討論藝術(shù)在當(dāng)代的社會責(zé)任問題比較容易泛泛而談，而對這一問題的認(rèn)真思考則必然涉及到當(dāng)代中國的意識形態(tài)觀念、政治權(quán)力意識、藝術(shù)審美傳統(tǒng)以及藝術(shù)與資本的關(guān)系等方面的問題;尤其是如果把社會責(zé)任不僅僅看作是理論問題，而且更是一個實踐行為的話，其復(fù)雜性與敏感性更是會引起爭議。本文試圖把筆者近幾年來在這方面的思考與實踐作一初步的綜合性論述，希望得到關(guān)心這一論題的研究者的批評指正。
一
先對本論題的基本概念作一些界定。
首先，我希望討論的是藝術(shù)在當(dāng)代中國的社會性問題。在這里，“當(dāng)代中國”既是一個歷史性的概念，也是一個延續(xù)至當(dāng)下的概念;而“社會性”，則包含有描述的和價值判斷的內(nèi)涵。當(dāng)我們把“藝術(shù)”這一概念置放于其間時，三者之間所構(gòu)成的關(guān)系既是對一種自然形成的客觀事實的表述，表明了這一論域的邏輯基礎(chǔ)是具有客觀性的，同時也表明了一種價值判斷的立場和維度。這個論域并沒有與藝術(shù)的自律性、審美性或神秘性等論域發(fā)生沖突，而毋寧說是關(guān)于藝術(shù)的言說中一種必要的維度和屬性。顯然，這個論域在學(xué)理上的合法性無庸置疑。然而，由于仍受意識形態(tài)宰制的主流藝術(shù)敘事的虛假陳詞與日益受資本與名利邏輯支配的某種藝術(shù)景觀的淺薄喧嘩的并存，藝術(shù)的社會性問題顯得有點(diǎn)不合時宜—— 無論是對于“老”主流還是“新”主流，它都只能處于邊緣性的位置。但是，也正因為如此，本論域的針對性也就客觀地產(chǎn)生出來。它既針對虛假、庸俗、向權(quán)力獻(xiàn)媚的“社會觀”，同時也針對某種充滿拼湊、模仿、投機(jī)與崇富心態(tài)的“藝術(shù)觀”;而且它不僅要針對觀念和現(xiàn)象進(jìn)行批判性的言說，更重要的是它力圖要把相關(guān)的價值認(rèn)識轉(zhuǎn)化為具有建設(shè)性與約束力的社會藝術(shù)機(jī)制與行為。為此，必須進(jìn)行切切實實的藝術(shù)與公共制度和社會責(zé)任的研討，進(jìn)而推動藝術(shù)與社會公共機(jī)制的互動與制約關(guān)系的建立。
其次，關(guān)于“社會責(zé)任”。一般來說，目前對這個概念最有現(xiàn)實意義的言說發(fā)生在社會經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，指的是“企業(yè)的社會責(zé)任”，它包括有：依法為政府提供稅收;為社會人口提供就業(yè)機(jī)會;為市場提供合格的產(chǎn)品或服務(wù)。這些責(zé)任都具有法定性和強(qiáng)制性的特征，是法定的必須承擔(dān)的責(zé)任。與之相比，藝術(shù)在當(dāng)代的社會責(zé)任與這些法制性責(zé)任的責(zé)任顯然不同，如果是指藝術(shù)個人而言，基本上是非法定性、非強(qiáng)制性的。換言之，沒有企業(yè)敢于和可以公開聲稱它不負(fù)有任何社會責(zé)任，但藝術(shù)家卻可以聲稱他在法律上并沒有必須承擔(dān)社會責(zé)任的義務(wù)。
實際上，如同精神文化生產(chǎn)的各個領(lǐng)域一樣，藝術(shù)的社會責(zé)任首先植根于藝術(shù)作為人類特有的精神活動的本質(zhì)屬性之中。人類之所以要有藝術(shù)，就在于以藝術(shù)實現(xiàn)思想和情感的自由交流、以藝術(shù)實現(xiàn)人對社會與自然現(xiàn)實的認(rèn)識和審美。而在對人生與社會的認(rèn)識中，社會責(zé)任的屬性就自然產(chǎn)生。在這里的“責(zé)任”概念與上述所談企業(yè)的法定責(zé)任不一樣，它是一種精神上的判斷、關(guān)懷和自我塑造。
藝術(shù)之所以會產(chǎn)生社會責(zé)任的問題，是因為它無法真正做到脫離社會。自我、藝術(shù)本體、個體心性的呈現(xiàn)等等無疑是藝術(shù)審美意識中很重要的方面，但它們實際上無法使藝術(shù)割裂與社會的聯(lián)系。歸根結(jié)底，藝術(shù)無非是社會精神意識的一個領(lǐng)域，它的價值判斷、表達(dá)方式、傳播效果等無一不是在社會中形成與實現(xiàn)。更為重要的是，我們對藝術(shù)的追問實際上就是意義的追問，離開社會與人生的價值追求，藝術(shù)的存在意義必定是很有欠缺的。
但是，如果只是泛泛地談“藝術(shù)”和“社會責(zé)任”，那是沒有實質(zhì)性意義的。“在現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。” [1] 因此，本文的討論是針對藝術(shù)家個人、群體以及藝術(shù)機(jī)構(gòu)、文化管理機(jī)構(gòu)而言，并把“社會責(zé)任”落實在各個不同的現(xiàn)實層面進(jìn)行討論。
二
