curator在《英漢大詞典》中一共有四個意思。一指博物館、圖書館、美術館、展覽館等的館長，主任；動物園的園長。二指管理人，監(jiān)督人，負責人。三指大學董事會主管校產(chǎn)等的董事，授權挑選教育基金獲得者的評議員。四指未成年人、瘋子等的保護人，監(jiān)護人。 “策展人”一詞源于英文“curator”，全稱是“展覽策劃人”，也可以稱為“常設策展人”。與之相對應的則是“Independent curator”，通常譯作“獨立策展人”或“獨立策劃人”。
17世紀以后，私人博物館開始向公眾開放。博物館經(jīng)常按時代或主題組織一些專題藝術展覽或陳列，這樣就出現(xiàn)了早期的“策展人”。18世紀以后，在歐美等地出現(xiàn)了眾多的國家博物館，特別是專業(yè)的藝術博物館或美術館……在這些規(guī)模宏大的藝術博物館或美術館中，又進一步按照地區(qū)或時代細分，出現(xiàn)了專門負責某個地區(qū)或時代藝術藏品的研究、保管和陳列的專業(yè)人員，他們也負責相關領域的臨時性展覽，但一般不負責整個博物館或美術館的經(jīng)營管理。這就是我們現(xiàn)在所說的藝術機構常設策展人。日本的博物館、美術館也參照西方的策展人制度，建立了學藝員制度。這些策展人或學藝員的專業(yè)背景通常是藝術史和博物館學，其工作也主要側重歷史。最近20年左右，西方一些博物館或美術館開始設立當代藝術策展人職位。
1918年冬，一則為慶祝巴拿馬運河通航而舉辦的“巴拿馬博覽賽會”的通訊傳至蘇州。這種“博覽賽會”的交流方式啟發(fā)了美術教育家顏文樑先生。他經(jīng)與東吳大學楊左陶先生商議，拉開了“美術畫賽會”在中國現(xiàn)代美術史上的帷幕。此前國內(nèi)僅有上海圖畫美術院舉辦過兩次成績展覽會，尚無“美術展覽”的名稱，“美術畫賽會”移借“賽會”一詞，但少了賽的意味，主旨在于展覽。首屆美術畫賽會開展于1919年1月，由顏文樑與葛賚思、潘振霄、徐詠清、金天翮及楊左陶共同發(fā)起，以“提倡畫術、互相策勵、僅資瀏覽、不加評判”為宗旨。
顏文樑先生所發(fā)起的美術畫賽會開啟了近現(xiàn)代中國藝術史上民間美術展覽的先例，而自1979年至1989年間中國的民間美術展覽不斷增多：《“星星”美展》（1979年11月）、《同代人油畫展》（1980年7月）、《新野性畫展》（1985年6月）、《新具象畫展》（1985年6—7月）、《半截子美展》（1985年10月）、《國畫新作邀請展》（1985年11月）、《85新空間》（1985年12月）、《湖南“O”藝術集團展》（1985年12月）、《當代油畫展》（1986年3月）、《85青年美術思潮大型幻燈展》（1986年8月）、《廈門達達——現(xiàn)代藝術展》（1986年9月）、《湖南青年美術家集群展》（1986年11月）、《湖北省青年美術節(jié)》（1986年11月）、《部落；部落第1回展》（1986年12月）、《北方藝術群體雙年展》（1987年2月）、《第一驛畫展》（1987年5月）、《徐冰版畫藝術展·呂勝中剪紙藝術展》（1988年10月）、《油畫人體藝術大展》（1988年12月）、《中國現(xiàn)代藝術展》（1989年2月）等均為這一期間的產(chǎn)物，展覽是藝術家和藝術作品的重要載體，其作用不僅是展覽自身所呈現(xiàn)的文化價值，展覽所產(chǎn)生的社會效應以及作品的語言存在方式更不能忽視。70年代以來，隨著中國改革開放，藝術交流、創(chuàng)作的機會大大增加，新的藝術流派、風格、團體不斷出現(xiàn)，藝術逐漸向多元化方向發(fā)展。
