。但很快我明白了，根本就是沒有。那時的中國藝術(shù)在我們西方人眼里既無趣也不引人注目。藝術(shù)家們必須先追趕學(xué)習(xí)我們已經(jīng)成形的東西。關(guān)于自1900年以來的發(fā)展趨勢的爭論也尚未發(fā)生。那還有什么？首先是繪畫和傳統(tǒng)雕塑。既沒有裝置也沒有照片，更加沒有Video。急缺設(shè)備也缺錢。我所見到的，彷佛是我們西方藝術(shù)的重復(fù)。不過也確實如此，藝術(shù)家們自己也注意到了。帝國主義的抽象主義，表現(xiàn)主義或其它他們模仿的現(xiàn)代流派以前都是不被允許。即使作為技法練習(xí)也不行。
社會主義現(xiàn)實主義是主流藝術(shù)。1979年贏得的自由讓藝術(shù)家們開始著手遺失的部分。伴隨著80年代中期的新浪潮運動，他們才找到了屬于自己的語言。那時才完成對大部分西方藝術(shù)歷史的加工處理。另外，他們還非系統(tǒng)化的從西方藝術(shù)家的書本雜志上了解到關(guān)于最新趨勢及在西方的一些爭論。他們可以摒棄那些在中國很令人興奮，但在西方人眼里完全無趣的題材。比如：在社會主義的現(xiàn)實主義旗幟下，一切都必須表現(xiàn)英勇無畏，但這并不適用于大眾，在藝術(shù)中沒有一席之地。1978年以后，藝術(shù)家們只畫出是什么，而并非應(yīng)該是什么。對我們西方人而言，很自然的在日常生活場景的描繪中遠離工作英雄。但在中國，這甚至掀起了一場激烈的學(xué)術(shù)的討論。在我看來，這種藝術(shù)對于中國的藝術(shù)史一定具有價值。對像我這樣關(guān)注世界藝術(shù)發(fā)展最前沿的人而言，沒有什么讓我感興趣。
H.-N.J：在你心中，什么才是對日常生活的描繪？
?？耍罕热缌_中立的《父親》。他必須在農(nóng)民耳后再添上一支筆，才不會被視為漠視階級斗爭。另外一個例子則是那個時期的一次爭論：袁運生為北京新機場做壁畫。他畫了一幅沐浴場景，使用了拉長的人物形象。由于這種脫離了現(xiàn)實的輪廓形象，是第一次采用臭名昭著的帝國主義形式，因而在中國掀起了一場激烈的討論，正如我們50年代時一樣。我們對此頂多關(guān)注兩秒，而在他們則將該事項整個延期。
從80年代中期開始，藝術(shù)家們找到了他們自己的語言。但1990年代早期則更令人興奮。大概從1993年或1994年開始，照片也成為了一種藝術(shù)形式，起初還只是作為表演的記錄文件。在1980年代的時候，相機絕對是一種奢侈品，幾乎沒人買得起。有能力購買相機的人，收入遠遠超過當時的藝術(shù)家。由于物質(zhì)原因，他們的發(fā)展落后我們大概二十年。直到1990年代藝術(shù)家們才用上這項技術(shù)，照片成為了一種媒介。表演藝術(shù)變得眾所周知，對年輕而好奇的藝術(shù)家們產(chǎn)生了巨大的吸引力，因為它是如此的與眾不同，是對傳統(tǒng)藝術(shù)概念的一種挑戰(zhàn)。而正是由于這種不可估量性，它很快就在官方機構(gòu)被禁止，其所造成的結(jié)果無法估計。政府當局并不信任藝術(shù)家。他們擔(dān)心表演會被濫用，感受到了前所未有的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在，人體藝術(shù)也是表演藝術(shù)的一種。無論如何，它是其重要的組成部分。他們談?wù)撀泱w，就好像攝像機已經(jīng)被關(guān)掉了一樣。說來也奇怪，在中國傳統(tǒng)的繪畫中就出現(xiàn)過人體藝術(shù)，但只在古書插圖的春宮畫里。但當時的人體并非真正的裸體。性交也是穿衣進行的。表演藝術(shù)及其直接性就這樣反映在傳統(tǒng)的身體范圍之內(nèi)。無論如何，中國的身體意識和我們的不同。
關(guān)于復(fù)制的傳統(tǒng)
陳衍寧.《毛主席視察廣東農(nóng)村》. 布面油畫. 1972年
H.-N.J：為什么30歲和40歲這兩代都一樣的同時使用多種媒介？
?？耍核囆g(shù)家如果不想重復(fù)自己，就必須不斷創(chuàng)新，因此面臨著很重的創(chuàng)新壓力。而用另一種媒介來進行表達，既可以不重復(fù)自我，又更加簡單。這通常也是一種逃避現(xiàn)實主義??