與“社會責(zé)任” 的法制性認(rèn)定最為接近的是作為社會管理者之一的文化藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)，或者那些有權(quán)力支配公共資源的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。這些機(jī)構(gòu)體現(xiàn)的是連結(jié)藝術(shù)家與社會公眾的機(jī)制和公共權(quán)力，對于社會公眾來說，如何認(rèn)識和評判由這些機(jī)構(gòu)組織的藝術(shù)活動、生產(chǎn)、消費(fèi)等已成為一種極需要關(guān)注的公共權(quán)益。因此，公眾(納稅人)對此進(jìn)行社會經(jīng)濟(jì)、社會政治、社會倫理等層面上的問責(zé)是一種正當(dāng)?shù)臋?quán)利，而相關(guān)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的“社會責(zé)任”也就具有了某種程度的法定性特征，是它必須承當(dāng)?shù)呢?zé)任。
在當(dāng)下，政府的文化管理當(dāng)局、官方藝術(shù)投入藝術(shù)生產(chǎn)、流通的程度是很深的，但是關(guān)于投入行為的社會經(jīng)濟(jì)核算卻來得很慢，甚至直到今天我們還沒有看到過一份來自官方的關(guān)于實施大型藝術(shù)項目的經(jīng)濟(jì)決策和經(jīng)濟(jì)核算的法案、報表、公示等等。我們的人大代表已經(jīng)可以在會議上對于政府的某項重大工程的預(yù)算案進(jìn)行質(zhì)詢甚至否定，但是對于動輒投入幾百萬甚至上千萬元的藝術(shù)活動(大型的雙年展等)的經(jīng)費(fèi)來源、利益分配等問題尚未提出過質(zhì)詢。但我相信，這一天一定會到來。
從理論上看，政府管理部門動用納稅人的錢必須是以符合納稅人的近期或長
遠(yuǎn)利益為原則的;如果說社會經(jīng)濟(jì)工程、公用事業(yè)設(shè)施等項目盡管內(nèi)中也必然會有種種應(yīng)該深入研究的問題，但從基本應(yīng)用意義上來說與納稅人的利益相關(guān)仍是較為明顯的話，那么藝術(shù)生產(chǎn)、活動的利益問題則是相當(dāng)難于辨明的。這并不是說要把包括當(dāng)代的各種藝術(shù)活動在內(nèi)的精神生產(chǎn)與物質(zhì)利益的生產(chǎn)同樣地放在公眾權(quán)利的天平上共同接受審議 ——由于精英階層與普通公眾在文化修養(yǎng)、遠(yuǎn)見目光等方面必然存在的差距，不應(yīng)該、也不可能讓公眾像討論一座大橋是否應(yīng)該繼續(xù)收費(fèi)那樣討論是否應(yīng)該舉辦一個藝術(shù)展覽。但是，不進(jìn)行這樣形式的討論和表決并不意味著我們的文化建設(shè)決策者和官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)可以把這筆投入看作與納稅人的利益及其權(quán)利表達(dá)無關(guān)——雖然在口頭上不會有人這么說，但是在實際運(yùn)作中，是否已經(jīng)了考慮納稅人的利益和權(quán)利問題，還是很值得懷疑的。享受由國家資助的當(dāng)代文化—— 其中當(dāng)然包括了當(dāng)代藝術(shù)——的創(chuàng)造物在理論上是全體納稅人的權(quán)利，因為正是納稅人的付出使所有這些創(chuàng)造成為可能，但是，在實施這種創(chuàng)造與享受的過程中充滿了政治與經(jīng)濟(jì)的問題。其中很重要的一個問題是：“權(quán)利實施需要公共支出，這提出了一個急迫但卻被忽視了的民主責(zé)任與分配正義問題：根據(jù)什么原則分配稅款實施法律權(quán)利?誰決定多少資源用于資助哪個具體的團(tuán)體或個體的哪種具體權(quán)利?”[2]
應(yīng)該承認(rèn)，國家投入藝術(shù)文化建設(shè)的社會經(jīng)濟(jì)學(xué)問題是比較復(fù)雜的，那么我們就從納稅人的角度、從相對比較簡單的層面對藝術(shù)管理者的社會責(zé)任提出一些初步的追問吧：
(1)與我國美術(shù)館、博物館普遍存在的經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足的情形相比，對于某一次極為短期的、專業(yè)性又較強(qiáng)的藝術(shù)活動的巨大投入是否遠(yuǎn)遠(yuǎn)打破了納稅人的長遠(yuǎn)利益與短期利益的平衡?當(dāng)這類藝術(shù)活動被視作國際大都市的形象工程而極盡招攬藝術(shù)名流、重金打造作品之能事的時候，納稅人的獲利如何體現(xiàn)出來?或者說，納稅人的利益是否受到了損害?
(2)如果把國內(nèi)大都市的畸形發(fā)展與貧困落后地區(qū)的強(qiáng)烈反差考慮進(jìn)去話，在種種不惜千金一擲的藝術(shù)工程中，作為一個國民整體的納稅人所受到的不平等對待是否可以歸結(jié)為一種劫貧濟(jì)富的文化暴斂?