在現(xiàn)當代中國美術史上，有三個展覽我們不得不提：1979年的“星星”美展、1989年的中國現(xiàn)代藝術展和1992年的廣州·首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）（習慣上稱為廣州雙年展）。這3個展覽已經(jīng)成為中國當代藝術史上的里程碑，具有不同的影響和歷史作用：1979年舉辦的“星星”美展被公認為中國“新潮美術”的發(fā)端；1989年，中國現(xiàn)代藝術展在中國美術展覽的最高殿堂——中國美術館——開啟現(xiàn)代藝術的潮流；以展覽體制本身來說，從’85“星星”美展到1989年中國現(xiàn)代藝術展，再到1992年廣州雙年展，我們可以清晰地看到三條脈絡的發(fā)展趨向：
1、策展人的誕生：群體策展（1985）——策展委員會（1989年）——藝術主持（總策劃）（1992年）；
2、策展機制的形成：自由展覽（1985年）——無規(guī)則引發(fā)分道揚鑣（1989年）——制度完善（1992年）；
3、藝術與市場的結合：無資金辦展（1985年）——拉贊助辦展（1989年）——完全由企業(yè)投資辦展（1992年）。
三個展覽三種操作機制
“星星”美展
星星美展，是我發(fā)起的。這個跟剛才那個詩歌朗誦會有關系。詩歌朗誦會回來，筋疲力盡，覺得百無聊賴，有一種失落感。因為詩人們出了風頭，可是畫了這個藍色封面的永遠停留在藍色封面上。你看著下面一點沒有藝術家的存在。后來我就去找了馬德升，馬德升現(xiàn)在住在法國，說要做展覽會。我們把我們的資源選擇出來，挑出來做展覽會。然后找了曲磊磊，那個時候我也認識曲磊磊，因為曲磊磊愛讀《今天》，他也做一些插圖。曲磊磊是《林海雪原》作者曲波的兒子。找了王克平，王克平他爸爸是共產(chǎn)黨的一個小說家，很有名（名字忘記），那小說——糟糠，看不下去，所以我把他爸爸名字給忘了。找了像詩人嚴力，他也畫畫，還有李爽啊，很多很多人。
“星星”美展的組織者兼參展人有王克平、馬德升、黃銳、嚴力、曲磊磊。展覽前言中有這樣的句子：“過去的陰影和未來的光明交疊在一起，構成我們今天多重的生活狀況，堅定活下去，并且記住每一個教訓，這是我們的責任。”
栗憲庭在1980年3月《美術》期刊中發(fā)表《關于“星星”美展》一文，其中寫到：“前言就是展覽的基調(diào)，包括兩個方面，第一個藝術家要介入社會，只有和人民的命運結合到一起，藝術才有生命……第二方面就是力圖探索新的表現(xiàn)形式……藝術家應不斷地給人們提供新奇的東西。要像畢加索那樣，探索永無止境。”
“星星”美展從一開始便經(jīng)歷著曲折，在“踏破了”美協(xié)的門檻依然拿不到展覽場地的情況下他們只好在中國美術館外的柵欄上展示，而隨后卻被北京公安局將作品沒收，而隨之而來的“維護憲法”**活動維護他們的“利益”，展覽得以在北海畫舫齋繼續(xù)展出。1980年的第二次“星星”美展在江豐的“幫助協(xié)調(diào)”下在中國美術館進行。而之后因大部分“星星”成員的出國而無法進行類似的展覽。
中國現(xiàn)代藝術展
1986年4月，由中國美術家協(xié)會主辦的官方會議“全國油畫藝術討論會”破天荒地首次邀請了舒群、李山、張培力等’85運動中的群體藝術家代表，這與持開明姿態(tài)的靳尚誼、詹建俊等此次會議的核心人物有關。在會上，高名潞的作品幻燈演示對老一輩的藝術家產(chǎn)生了影響，“盡管他們不了解，但至少這些介紹使他們對’85美術運動有所了解，而其中開明者則表示愿意理解。”更使得與會的幾位群體藝術家萌生了舉辦幻燈展的想法。
受幻燈片特殊作用的“引誘”，1986年8月，《中國美術報》社和珠海畫院共同主辦了“’85青年美術思潮大型幻燈展”并召開與此話題相關的討論會，“這次大型幻燈展是一九八九年現(xiàn)代藝術大展的序幕。事實上，也正是在這次展覽上，與會的批評家與藝術家共同倡議搞一次大型的中國當代前衛(wèi)藝術展。于是，一個艱難而復雜的展覽籌備歷程即從此開始。而當時恐怕沒有任何人會想到這一設想在兩年半后方才實現(xiàn)，而且也沒料到它會引起那樣強烈的社會沖擊力”，“作為一個推遲將近兩年才舉辦的全國性展覽，中國現(xiàn)代藝術展成了中國80年代十年現(xiàn)代藝術的一個句號，這是籌委會組織者最初沒有預料到的。如果展覽的舉辦是一年以前，也許它就只能起到一篇文章中的重要語句后邊的逗號的作用。它成了所謂句號，是因為展覽是在一個特殊的背景中舉辦的。”