H.-N.J：關(guān)于復(fù)制，中國人被指責(zé)為抄襲者，而不是原創(chuàng)藝術(shù)家。但不為人所知的是，復(fù)制在中國的含義與西方人大有不同。
希克：也許有個例子能很好的進行說明：中國人直到1990年代才進入消費社會，而西方藝術(shù)家早在1960年代就已經(jīng)開始深入研究。他們比西方晚了很久才接觸這個題目，并找到相應(yīng)的語言并進行藝術(shù)創(chuàng)作。通常他們對西方前輩并不了解，對此有這樣一個簡單的闡述：因為在1990年代才出現(xiàn)了西方1960年代消費社會相應(yīng)的社會環(huán)境，那么中國人因此就是抄襲者？除此之外，在亞洲人的觀念中，復(fù)制也反映了智力水平：中國最優(yōu)秀的人完全獨立自主的對命題進行研究。第三和第四優(yōu)秀的人則一直復(fù)制，正如在其他所有文化一樣。此外，復(fù)制還是中國傳統(tǒng)繪畫和書法的訓(xùn)練方法。只有經(jīng)過百遍的重復(fù)，才能領(lǐng)會到大師的感悟。這是后來發(fā)展自己感悟的前提條件。盡管如此，藝術(shù)家們還是開創(chuàng)了另外一種全新的現(xiàn)實角度。在同一個問題闡述上，他們大多會采用與我們的藝術(shù)家完全不同的方法。這種視角是中國特有的，無論在分析上還是感受上。因此，即使是同樣的起始點，經(jīng)常也會發(fā)展出截然不同的解決方法。而這，與不同的外在和內(nèi)在生活方式相關(guān)，與一種截然不同的藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)。
H.-N.J：真不可思議，你總能一次舉出一到兩個例子來。
?？耍褐袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)及其不可思議的符號、形式和遺跡都為當代藝術(shù)家提供了豐富的修飾手法和構(gòu)建當代命題的可能性。而這些都是我們的藝術(shù)家所沒有的。
H.-N.J：坦率的講，是什么原因讓你選擇了去中國，而不是其他國家其他文化呢？
?？耍寒敃r的中國對西方世界而言，是不可知的謎，而我正年輕，也很有冒險精神。很難有機會去到那個國家。當?shù)谝淮翁ど现袊耐恋貢r，我就知道這將是一段多么神奇的經(jīng)歷。不得不說，中國有著不可思議的吸引力，我被深深的吸引了。現(xiàn)在很難想象這點，因為現(xiàn)在誰都可以自由前往了。后來我做大使也是類似的原因，因為我從很久以前就已經(jīng)成為一個熱情的中國人了。另一方面，這也是一個很有趣的職位，兼管與朝鮮和蒙古的外交。當時瑞士希望能和朝鮮這個封閉的國家建立聯(lián)系，這也是大使的工作。如果換作別的地方，我就不會接受大使這份工作了。對中國而言，瑞士是其最大的投資者之一，相當重要。而經(jīng)濟利益在中國占首要地位，故而對瑞士也很尊重。我們共同實現(xiàn)了在西藏的項目，除我們之外中國并沒有讓別的國家參與。我們?yōu)椴蒯t(yī)提供培訓(xùn)，找尋到最后一批藏醫(yī)教授。我們從30個村莊里挑選出了最聰明的人，將他們培訓(xùn)成為醫(yī)生。
H.-N.J：你是如何獲取你的相關(guān)知識的呢？
?？耍和ㄟ^我的不同的工作。中國一直都是我認知的重要來源。我一直都在在研究這個國度，先是從經(jīng)濟方面，與完全不同的各種人接觸過，從工廠工人到中國主席。作為第一個老外，我閱讀書本并觀察中國企業(yè)內(nèi)部。雖然與外國有長期的許可關(guān)系，但是沒有參股關(guān)系。然后我又從政治、外交方面研究中國，再最后是當代藝術(shù)。我找尋成百上千的藝術(shù)家，欣賞他們的畫作，與他們進行交談。而這些對于中國人是不可能做到的，因為在1980年代和1990年代早期，沒有官方許可他們不能旅行，或者說他們沒有足夠的資金。而當時的主流對當代藝術(shù)完全沒有興趣。我接觸到了最單純的中國關(guān)系，通常外國人總是被排除在外的。記不清我爬過多少后院樓梯進入到藝術(shù)家們的工作室，這是一個包含臥室、廚房和休息室的獨立空間。我更加深入的了解了我在中國的研究對象。