(3)從各種大型藝術(shù)活動的預(yù)算、分?jǐn)?、工程承包、酬金分配、作品收藏、接待?guī)格等等一系列真金白銀的支配使用過程中，政府曾經(jīng)制訂和實施了什么具有準(zhǔn)確的、專業(yè)針對性的防止腐敗的措施嗎?藝術(shù)品、尤其是很多當(dāng)代藝術(shù)品的生產(chǎn)過程在很大程度上會如同它的產(chǎn)品一樣充滿了詭異、夸張無度、故作驚人之筆，腐敗的空間與可能性遠(yuǎn)非常規(guī)的建設(shè)項目可比，反腐監(jiān)控的難度很大。那么，納稅人又能怎樣監(jiān)督他們權(quán)益的代理人呢?最后，如果納稅人懷疑這些問題還只是露出海面的山尖，在其底下還會隱藏有更多問題的話，又有什么機(jī)制保證他們的知情權(quán)呢?
由此可見，作為社會的藝術(shù)管理者的社會責(zé)任問題本來是很明確、很清晰的，本來就是與其他領(lǐng)域的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)一樣，負(fù)有法定的社會責(zé)任。但是在現(xiàn)實中，這些責(zé)任往往以藝術(shù)之名被淡化、被遺忘了。
三
藝術(shù)家個人的社會責(zé)任問題則完全是屬于另一種性質(zhì)。在某種的情況下，知名的或有經(jīng)濟(jì)實力的藝術(shù)家會從事社會慈善活動，如這次地震救災(zāi)活動中不少藝術(shù)家以作品義賣等方式捐助災(zāi)區(qū)，這種行為的屬性和企業(yè)家捐助災(zāi)區(qū)一樣，很明確地是一種社會責(zé)任感的體現(xiàn)。但是，這種情況與藝術(shù)本身并沒有直接的關(guān)聯(lián)。我們只能準(zhǔn)確地說，藝術(shù)家在這里是體現(xiàn)出作為一個愿意回報社會的、有愛心的公民而出現(xiàn)。在這里出現(xiàn)的道德觀、榮譽(yù)觀，而既不是法制性的、也不是精神性的責(zé)任。
首先遇到的問題是，我們?nèi)绾谓缍ㄗ鳛樗囆g(shù)家個人的社會責(zé)任問題呢?或者說從自由的角度來看，我們對于藝術(shù)家在當(dāng)代生活中的社會責(zé)任究竟可以懷有什么樣的合理期待呢?前面所講的“藝術(shù)的社會責(zé)任首先植根于藝術(shù)作為人類特有的精神活動的本質(zhì)屬性之中”、“ 藝術(shù)無法真正做到脫離社會”等等只是一種宏觀的敘事，它無法完全套用在微觀的個人身上。純粹的個人的審美觀照、自我愉悅既是天然合理的，也是可以無關(guān)于社會責(zé)任的，我們不能因此而貶低藝術(shù)家的存在意義和價值。因此，我們對這個問題的首要界定是：這是一個完全屬于個人主體性的建構(gòu)與多元選擇的問題，是自由的、可以不負(fù)有任何法定性約束的。我們反對以社會責(zé)任觀來作為評價藝術(shù)家的普遍性標(biāo)準(zhǔn)。
但同樣合理的是，在談到藝術(shù)家的社會責(zé)任的時候，可以對于藝術(shù)家懷有實現(xiàn)藝術(shù)的社會批判價值、社會教育價值等功能的期盼。這種期盼所討論的就是藝術(shù)家心目中的作為一種文化價值取向、一種與他的藝術(shù)創(chuàng)作緊密聯(lián)系在一起的社會責(zé)任觀。
為了能夠更直接了當(dāng)?shù)卣f明問題，我們還是試圖在初步有所分類的基礎(chǔ)上對藝術(shù)家進(jìn)行一些思考吧，當(dāng)然這種分類會存在很多不是很確切、準(zhǔn)確的問題，它只是為我們的思考提供一種身份坐標(biāo)，有點(diǎn)類似某種理想化的分析模型，它絕無意于鼓勵或誘使任何藝術(shù)家對號入座。
對于某些被普遍認(rèn)為取得巨大成功的當(dāng)代藝術(shù)家，社會責(zé)任觀的存在與屬性是本論題研究中的難題。某些當(dāng)代藝術(shù)家的成功模式與心態(tài)恐怕已經(jīng)很難使研究者會犯高估其社會責(zé)任感的錯誤。以中國當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折來看，如果說藝術(shù)與國際政治的“超常嫁接”是一個突出現(xiàn)象的話，它給某些藝術(shù)家?guī)淼囊环N心態(tài)就是對國際身份和經(jīng)濟(jì)地位的看重，乃至自我神化的傾向。于是導(dǎo)致精神上的自我夸大、行為上的拉幫結(jié)派以及經(jīng)濟(jì)上的暴富期待。在許多人看來，藝術(shù)家投入當(dāng)代運(yùn)動的時間、幫派、國外展覽的檔次等等理所當(dāng)然地成為區(qū)分藝術(shù)家地位的標(biāo)志，非一般藝術(shù)家所能獲得的資歷使名望與市場價格構(gòu)成了他們在藝術(shù)圈中的象征性身份。這就是當(dāng)代藝術(shù)家的第一桶金。在以后的發(fā)展過程中，利用市場的利益機(jī)制而及時建立其相對穩(wěn)固的江湖地位。這種發(fā)展模式通過市場榜樣和美院系譜而成為了具有高度示范效應(yīng)的有效路徑，在一些藝術(shù)家心中造成更強(qiáng)烈的自我期許。