中國現(xiàn)代藝術展一路坎坷荊棘，極不順利：槍擊事件——第一次閉館；恐嚇信事件——第二次閉館；各種行為藝術——現(xiàn)場孵蛋、洗腳、賣蝦、拋撒避孕套等等；酒吧事件……當時中國藝術展覽沒有引入“策展人”這一概念，組織者只是在集體協(xié)商基礎上構成一個籌委會，雖然在《中國現(xiàn)代藝術展籌展通告第一號》中我們可以看到“籌備委員會負責人：高名潞”這一明確的定義，但展覽組織群體有各自的分工，如：周彥負責開展后的學術活動，范迪安主管展覽宣傳工作，栗憲庭負責展覽總體設計，殷雙喜負責作品登記。然而在此次展覽的分工方面，作為當時參展者的舒群在回答筆者的采訪時答道：“當時的實際情況有些混亂，名義上高名潞是總策展人，但當時的籌委會至少有兩個中心，甚至是三四個中心。其中一個是高名潞在名義上的權力，另一個是栗憲庭在布展與取舍參展作品上的權力；還有一個是以費大為、侯瀚如為首的與海外對接的權力。這些權力各自為政，高名潞基本上只剩下向記者介紹展覽總的宗旨和與官方交涉的權力了，最后高名潞還與栗憲庭發(fā)生嚴重的沖突?？偟恼f來，籌委會是各有分工，大家具有同樣的發(fā)言權，重大問題集體協(xié)商。”今天來看，就此展覽本身來說，起到關鍵作用的是高名潞和栗憲庭兩人。
國內(nèi)第一次舉辦如此規(guī)模的展覽，操作中涉及的資金數(shù)額遠遠超過之前的小群體展覽，經(jīng)濟的問題開始浮現(xiàn)。高名潞對籌集展覽資金先后有兩次表態(tài)，一次是在籌委會上：“以前是政治上不可抗拒的原因辦不了展覽，那實在是無奈。但如果這次是因為經(jīng)濟原因使展覽不能開展，我將宣布永遠退出美術界。”另一次是當《中國市容報》的曾朝瑩（阿珍）告訴其哈爾濱市政府建委有可能提供贊助的消息時，當晚高便乘車北上，“臨行前說：‘哈爾濱之行如不能成功，我就變成冰雕，立在哈爾濱街頭為中國現(xiàn)代藝術募捐。’”這些話表明當時資金的極度缺乏，也更加顯示藝術家們?yōu)樽约合矏鄣乃囆g事業(yè)不惜克服一切困難也要辦好展覽的決心。直到展覽開始前，組委會才向《中國市容報》借到5萬元，開展之后私營業(yè)主宋偉向展覽捐贈5萬元。“資金籌集的難度，遠甚于學術的準備。場地與經(jīng)費是籌備現(xiàn)代藝術展的雙架馬車。這樣一個大型的展覽，資金全部得自籌，雖然有六個主辦單位，但只是名義上和道義上的支持。且那年頭，這些文化單位也是自身難保。”
歷史地看，“中國現(xiàn)代藝術展”是這樣一個標志：現(xiàn)代主義的本質(zhì)論開始為后現(xiàn)代主義的方法論所替代。然而，在這樣的轉型過程中，基本的體制背景沒有提供一個像西方社會那樣的邏輯框架：一方面，商品經(jīng)濟的社會開始成型，西方意識形態(tài)的影響和思想的涌入給中國人帶來了豐富的可能性；另一方面，正如我們看到的那樣，舊體制所具有的意識形態(tài)與這個商品經(jīng)濟的市場意識形態(tài)并不吻合——盡管市場經(jīng)濟的前面被加上了“社會主義的”，這使得由市場意識形態(tài)所給予的自由空間隨時可能在舊的意識形態(tài)的控制下發(fā)生大小的變化，藝術家只能根據(jù)他們各自的處境和問題的針對性選擇“現(xiàn)代主義”或“后現(xiàn)代主義”這兩種立場中的任何一個。當那些敏感于擺脫現(xiàn)代主義的藝術家邁著急匆匆的步伐朝前走的時候，另外一些仍然沉迷于現(xiàn)代主義的藝術家卻感覺到85’戰(zhàn)士的任務還遠遠沒有完成。但是，無論如何，經(jīng)過了十年的現(xiàn)代主義革命，藝術仍然奇妙地發(fā)生著根本的變化——“大靈魂”真的休息了。