中國的改建和中國精神
H.-N.J：跟今天相比，你第一次到訪時的北京建筑和人們的生活方式都有什么不同？
希克：當時的中國就像一個長年與世隔絕的獨立生態(tài)環(huán)境，缺乏建筑活動，沒有新的東西，還留存著大面積的老北京胡同，這些老胡同并不能代表經(jīng)濟活動。大街上空空的，沒有汽車，都是自行車。無論男人女人，都穿著藍色或綠色的衣服。將自己打扮得漂漂亮亮是難以想象的，沒有首飾或者化妝品。任何一點和別人外表上的不一樣都是不被允許的。我還記得當時的一部政府條例，只允許五種樣子的燙發(fā)?？傊c現(xiàn)在相比，完全是另一個樣子。由于沒有規(guī)定退休年齡，重要職位都被年紀大的人占據(jù)著，直到身體條件不再允許。那個時候開始對四人幫的指責(zé)，一切都是他們的責(zé)任。甚至公車晚到也是四人幫的過錯。整個氛圍都充斥著意識形態(tài)，仍舊被文化大革命所影響，人們都從什么主義的視角來進行表述。今天的整個風(fēng)向都完全轉(zhuǎn)變了，在私底下你可以對所有方面進行討論，與世界上其他地方的人沒有差別。這聽起來很像悖論，但卻是事實。
楊振忠.《全家福》. 攝影. 1997年
H.-N.J：你任大使期間，您也跟很多藝術(shù)家們建立了聯(lián)系。
?？耍菏堑?，1990年代初期我進行了我的第一次畫室拜訪。在北京只有少數(shù)藝術(shù)家具有知名度。他們曾在西方待過，但大多數(shù)并沒有收藏家或?qū)λ囆g(shù)感興趣者，與他們談?wù)撍麄兊膭?chuàng)作。那個時期他們的表達能力都不好，并沒有經(jīng)過學(xué)習(xí)。大多數(shù)人居住在一間約15平米的小房間，在畫板旁邊擺放著一張床。他們生活、作畫、吃飯和會面都在這個房間，冬天甚至都沒有暖氣。他們穿著深色的夾克或外套，所有一切都很簡單。
N.J：你是如何接觸到這些藝術(shù)家的？
希克：1980年代的中國非常不同。藝術(shù)受到了一定的限制，以在1990年代使其被忽略掉。人們只能涉獵很少的領(lǐng)域。而到如今，一些從當初的地下走出來的都成為了媒體上的英雄。這些當代的英雄在幾年前還被禁止展覽，而現(xiàn)在這些藝術(shù)家們面臨的敵人則是一定程度上的迷失。以前藝術(shù)是有一定針對性的，針對社會現(xiàn)實和壓制。而現(xiàn)在則面臨著市場的壓力。藝術(shù)家們是否能在這種新的環(huán)境下創(chuàng)作出質(zhì)量上乘的作品，還有待觀察。這是接下來的問題，在西方已經(jīng)存在很長時間了。
H.-N.J：這種變化體現(xiàn)在哪些地方？
?？耍哼@一代已經(jīng)如此了。一個方力鈞就充分展現(xiàn)了這一點。一個光頭張開大嘴，這對于我們西方人而言并沒什么驚奇的，這僅僅是朋克。但在1990年代初的中國，光頭代表的是一種煽動挑釁。這種藝術(shù)完全被政治化了。加入可口可樂標志的文化大革命宣傳海報就是如此的沉重，以至于不敢在中國向人展示。做出這樣的畫也很需要勇氣。官方中國不會有這樣的視角。人們不允許使用這樣的文化大革命宣傳語言。但他們還是這樣做了。我曾想和方力鈞做個展覽，為紀念中國和瑞士建交50周年，并介紹兩名版畫藝術(shù)家。來自瑞士的Frank Gertsch和方力鈞，以及他們的版畫。這本應(yīng)該是一個很好的展覽，但是方力鈞一直被拒絕在大型博物館做展覽。而時至今日，所有的博物館都對方力鈞敞開大門。當你將他今天所做的和以前所畫的進行對比，你會發(fā)現(xiàn)，他進入了一條完全不同的軌道。他不再關(guān)注當初的那些主題。對我而言，他正是一個藝術(shù)家向何方發(fā)展的例子，當不再有政治反對因素存在，可以自主改變自己的狀態(tài)的時候。