當(dāng)主流意識由于種種原因—— 如國際大都市的文化政績觀等等—— 而表現(xiàn)出對當(dāng)代藝術(shù)的有限度的寬容以及熱衷于當(dāng)代藝術(shù)的年展狂歡的時候，不少曾經(jīng)有著獨(dú)立意識和自由精神的藝術(shù)家變得以迎合和要價為策略達(dá)到名利雙收的目的。同樣的情況是，某些企業(yè)贊助藝術(shù)的行為雖時有發(fā)生，但其慷慨與開放的程度仍是十分可憐，即便是這些雞零狗碎的贊助已經(jīng)使不少藝術(shù)家、美術(shù)館機(jī)構(gòu)不再敢于堅持社會批判和藝術(shù)自由的精神;許多藝術(shù)家的自主性與批判精神日漸沉淪，許多投機(jī)性的“觀念創(chuàng)新”的背后實質(zhì)上是精神內(nèi)涵貧乏、立場虛無和手法語言膚淺的娛樂化。在這種情況下，失去人文精神中的批判性立場是必然的。
但是，在當(dāng)代藝術(shù)家中還有許多人在其藝術(shù)追求中體現(xiàn)出他們的社會責(zé)任觀。這其實不是純粹個人的精神追求問題。從大的背景上說，現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在三個方面：制度轉(zhuǎn)型、社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型、個體文化心理轉(zhuǎn)型。這三方面的轉(zhuǎn)型是“破舊立新”的過程，新的文化心理建構(gòu)雖屬個體為主，但意義很重要。主體心理建構(gòu)的問題用過去的話來說，就是一種“全面改造世界觀”的過程，其中包含的思想觀念、情感無比豐富和復(fù)雜。其實在當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型中同樣存在全面改造的過程，我們沒有理由不重視中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生學(xué)中的政治敘事的真實性問題。從當(dāng)代文化的發(fā)展趨勢來看，當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)本身就不乏思想激情與倫理責(zé)任。當(dāng)代藝術(shù)的多元性與創(chuàng)造性毫無疑問會與專制極權(quán)主義的思維方式、價值標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生激烈的沖突，當(dāng)代藝術(shù)中的游戲化、身體性、符號化、仿真性等等精神現(xiàn)象無一不是對專制思想體系的游離和反抗。藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了促進(jìn)人們的思想和審美情感自由交流的當(dāng)代圖像，可以幫助社會中的每一位成員了解社會中的激進(jìn)思潮，可以在歷史學(xué)家之外提供抵抗有關(guān)文化記憶的屠殺政策與扭曲政策的有力武器，凡此種種，難道不是一種藝術(shù)的社會責(zé)任的實現(xiàn)方式么?
還有就是，如果從文化模式的角度考量當(dāng)代藝術(shù)家的群落生存與生產(chǎn)方式的
話，其對中國當(dāng)代社會的個體生存空間與精神生產(chǎn)空間的拓展也是值得深入探討的—— 這是否也是一種社會性的貢獻(xiàn)呢?或許可以挪用并受到啟發(fā)的一個研究個案是薩利·貝恩斯對于格林尼治村的研究，因為他在闡述“作為神話般另類空間”的格林尼治村與美國現(xiàn)代文化的關(guān)系時，從一開始就引述了米歇爾·?？略谄湔撐摹读眍惪臻g》中創(chuàng)造的術(shù)語∶“異托邦”(Heterotopias)——一個具有特殊穿透力的術(shù)語。它的含義是“類似于反場所的某種東西，一種有效地實現(xiàn)了了烏托邦，在這里……文化中所能找到的所有其他真實的場所，都同時表現(xiàn)著、競爭著、轉(zhuǎn)化著”; “異托邦”是一個既反映社會、又對抗社會的真實空間(而烏托邦則是虛構(gòu)的、非真實的)，它既偏離正常場所，同時又可以穿行于其中;它既向四方滲透，又使自己保持孤立。?？抡J(rèn)為，在我們的現(xiàn)代文化中，異托邦既有幻想性，也有補(bǔ)償性。[3] 應(yīng)該說，在當(dāng)代中國社會，異托邦的降臨是拜當(dāng)代藝術(shù)之所賜，它使一種關(guān)于自由的生存方式的幻想得到了某種程度的落實。