中國現(xiàn)代藝術展在不知不覺中和當年的政治事件發(fā)生了聯(lián)系，由此導致現(xiàn)代藝術在此后很長一段時間內(nèi)難以展出。中國的現(xiàn)代藝術家們從“星星”美展開始就在不斷地給自己定位，尋找著社會中屬于自己的位置，作為展示他們作品的展覽也不例外，展覽的籌劃者們也在不斷地尋找著這一合適的定位，以便做出更好的展示，卻始終沒有結果。“中國現(xiàn)代藝術展在混亂、緊張和悲壯中結束了。由于政治與社會方面的原因，中國現(xiàn)代藝術家和批評家沒有立即對由經(jīng)濟帶來的問題給予戰(zhàn)略性的關注。不過，政治和文化失語的現(xiàn)實很快迫使藝術家將目光轉向自身：自己的生活狀況，自己的居住和畫室，自己的經(jīng)濟來源，自己沒有正式工作后的基本生存條件。那些年輕的現(xiàn)代藝術家走出了體制的生活結構，他們再也不能回到具有思想的直接壓力的‘單位’。這樣，‘圣徒’們開始對自己的肉體的生存進行思考和焦慮。盡管北京這個城市是中國的政治和文化中心，但是，許多年輕的現(xiàn)代藝術家決定在這里生活下去的出發(fā)點還有別的考慮，這類‘別的考慮’中包含一個重要的因素，那就是‘銷售’。”
廣州雙年展
1992年是中國經(jīng)濟發(fā)展的春天，藝術界也不例外，我們在1993年第三期的《江蘇畫刊》讀到了《一九九二年中國美術界十大新聞》（包括：首屆廣州油畫雙年展備受矚目、中國大陸出現(xiàn)藝術品拍賣、文獻展材料規(guī)?？涨啊?rsquo;92青年雕塑家邀請展出臺、美術報刊開辦再掀高潮、畫壇又起“波普”潮流、中國前衛(wèi)藝術作品開始進入國際大展、國內(nèi)舉辦大型中外交流美展及學術研討、圓明園畫家被大規(guī)模曝光、一些大陸前衛(wèi)藝術家被海內(nèi)外畫廊代理），其中的第一條便是“首屆廣州雙年展（油畫）備受矚目”，原文如下：
將此列為九二年十大新聞之首大概不會有人反對，盡管有人對此展覽的權威性與學術性提出疑問。于九二年十月開始的“雙年展”展出作品近400件。此次展出與歷次大型美展的不同之處在于：（一）主辦者將建立中國自己的藝術市場視為宗旨。（二）以國內(nèi)企業(yè)集資進行投資方式出現(xiàn)。（三）獲獎作品獎金高達45萬元。在具體的操作上又有以下特點：（一）評委由批評家擔任。（二）藝術主持具有終審權。（三）先制定規(guī)則后操作，評選過程和評語向社會公開。（四）法律配套，體現(xiàn)合法性。（五）宣傳攻勢。由于這次活動在國內(nèi)屬首創(chuàng)，不盡人意之處也多有暴露，如批評家與企業(yè)家之間的關系，一些藝術家對作品的定價有違市場規(guī)律的一面、主辦者個人及集體素質(zhì)問題等都被提出。無論如何，此次活動是推動中國藝術市場的一次大動作，它的開創(chuàng)性可能在今后更加顯露。
同樣在1999年12月18日《北京青年報》第16版“視覺藝術”中，“廣州雙年展：批評家操作與藝術市場啟動”也被納入了“影響九十年代——中國當代藝術的九件大事”中。
在《藝術·市場》和其它藝術雜志中，關于批評和批評家在市場中的地位和作用是一個普遍的論題，這不僅是因為藝術領域的寫作者大多是批評家，更主要的是，這些批評家一開始帶有極其濃厚的理想主義色彩，他們希望中國藝術家的作品能夠得到社會的認可，他們清楚，過去官方美術家協(xié)會的展覽方式已經(jīng)不適應年輕的藝術家的藝術工作，其中既有涉及藝術標準的意識形態(tài)問題，又有經(jīng)濟上的危機，因此，他們既希望市場給予新的藝術以青睞，又擔心商業(yè)化浪潮腐蝕了藝術家和他們的藝術。他們認為藝術畢竟不是為了金錢而生產(chǎn)的，她是人類精神生活的一個無限指標。