中文的分量
H.-N.J：在介紹一段與中國相關(guān)的藝術(shù)歷史時，中文的腔調(diào)也有起著很重要的作用，正如收藏家管毅所代表的那樣。
?？耍核麪庌q與中國相關(guān)的部分，從情感上我完全認同他的看法。因為對一個經(jīng)歷了西方列強和日本侵略、經(jīng)過了共產(chǎn)主義革命和文化大革命的文化而言，需要回歸到它最本質(zhì)的價值。另一方面，1979年才開始當代藝術(shù)的國度，處處都會與西方已占據(jù)的版圖產(chǎn)生沖撞。我們現(xiàn)在仍不能期待中國創(chuàng)造出一種新媒介來介紹裝置、攝影藝術(shù)或表演藝術(shù)。這不會成功的。
H.-N.J：什么是藝術(shù)中的中文？它對藝術(shù)家而言又意味著什么？
?？耍宏P(guān)于這個問題我進行了很多討論，但是最初的時候在中國沒人理解我。除了“中國特色”我找不到更好的詞了。在伯爾尼藝術(shù)博物館舉行“麻將”藝術(shù)展時，我向參展者提出了一個筆頭問題，對他們而言是否真的有“中國特色”存在，如果是，這究竟是什么。“你是否需要將它作為你藝術(shù)的基本原則？或者它對你一點也不重要？或者你有意的回避它？”是不是一個中國藝術(shù)家，因為在中國生活或生活過，就會有不同的關(guān)注點、不同的感知、不同的視覺語言、不同的感受？這種不同，如果真有的話，是否也會在以后繼續(xù)存在下去？我想要知道藝術(shù)家的想法。這當中有著巨大的分歧！旅居海外的中國藝術(shù)家如黃永砯就偏愛使用被我們認為是中國特色的藝術(shù)家語言。這是一種可能性。
H.-N.J：他們的藝術(shù)交流與在中國本土生活的中國藝術(shù)家有何不同？
?？耍汉茱@然，同在中國的藝術(shù)家相比，海外的這些藝術(shù)家能更多的涉及西方的藝術(shù)討論課題，也更聰明的應(yīng)對藝術(shù)體系的要求。他們經(jīng)常使用引人注意的中國字和符號，這種戰(zhàn)略非常成功。在中國本土的藝術(shù)家看來，他們這是在打中國牌。而海外藝術(shù)家并不認同，他們在青少年時間和受教育期間，以及在成長期間，這個文化就已經(jīng)深深的內(nèi)化了，他們既不愿意也不能將其移除。他們對不同文化間的題目更感興趣，而國內(nèi)的藝術(shù)家則更多關(guān)注內(nèi)部文化。我最近的主要興趣點在中國能源領(lǐng)域出現(xiàn)的藝術(shù)。這并不是意味著不再關(guān)注那些海外藝術(shù)家，我也擁有一些對我非常重要的他們的作品，如黃永砯、徐冰、谷文達、王度、張洹、王軍。
H.-N.J：中國能源領(lǐng)域的藝術(shù)是哪點吸引了你？為什么你會感覺與中國的聯(lián)系這么緊密？你的熱情、愛和激情都是從何而來？什么讓你有如此強烈的反響？
耿建翌. 《第二狀態(tài)》 .油畫. 170×132cm. 1987年
?？耍褐袊侨绱司薮蠖謴?fù)雜，一切都有可能，當然同時也可能正好相反。我所經(jīng)歷過的和將要經(jīng)歷的都是我們在電影院里從沒看到過的。我的收藏就像是一場不可思議的冒險，正如以前作為人民共和國的第一位外國投資者一樣。未來還會有更多的題材。轉(zhuǎn)換到中國藝術(shù)：這完全一樣。然后是中國人，我喜歡他們。為什么？您能那么明確的知道，您為什么喜歡咖喱或者乳酪蛋糕或者別的什么嗎？