當(dāng)代中國還存在著一個更龐大的藝術(shù)家群體，這個群體可能更多地來自體制內(nèi)和商業(yè)市場。這是當(dāng)代中國的藝術(shù)生產(chǎn)的主體部分，從各種各樣官方的美術(shù)展覽、各美術(shù)院校的習(xí)作展覽、各地方畫院的名流雅集或聯(lián)展、畫廊商業(yè)畫展、工藝美術(shù)店和旅游工藝品店乃至老干部業(yè)余藝術(shù)大學(xué)，所生產(chǎn)的藝術(shù)產(chǎn)品遍地泛濫。雖然這種藝術(shù)生產(chǎn)也是適應(yīng)了社會的文化需求，它所承載的社會責(zé)任同樣不可以抹殺，但問題是在這樣的一種藝術(shù)氛圍底下，它既養(yǎng)成了藝術(shù)家審美維度的僵化、自戀的模式，也適應(yīng)著社會在精神文化方面的保守與惰性的延續(xù)。社會在總體上所堅持的平庸的、缺乏精神冒險的審美維度以及權(quán)力話語對審美意識形態(tài)的堅持，均導(dǎo)致人們習(xí)慣性地適應(yīng)陳舊、僵化的體系?？v觀主流和商業(yè)畫壇，這種比較僵化、自戀的審美維度作為一種主流的美術(shù)思潮，一直都是比較穩(wěn)定地存在的。它具有穩(wěn)定的話語空間和商業(yè)市場，商業(yè)畫廊、民間收藏以及永遠(yuǎn)不會消失的以主流名義發(fā)動的社會美術(shù)工程，總是在客觀上為它們提供了生存的土壤。
在這種氛圍中，社會責(zé)任的問題很容易被稀釋為一種太平盛世的點(diǎn)綴，甚至是遮蔽了在精神文化領(lǐng)域中的深度探索與批判性精神。而且，較為常見的是，從這一群體發(fā)出的對于當(dāng)代藝術(shù)的排斥和批判往往是理直氣壯地以“社會責(zé)任”的名義進(jìn)行。當(dāng)然，在當(dāng)代中國的意識形態(tài)語境中，“社會責(zé)任”是一種向任何異質(zhì)性事物發(fā)動圍剿的流行話語，其真實意思是要維護(hù)社會的現(xiàn)狀、政治的差序格局、文化的同質(zhì)性。因此，我們特別應(yīng)該警惕的是假“社會責(zé)任”之名而推卸真正的社會責(zé)任。
當(dāng)我們把目光投向本來應(yīng)該是對社會現(xiàn)象最敏感、與一切非正義和不公平現(xiàn)
象最少同流合污的可能的大學(xué)校園，關(guān)于“社會責(zé)任”的問題實在不容樂觀。在今天的大學(xué)校園里彌漫的一種極為普遍的心態(tài)與行為：把公益行為、政治選擇、價值認(rèn)同等自我選擇的真實性徹底拋棄，一切都是從赤裸裸的實用功利目標(biāo)出發(fā)，無任何真實信念可言而又不憚于信誓旦旦。而這一切之所以會蔚然成風(fēng)，制度性的安排功莫大焉：學(xué)生評獎學(xué)金、評先進(jìn)(都有金錢獎勵)之時，其計量之精確可以達(dá)到小數(shù)點(diǎn)后兩位數(shù)，就是根據(jù)當(dāng)什么干部、參加什么活動等等計算出來的。校園里所謂的學(xué)生工作充滿了各種必須努力完成的發(fā)展指標(biāo)，而對誠實的、發(fā)自良知的政治向往則避之惟恐不及。
在市場經(jīng)濟(jì)時代，美院學(xué)生在求學(xué)期的經(jīng)濟(jì)壓力和畢業(yè)就業(yè)問題的壓力下，普遍比綜合大學(xué)的學(xué)生更早地進(jìn)行社會兼職活動，從事設(shè)計、傳媒、出版、升學(xué)產(chǎn)業(yè)等等工作。在不影響學(xué)習(xí)的前提下，這些工作對其鍛煉社會實踐工作能力會有所幫助。但是，不可忽視的是，社會某些庸俗風(fēng)氣、以實用功利為轉(zhuǎn)移的價值判斷等也必然會對學(xué)生產(chǎn)生不良影響。對政治的冷漠、世故，對時尚、享樂的過分迷戀、崇拜，使美院很多學(xué)生完全沒有經(jīng)歷過充滿了激進(jìn)思想和浪漫氣質(zhì)的大學(xué)生涯，藝術(shù)情感的崇高沖動與質(zhì)樸強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望更是難以培養(yǎng)起來。
應(yīng)該承認(rèn)，在這種氛圍中談?wù)撍囆g(shù)的“社會責(zé)任”問題是比較困難的。但是，從幾年來我們進(jìn)行的藝術(shù)與社會實踐相聯(lián)系的活動來看，青年大學(xué)生仍然是我們的主要訴求對象，因為畢竟有一些學(xué)生還是懷有對社會與人生的價值關(guān)懷。
四
沒有人敢于否認(rèn)“文化對于社會價值的影響力”—— 幾乎所有的文化社會學(xué)研究者都會肯定這種力量的存在。雖然某一個藝術(shù)家可以并不看重藝術(shù)對于社會價值觀和社會體制的影響力，這并不能否定藝術(shù)作為人類的一種精神現(xiàn)象的確具有這種力量。而藝術(shù)家和藝術(shù)批評家需要思考的是：我們是否甘心請愿地喪失這種力量?至于當(dāng)代藝術(shù)實現(xiàn)其批判功能的策略問題，我相信這種智慧不少藝術(shù)家并不缺少，需要擔(dān)心的只是在策略的遮掩下失去了批判的立場而變得同流合污。值得我們思考的是布爾迪厄?qū)h斯· 哈克的技術(shù)能力——在我看來這簡直就是實現(xiàn)目的的策略能力—— 的推崇，他認(rèn)為社會的批判運(yùn)動或曰反對運(yùn)動應(yīng)該有它的“技術(shù)顧問”，他們擅長于以出色的技術(shù)使視覺藝術(shù)比閱讀文獻(xiàn)更能產(chǎn)生感人的力量。在這里，“技術(shù)”和“策略”都不是逃避價值批判的借口或途徑，而是使批判精神得以實現(xiàn)和傳達(dá)。