“雙年展”的評審機構包括：藝術主持、藝術評審委員會、資格鑒定委員會、法律顧問、公證人、秘書處。參與藝術評審委員會和資格鑒定委員會的批評家有呂澎、邵宏、楊小彥、嚴善淳、易丹、祝斌、黃專、彭德、殷雙喜、皮道堅、易英、陳孝信、顧丞峰、楊荔。在展覽的資金方面，是由企業(yè)完成對展覽的投資，這在一定程度上保證了展覽進行的順利行與學術性。
“規(guī)則在前，評審在后”是“雙年展”評審工作的總原則。所謂規(guī)則，包括了評審機制的認定和評審原則、標準、程序的確立，以及安排評審機構的工作職責。“廣州雙年展”評審機制是以藝術主持為中心、評委和鑒委共同參與的評審制。確立的評審原則包括：依法原則、學術原則、平等原則、責任原則、保密原則。在評審標準方面，則確立了“以學術標準為主，以商業(yè)標準為輔”的評審標準。“雙年展”采取了藝術主持制度，賦予了藝術主持相應的權力。他主持整個評審工作，擁有獲獎提名的最后終裁權，他是協(xié)調(diào)評委與鑒委關系的中心樞紐。“雙年展”在學術上的傾向性主要是由藝術主持的學術立場以及判斷能力所決定的。藝術主持的工作與權力事實上接近國際大展中的策劃人，但是，“雙年展”藝術主持人的出現(xiàn)不是對國際性大展策劃人制度的了解，而是一種分析與想象的邏輯結果。“雙年展”設立了評審委員會和鑒定委員會，目的是通過“兩委”在一定程度上制約藝術主持人的權力，防止出現(xiàn)權力的濫用，以保證“雙年展”評審工作盡量地做到客觀、公正、嚴肅，保證學術導向的可靠性和有效性。“兩委”以論文形式提供了基本的學術背景；在學術上，對“雙年展”做出了全面而客觀的學術評價，通過推薦獲獎名單和參與投票以及撰寫書面評審意見書，為藝術主持的最后終裁和提出學術結論提供了一個相對可靠的學術基礎，并在相當?shù)某潭壬现萍s了藝術主持的權力。
廣州雙年展為在藝術市場中建立批評的權威性而創(chuàng)建的一套學術操作規(guī)則，成為90年代批評家策劃展覽的一個基本模式，即借助民間經(jīng)濟力量來完成一個學術構想，或者也可以說利用批評家的學術身份說服和引導投資者向當代藝術靠攏。批評家們在90年代策劃的學術性展覽基本上都沒有離開這一模式。批評家將希望寄托于民間經(jīng)濟力量的介入，目的是實現(xiàn)藝術‘自治’，以擺脫政治的干預。雖然在這一過程中，批評家常常陷入尷尬的處境，但出于一種學術責任，他們還是一次次的勇往直前。廣州雙年展所確立的不僅僅是操作方式上的“模板”，更多的是學術的規(guī)范性。從展覽的“奉告”[廣州首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）奉告]到展覽的精美畫冊以及學術研討會（評審學術文獻），發(fā)生在改革開放之初的廣州雙年展將企業(yè)、藝術品、媒體、市場、藝術家、法律制度緊緊聯(lián)系在一起，直至今日，這個展覽仍在為我們現(xiàn)在進行的各類展覽提供參照座標與評介標準。而當時呂澎主編（執(zhí)行主編）發(fā)行的《藝術·市場》所起到的平臺作用不容忽視，它不僅將藝術家推向前臺，也讓更多的人了解了國際藝術市場和展覽的國際化運作，為展覽的制度提供了很多的可依之據(jù)。
藝術家——批評家——中國策展人的產(chǎn)生
批評家“出場”