H.-N.J：通過“麻將”展覽你嘗試讓人們更多的關(guān)注“中國特色”到底是什么，對么？
希克：是的，但是這概念很大，甚至連中國人自己都很難掌控。嘗試尋找一種與占據(jù)統(tǒng)治地位的西方不同的中國個性，不僅僅是從美術(shù)的角度，更多的是從感受角度和覺醒的民族自我意識。相對簡單的說就是將視角放到過去。中國的悠久傳統(tǒng)有著取之不盡的成果，經(jīng)過漫長歲月的累積是獨一無二的。經(jīng)過一個個自我封閉的時期，形成了獨有的完全不同于西方的價值觀和行為模式。很難從當代的視角來做一個論斷：從充滿活力的中國的城市中心，通常要不了多少公里就可以邁回古代。幾乎沒有一個國家會有這么多的時代不同步、速度不均、差距和矛盾，因此很難得出一個最終的發(fā)展模式。傳統(tǒng)和價值觀高于一切？或者完全偏離？所有這些爭論都表現(xiàn)在了中國當代藝術(shù)里。如果有一個典型的中國常量，那就是一項能力，從其他文化中吸取最有吸引力的部分，加以改造，自我消化，改善，合理化及一定程度的中國化。這能追溯到唐朝時期對波斯宮廷樣式的吸收，而今天我們把那個時期的陶瓷造型完全認作是中國的?，F(xiàn)在的技術(shù)、西方經(jīng)濟模式以及我們的藝術(shù)實踐也都如此，是同化的對象。鄧小平在1978年決定了中國向西方推開國門，但是現(xiàn)代化所需的，無論如何不能是克隆西方，而是新的自由的東西，“中國特色”不是某張紙，某種方式，一條線路或者一幅山水，而是一種同化的特性。
奧運會后的時期
H.-N.J：你認為奧運會后當代藝術(shù)領(lǐng)域會如何發(fā)展呢？您是否有看到倒退的危險呢？
?？耍簺]有，我并不這樣認為。相反的在中國一直呈鋸齒狀發(fā)展，趨勢很清晰的向上，更多自由，更多可能性。這期間也不排除有退步的可能性。當政治局或者負責(zé)安全和信息的部門有所更換時，有可能會出現(xiàn)后退。這是可能的，但一定不會持續(xù)很久。中國當代藝術(shù)在亞洲持續(xù)繁榮，與西方的態(tài)度和觀點無關(guān)。這種興趣會否停止，只取決于中國藝術(shù)家。只要他們做的是吸引人的，那么西方就會保持有好奇心和關(guān)注度，但是出頭會越來越難。我希望這不是一個趨勢。
H.-N.J：之前“798”是一個適于藝術(shù)和藝術(shù)家的好地方。但現(xiàn)在是一個藝術(shù)旅游的商業(yè)區(qū)，多過新方向的誕生地。你會怎樣描述這個藝術(shù)舞臺的歷史呢？
?？耍何遗c您意見相同，“798”最終還是優(yōu)秀藝術(shù)家的孵化器。但是它對北京也一直很重要，因為可以吸引更多人來到當代藝術(shù)，進行第一次接觸。他們在那兒駐足觀看，差的藝術(shù)，也好過沒藝術(shù)。無論何時他們都是可以辨別出來的。如果從來沒有被關(guān)注過，那就什么都不會有。這曾是一個很長的時期。中國官方也幾乎對當代藝術(shù)沒有深入的理解?？扇绻蝗リP(guān)注，那您就不可能理解它。如果不理解，就不可能尊重。那將不會再有你的一席之地，所以我們需要這樣一個地方。