在這里我們無法回避的一個問題是：在現(xiàn)代美術(shù)史上一直存在的左翼美術(shù)思潮應(yīng)如何評價、以及如何成為今天的藝術(shù)與社會關(guān)系問題的研究與實踐資源?八十年代以來，對政治宰制藝術(shù)的反思一直只是強(qiáng)調(diào)對過去被遮蔽的歷史人物的重新挖掘，而如何使研究超越出“痛苦記憶、情感釋放和純粹政見的經(jīng)驗層次”、把從左翼美術(shù)到社會主義美術(shù)的發(fā)展軌跡置放于中國現(xiàn)代性問題的語境中進(jìn)行分析，以及思考作為與現(xiàn)代性敘事并行不悖的革命藝術(shù)敘事的價值，仍是晦暗不明的。應(yīng)該認(rèn)真地思考和追問：是否存在或什么是社會主義美術(shù)的真正理想?我們曾有過什么樣的實踐與教訓(xùn)?我們是否應(yīng)該對其保有同情和理解?它的過去與現(xiàn)在和將來還有什么真實的聯(lián)系?一部社會主義美術(shù)史中是否也包含有它的思想史?世界上社會主義國家美術(shù)的比較研究，冷戰(zhàn)時期的政治與思維模式對中國社會主義美術(shù)的影響，從抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)到冷戰(zhàn)，藝術(shù)作為意識形態(tài)必然要裹脅的一一個領(lǐng)域，所扮演的形象和起到的作用是什么?—— 而所有這一切，難道不是與中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生有著極為密切的內(nèi)在聯(lián)系么?
應(yīng)該明確地說，藝術(shù)的社會責(zé)任的核心與價值追求就是使“人們享有真實的自由”。美國著名的當(dāng)代經(jīng)濟(jì)學(xué)家阿馬蒂亞·森關(guān)于“以自由看待發(fā)展”的思想很值得我們借鑒。阿馬蒂亞·森強(qiáng)調(diào)社會發(fā)展的首要目標(biāo)和最高使命就是“擴(kuò)展人們享有的真實自由”，這就是說，以社會每一成員所享有的真實自由作為社會發(fā)展的首要價值標(biāo)準(zhǔn)。在文化事業(yè)與精神生活中，所謂的“人們享有的真實自由”就是指社會每一個成員實現(xiàn)自己的精神文化需求的實質(zhì)性權(quán)利;社會公共資源被運(yùn)用于文化生產(chǎn)的平等權(quán)利;等等。
因此，以自由為最高價值判斷也正是當(dāng)代藝術(shù)的社會責(zé)任問題的價值判斷，而且這是與現(xiàn)實生活緊密相連的，與所有生活在現(xiàn)實中的社會成員緊密相關(guān)?，F(xiàn)在提出藝術(shù)的社會責(zé)任問題，既是對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象中早已呈現(xiàn)出來的意義的理性思考，更重要的是針對當(dāng)代藝術(shù)在中國的具體語境進(jìn)行思考。這包括對人的價值取向問題的審視，比如公共藝術(shù)的內(nèi)涵與展覽運(yùn)行機(jī)制以及公眾民主權(quán)力之間的種種關(guān)聯(lián)等問題。
社會責(zé)任的命題中必然包含著對社會政治問題的關(guān)心，重新思考藝術(shù)與社會政治的關(guān)系問題是當(dāng)代藝術(shù)不可以回避的問題。一是對于近現(xiàn)代以來的文藝左翼精神應(yīng)該在驅(qū)除其庸俗社會學(xué)成分的基礎(chǔ)上重新認(rèn)識和評價其道德內(nèi)含和批判精神;二是我們今天提倡的當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向的基本理念與核心精神是實現(xiàn)社會成員間的言論自由、自由交流。尤其是針對社會弊端與人生苦難，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該承擔(dān)起道義批判與人文關(guān)懷的使命。
著名的德國當(dāng)代藝術(shù)家漢斯· 哈克和約瑟夫·博依斯的藝術(shù)信念中最堅定的部分就是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的社會責(zé)任問題中的理想主義;尤其是博依斯，他認(rèn)為藝術(shù)是治療社會創(chuàng)傷的手段，藝術(shù)就是政治、政治就是藝術(shù)，藝術(shù)的社會責(zé)任就是直接干預(yù)社會生活，因而他提出“社會雕塑”的觀念與實踐。他不僅積極進(jìn)行藝術(shù)實踐，而且是一位勇敢的社會政治活動家、一位空想的社會烏托邦主義者。
從道義原則的角度看當(dāng)代藝術(shù)的社會責(zé)任問題，這是藝術(shù)家們不應(yīng)回避的靈魂拷問。
五
近年來我和朋友們一起策劃和推行了一些與社會關(guān)懷實踐相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作活動，我希望這些個案有助于從實踐性的角度詮釋“藝術(shù)在當(dāng)代的社會責(zé)任”這個論題。