我心中有個很重要的想法，官方中國能夠讓當代藝術(shù)自己募集到實質(zhì)的資金。以前什么都是在地下，在公寓或者地下室。一場展覽最多持續(xù)過24個小時，一直都是同一個作品在現(xiàn)場。藝術(shù)家、學(xué)者、知識分子和一些外交官組成的小圈子，有關(guān)打破樊籠。接下來的階段則是讓官方中國看見：“你們必須具備自己的競爭力。把對你們藝術(shù)的解釋權(quán)放在哈羅德-塞曼或我身上，這樣不好。”這中間會有可能出現(xiàn)一些誤導(dǎo)，因為民族的或者經(jīng)濟的利益。此外我還想將我創(chuàng)建的中國當代藝術(shù)獎交到中國人手中。在藝術(shù)獎中也設(shè)立了藝術(shù)批評獎項：我想討論獨立藝術(shù)批評的缺乏。這并不是出于我自己的利益考慮。中國應(yīng)當對當代藝術(shù)進行梳理了。我僅僅是做了個開頭，會越來越多的。他們現(xiàn)在對我的看法既有正面的也有負面的。有部分人覺得我像上帝，扭開了燈，讓一切都運作起來。曾經(jīng)有段時間，我就是中國的市場。但現(xiàn)在早已不同了。這是其中一種觀點。對另外一些人而言我就是一個將所有攫取一切的老外，沒有任何回報，在他們自己沒有購買的時候。我在超過十年的時間內(nèi)都僅僅是個觀察者。那時候沒有任何機構(gòu)或個人對藝術(shù)家的作品有興趣。那些指責(zé)我的少部分人，一無所有想到國外，他們的反應(yīng)帶著大國沙文主義。
收藏家管毅說過：我們中國人必須進行藝術(shù)收藏，藝術(shù)家應(yīng)當將作品賣給我們中國人；必須由我們決定它的走向。這就是與時俱進。在和官方人員談到關(guān)于我的收藏的意義時，我只能說，它是唯一的發(fā)展記錄。沒有任何可以參照的，而這本來是中國機構(gòu)應(yīng)做的事情。我經(jīng)常說：“如果十年后年輕一代的中國人問到，你們1980、90年代的藝術(shù)家都干嘛了，你們都沒有東西可以展示，因為你們低估了這些藝術(shù)家和藝術(shù)。”他們同時也理解了，這類文件是獨一無二不可恢復(fù)的，現(xiàn)在人們已經(jīng)不可能在回去收藏了。在中國不再有這類材料，或者極其昂貴。
H.-N.J：你作為中國藝術(shù)的收藏家，從一開始就準備記錄這個舞臺的發(fā)展么？或者為了別的什么？
?？耍浩鸪跷抑皇撬褜蝹€的作品，那些能使在全球主流熏陶下的西方人都激動的作品，然后是那些很好的反應(yīng)了中國現(xiàn)狀的作品。那時候我意識到，沒有個人或機構(gòu)，也沒有中國人或外國人系統(tǒng)的收藏過現(xiàn)代藝術(shù)。您想象一下：在一個如此重要的世界最大的文化空間里，居然沒有一個人收集當代藝術(shù)。于是我改變了關(guān)注點。我想做這樣一個文件，最大可能的反映藝術(shù)創(chuàng)作，揭開整個領(lǐng)域，通過各種媒介和表達方式，以時間軸為順序，而這一切在這樣一個不透明的環(huán)境中進展的很好。那期間我收藏了超過230位藝術(shù)家的2000幅作品。我曾經(jīng)也一直在每一次購買中都關(guān)注那些更全面的作品，甚至是為我而創(chuàng)作的。焦點的改變也就意味著，并非每幅作品都要是西方視角下的大師之作；經(jīng)常也會僅僅為了作為藝術(shù)家在特定時代的一個記錄。
周鐵海.《新聞發(fā)布》. 紙上設(shè)色. 290×390cm . 1999年
哈羅德-塞曼是如何來到中國的
H.-N.J：你現(xiàn)在不僅僅是收藏家，也是哈羅德-塞曼的威尼斯雙年展的幕后推動者。是不是雙年展挑動了中國繁榮，或者有其他對中國當代藝術(shù)很重要的展覽？
希克：當然以前就有很好的中國藝術(shù)展覽。但是雙年展將中國藝術(shù)家的潛力展現(xiàn)給了廣大的精英階層，這些人可能從來就沒有踏入過一場中國展覽。這是1999年哈羅德-塞曼策劃的威尼斯雙年展的巨大收獲。
H.-N.J：你就是那個邀請他前往中國的人，對么？