(一)“新宣傳畫展覽”
自2004年6月起，我策劃了以“呼喚社會正義與公平”為宗旨的新宣傳畫活動，在經(jīng)歷了作品征集、評選、籌備展覽、理論總結(jié)、巡回演講、公開討論、媒體傳播等一系列發(fā)展過程之后，在聽取社會各界人士意見的基礎(chǔ)上，正發(fā)展為形式更為多樣、吸引更多公民廣泛參與的“新宣傳畫活動”。
實際上這是一個夭折的、沒有最后實現(xiàn)的展覽。這個名為《新宣傳畫展》的主題就是“呼喚社會正義與公平”。它的核心觀念就是要以社會進(jìn)步理論為指引，以現(xiàn)實中仍然大量存在的非正義、不公平的制度、現(xiàn)象為批判對象，同情苦難、反對麻木不仁，呼喚社會正義與公平。
這里所謂的“新宣傳畫”主要是指：1，它主要不再是過去那種自上而下的政治運(yùn)動的動員整合、宣傳手段，而是一種源自對現(xiàn)實生活進(jìn)行思考的藝術(shù)創(chuàng)作活動;2，作品的繪制形式有了新的變化，過去是手繪，現(xiàn)在可以利用電腦等科技手段進(jìn)行制作;3，過去的宣傳畫主要以發(fā)行數(shù)量極大的印刷品和大型街頭宣傳畫的形式在室內(nèi)外空間中發(fā)揮宣傳作用，今天我們只能以在傳媒上發(fā)表、在美術(shù)館展出和印制少量畫頁的形式進(jìn)行宣傳。
而就我們這個主題展覽來說，最重要的“新”是在價值立場和介入生活的態(tài)度上。我們的征稿和宣傳海報上有一句口號：“一切有良知的藝術(shù)家們行動起來，共同呼喚社會正義與公平!”我們申明這是社會公益性的藝術(shù)活動，我們寄希望于一切有良知、有社會責(zé)任感的藝術(shù)家。因此，我們不選擇、不推出藝術(shù)家，而是選擇作品、發(fā)出對社會正義與公平的呼喚。
我們建議藝術(shù)家們借鑒過去“主題先行”、“深入生活”等創(chuàng)作方法中的合理成分，在表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言上要簡明易懂，要激起普通老百姓的共鳴，這些都可以從老宣傳畫中獲得啟示。另外，展覽的優(yōu)秀作品評選和研討活動都要走群眾路線。評選委員會以及研討會將有人文社會科學(xué)學(xué)者、藝術(shù)家、工人、農(nóng)民、商人、國家公務(wù)員、企業(yè)家、公司職員等組成，強(qiáng)調(diào)社會各界人士的共同參與。最后由于種種原因，這個展覽本身并沒有真正得以實現(xiàn)，但在策劃過程中的各種活動與宣傳已經(jīng)使它產(chǎn)生了一些影響。
在這次展覽征集的新宣傳畫作品中，《展場布置》、《呼喚社會正義》(楊小彥)、《勞工神圣》、《非法拆遷，國法難容》(何小特、蘇登光)、《反司法腐敗》(衛(wèi)肖顏)等這些作品關(guān)注的是很具體的社會問題。
(二)2007年“新宣傳畫之公益賀年卡”
2007年春節(jié)來臨之際，我策劃了一個公益賀年卡的創(chuàng)作與派發(fā)活動。我們試圖結(jié)合中國這一傳統(tǒng)節(jié)日，以賀年卡的形式傳達(dá)與過年有關(guān)的社會現(xiàn)實問題的關(guān)注;號召大家創(chuàng)作出既寓含新春祝福又倡導(dǎo)強(qiáng)烈的社會介入意識的不同于普通節(jié)日賀卡的作品，并以各種渠道向公眾傳播，為傳統(tǒng)節(jié)日增添一份獨(dú)特的具有思想性和現(xiàn)實關(guān)懷的賀年祝福禮品。我們希望借助賀年卡這種通俗而普遍的形式承載新宣傳畫活動的精神要義，在節(jié)日里喚起人們對社會問題的一種獨(dú)特關(guān)注;并試圖以藝術(shù)的方式參與與民眾密切相關(guān)的社會話題的討論，以起到良好的勸戒倡導(dǎo)作用。
作品圍繞與春節(jié)相關(guān)的社會問題，如對年前發(fā)放民工工資的呼吁、呼吁對春運(yùn)的安全便捷和人性關(guān)懷采取更切實有力的措施、呼吁對下崗職工、孤寡老人、兒童的切實關(guān)愛，具體落實相關(guān)福利制度，不停留在表面的節(jié)日慰問、提倡真正的民俗春節(jié)的回歸，反對民俗節(jié)日的過分商業(yè)化等等。除此以外，作者可做進(jìn)一步發(fā)揮，并發(fā)掘其他相關(guān)的主題。作品可采用宣傳畫、漫畫、版畫、剪紙等各種形式，形象簡潔有力，既體現(xiàn)出社會問題的關(guān)注意識，又不乏喜慶溫馨的節(jié)日氣息;標(biāo)題文字需包含春節(jié)祝福與社會呼吁口號兩部分，意思明確而又不乏幽默和氣。最后有六款作品入選，印制了一萬套，很快就派發(fā)出去。
(三)農(nóng)村新壁畫運(yùn)動
2007年春節(jié)前，我策劃了一個到農(nóng)村創(chuàng)作和繪制新壁畫的活動。我們組成新壁畫工作小組，首次嘗試把新宣傳畫帶到農(nóng)村去，以新壁畫的形式參與到新農(nóng)村的建設(shè)洪流之中。所謂“新壁畫”有兩個基本含義：一是指它不是根據(jù)上面布置的宏大標(biāo)語口號作出的宣傳氣氛，而是在了解農(nóng)民心聲、表達(dá)農(nóng)民切身利益的基礎(chǔ)上，以自下而上的藝術(shù)方式反映當(dāng)下農(nóng)村建設(shè)中最突出的尖銳問題和農(nóng)民生活中最迫切需要解決的問題;二是它以最通俗易懂的藝術(shù)語言和最樸素的標(biāo)語口號作為表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家與勞苦大眾的溝通，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要有團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊一切非正義、不公平的利益團(tuán)體及現(xiàn)象。
農(nóng)村壁畫題材與口號主要有：“農(nóng)民可以成立自己的農(nóng)會，與政府部門對話、協(xié)商，共建和諧農(nóng)村”、“農(nóng)民的利益表達(dá)權(quán)利必須得到尊重”、“土地問題是解決農(nóng)民生活保障的根本問題”等等，從內(nèi)容和導(dǎo)向的正確性來說，都是近年來黨和政府的相關(guān)文獻(xiàn)、黨的傳媒刊物所公開提倡和宣傳的。我們提倡的創(chuàng)作方法是：
1, 召開農(nóng)民座談會;2, 集體討論創(chuàng)作思路;3, 草圖觀摩和修改;4, 繪制在墻壁;
5, 收集農(nóng)民的反饋意見;6, 在當(dāng)?shù)匕l(fā)動更多的知識分子和學(xué)校教師共同參與新壁畫的創(chuàng)作，要把圖像和方法傳授給更多的人，“眾人拾柴火焰高”。但是在實施過程中由于各種原因并未能全部完成這些步驟。
本次活動的費(fèi)用除得到廖冰兄人文專項基金會的部分贊助外，所有參與者均是義務(wù)志愿者，不但沒有任何報酬，而且各人須負(fù)擔(dān)自己的食宿等支出。
(四)創(chuàng)作《被收容者孫志剛之死》與《關(guān)注人民苦難的藝術(shù)家——符羅飛》
2003年3月孫志剛事件發(fā)生后，我一直關(guān)注和研究這一事件，也以各種方式發(fā)表我的看法。我認(rèn)為含有實質(zhì)上的身份歧視的惡法必須廢除，尊重人權(quán)、維護(hù)社會正義與公平的法治精神和措施已經(jīng)成為全社會應(yīng)該共同關(guān)注的當(dāng)務(wù)之急。在去年年初的首屆“廣州美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院教師作品雙年展”中，我創(chuàng)作了兩幅作品被為是體現(xiàn)了藝術(shù)介入社會生活的油畫作品，一幅是《被收容者孫志剛之死》，另一幅是《關(guān)注人民苦難的藝術(shù)家——符羅飛》。孫志剛事件的悲劇性質(zhì)與所引發(fā)的制度變革在當(dāng)代中國爭取社會正義與公平的進(jìn)程中具有歷史性的意義，因此我呼吁對這一事件比較關(guān)注和感到有道義責(zé)任的藝術(shù)家共同創(chuàng)作一座孫志剛紀(jì)念碑。在這件作品的創(chuàng)作中，我采取了復(fù)制孫志剛生前的自畫像為底本，進(jìn)行以單色為主的繪制，用意是把紀(jì)實性的概念凸顯出來。符羅飛是現(xiàn)代美術(shù)史上優(yōu)秀的左翼美術(shù)家，他在40年代創(chuàng)作的“饑餓的人民”系列在當(dāng)時產(chǎn)生極大的影響，而他的自畫像系列則是他對藝術(shù)應(yīng)該肩負(fù)社會責(zé)任的激進(jìn)思想的自然流露。我的創(chuàng)作也是以復(fù)制他的自畫像為底本，但在畫面的重新繪制中更強(qiáng)調(diào)了個性化的點(diǎn)狀筆觸，以增強(qiáng)對符羅飛個性的表現(xiàn)。
最后，關(guān)于責(zé)任問題的討論是否還可能也從神學(xué)研究中獲得某種內(nèi)心啟蒙與敬畏之心的有益資源?主要是想起了多年前讀過的美國神學(xué)家保羅·蒂里希的《政治期望》，一部結(jié)合了宗教與政治的視域而關(guān)注人類的精神與世俗命運(yùn)的宗教政治學(xué)著作。蒂里希以神學(xué)家的立場勇敢而艱辛地回答著社會政治的責(zé)任問題和社會運(yùn)動的嚴(yán)酷挑戰(zhàn)：在經(jīng)歷了“期望”與“幻滅”之后，他仍說“人懷著期望前行，要超越被給定者而走向未來”。這何嘗不是我們在擔(dān)當(dāng)藝術(shù)的社會責(zé)任時應(yīng)該銘記的呢?
注釋:
[1]貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》第4頁，范景中譯，天津人美，1988年
[2]史蒂芬·霍爾姆斯、凱斯·R·桑斯坦《權(quán)利的成本—— 為什么自由依賴于稅》，第166頁，畢競悅譯，北京大學(xué)出版社，2004年
[3] 參見薩例·貝恩斯《1963年的格林尼治村》，華明等譯，第1頁，廣西師范大學(xué)出版，2001年11月
【編輯：葉曉燕】