?？耍菏堑?，他也是中國當代藝術(shù)獎的評委會成員。這個對于中國全新的大獎，我有兩個打算：一是想在中國推廣當代藝術(shù)，一是吸引其他重要的國際管理人來到中國，讓他們第一次注意到這兒發(fā)生的事情。在十年以前，真正的精英層沒人了解中國當代藝術(shù)。在我邀請塞曼來中國并加入評委會時。我絕沒有打算要說服他做一場中國展覽。不如讓他有自己的第一印象，這樣他才會漸漸在他的項目中引入中國當代藝術(shù)。他的興致如此之高，我們拜訪了50個工作室。另外他對成都附近革命年代的大型群雕《收租院》也很好奇。蔡國強在1999年的時候以另外一種方式復(fù)制了這個群雕。1972年的時候塞曼就想展出這個群雕，但是未能成功。
H.-N.J：中國藝術(shù)家對他的反應(yīng)如何？
希克：他與其他人最大的不同就是良好的聲望，即使在中國并不像在這兒一樣這么重要。他的文獻展和其他一些重要展覽，如“When attitudes become form”廣為人知。憑借著自我的能力，直接而不拐彎抹角，和藹和親切，他融入到了藝術(shù)家之中，與他們交談，打開了他們的心防。毫無疑問，他總是談話的焦點。他很快就博得了大家的好感。很多的管理人更多的像是一個自我表現(xiàn)者或總是在爭論。但這些在他身上都沒有。就算是差的藝術(shù)他也有很多耐性和寬容，用的都是溫和的詞語，一點不會辱罵或貶低。
H.-N.J：除了塞曼、Urs Meile和Herzog Demeuron，你還把小漢斯介紹到了中國。你為中西方的對話還做了些什么呢？
?？耍盒h斯自己來到中國并且在我任大使期間拜訪了我。上次文獻展的負責(zé)人Ruth Noack和Roger Buergel，我也帶著他們轉(zhuǎn)了中國，認識了很多藝術(shù)家。還有其他許多人也是以這種方式接近中國藝術(shù)。P:S:I的Alanna Heiss和Haus der Kunst美術(shù)館的Chris Dercon也都是大獎賽評委會成員。
H.-N.J：他們的打算或者意圖是什么？
?？耍鹤屩袊囆g(shù)家得到更多關(guān)注。今天，到中國來的人，規(guī)模不可同日而語。而在十年前，沒人對這個藝術(shù)感興趣。就算有一個兩個例外，也都是專家，沒有太多影響力。他們辦了一些展覽，有一些好的作品，但是很多是平庸之作，參觀的人數(shù)也很少。這根本無法吸引人。盡管蓬皮杜中心在三、四年前與北京的中央美院合作舉辦了一場展覽，這基本上是中國當代藝術(shù)的災(zāi)難：參觀者會認為，這里展出的是精品中的精品。這場選擇不當、缺少策劃的展覽至少對中國藝術(shù)在法國產(chǎn)生了五年的不好影響。很遺憾這總是一再發(fā)生。然而世界上每個主題都能在中國發(fā)現(xiàn)令人激動的作品。
H.-N.J：您現(xiàn)在不僅是收藏家、自發(fā)的文化政治家，也是一名藝術(shù)創(chuàng)作的推動者和發(fā)起人，所以您也支持藝術(shù)家項目。
?？耍菏堑?。我和趙半狄一起策劃了在伯爾尼的大事件。我們提前預(yù)演了北京2008奧運會開幕式。我們在伯爾尼插滿了熊貓旗，因為這個城市的徽章上有熊logo。半狄用熊貓取代了熊，看起來相當了不起。在議會大樓前由一個大型的天安門充氣模型。先是一段他和熊貓一起舉著奧運火炬穿越中國的影片，然后是真實的穿越伯爾尼，從廣場到體育場，在一塊屏幕的末端點燃圣火，伯爾尼市長致辭，宣布2008年北京奧運會開幕?，F(xiàn)在我正和女藝術(shù)家曹斐和廣州維他命藝術(shù)空間的張衛(wèi)一起進行“人民城寨”的工作。這是一個基于第二人生的復(fù)雜的項目。已經(jīng)有大機構(gòu)表示有興趣，想入住這個虛擬的北京城，以達到進行自我推廣宣傳。“人民城寨”向藝術(shù)家、機構(gòu)、收藏家以及新媒介的劃分提出了極為有趣的問題。
【編輯：陳耀杰】
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