舒群在接受筆者的提問——有人說89中國現(xiàn)代藝術展是高名潞的個人“作品”，高在《瘋狂的一九八九——中國現(xiàn)代藝術展始末》一文中寫道：1989中國現(xiàn)代藝術展是從1986年開始準備的，是否是從“’85青年美術思潮大型幻燈展”中得到的靈感并從此開始準備的？——時說到：“嚴格說來這個展覽實際上是舒群、王廣義、高名潞三個人的‘作品’，最初，舒群、王廣義通過策劃‘珠海會議’樹立起高名潞的權威地位，目的是為了確立理性繪畫在’85運動中的權重地位，因我們認為只有理性繪畫才對當時的時代要求做出了明確的回應，對此高名潞持同樣看法（參閱《口述史·“85美術新潮”之舒群》，《藝術世界》2005年3月號）。接著，舒群通過策劃中國藝術批評史上第一部《中國當代美術史1985—1986》更強化了高名潞的權威地位。為了進一步推動運動的發(fā)展，舒群1987年3月由黑龍江省文聯(lián)借調(diào)到北京農(nóng)村讀物出版社，并提出出版中國當代美術史的計劃。然而，該書寫作完畢后社長撤消了原出書計劃，此后舒群又通過聯(lián)系該書的出版與《文化：中國與世界》叢書編委會建立了聯(lián)系，結識了甘陽、劉東等哲學界的精神領袖，并向他們介紹了’85美術運動的情況，同時向他們推介高名潞的工作，目的仍然是強化高名潞在’85美術運動中的領軍作用。于是，《文化：中國與世界》叢書編委會、中華美學學會才出面舉辦‘’89中國現(xiàn)代藝術展’，并推舉高名潞做該展的總策劃人。”
完全的由藝術家自發(fā)地組織展覽的方式在中國現(xiàn)代藝術展的組織過程中發(fā)生了變化，正如高名潞在文章中所寫的那樣，中國現(xiàn)代藝術展籌備（萌芽、準備）之初是由“與會的批評家與藝術家共同倡議”。而這種形式也是歷史所趨，藝術家在新的思潮面前，開始思考并推出批評家或者藝術史家作為他們藝術的“代言人”，這些大部分任職于美術刊物中的批評家（高名潞任職于《美術》雜志，栗憲庭任職于《中國美術報》），在推動新藝術的發(fā)展上有著得天獨厚的優(yōu)勢，而正是在這樣的一種形式下所謂的“批評家”開始逐漸進入它的角色，并通過在中國現(xiàn)代藝術展與廣州雙年展中的作用在完成了批評家“本職工作”的同時開始向“策展人”轉變。
在《藝術·市場》開辦的這一段時間里，批評家在不斷地找尋著自己的位置：《藝術·市場》第4期刊登的殷雙喜的《批評與市場》一文里將批評作為藝術家與市場的“中介”并提出了批評家的職業(yè)化問題；《藝術·市場》第7期魯虹在《也談批評與市場》中談到中國藝術的標準和市場中價格的混亂問題；《藝術·市場》第7期楊小彥在《走向市場的藝術批評》一文中寫道：“進入藝術市場的批評所產(chǎn)生的種種變化，歸根結蒂說明了一個簡單的事實，那就是一旦有市場的力量來取代原先種種或政治、或宗教、或種族、或等級……的力量來推動藝術的發(fā)展，批評的力量就顯得非同尋常了”；《藝術·市場》第8期朗紹君則在《批評家的介入》一文中明確提出：“建立中國自己的藝術市場，有眾多的事情要做，但有一條是絕對重要的，即藝術批評家的介入。”在所有的涉及批評、批評家與市場的關系問題上的討論，大多數(shù)作者相信批評和批評家的力量是不可忽視的，正是在這樣的前提下，部分批評家逐漸地進行著“策展人”身份的轉變，由14位批評家組成學術評審委員會、鑒定委員會成了“廣州雙年展”的重要特點，在此展覽中，批評家掌握作品評獎話語權，這也為之后批評家的工作奠定了基礎。而起草于1992年文獻展研討會上的“關于批評家權益的公約”來成為批評家昭示一種“批評家確認自身價值、走向市場病重組公共關系”的標志。
策展人產(chǎn)生
廣州雙年展從提出、準備到實施，其中耗費的時間和精力遠非今日能比——并不是說時間或金錢以及人力的絕對值，而是當時的歷史環(huán)境中，做一個如此規(guī)范的展覽付出的時間和精力在組織者個人生活中的比例。在獨立策展人模式出現(xiàn)以前，中國大陸的藝術展覽組織模式主要有以下幾種：1、藝術機構陳列藏品。2、博物館、美術館等藝術機構主動邀請辦展。3、組委會或評審委員會辦展。4、藝術家或單位自發(fā)籌資辦展。真正獨立的策展人是怎樣的呢？我不能下一個精確的定義，但至少，以下幾個條件是必須具備的：必須有獨立的學術理念和意志，能夠自行決定展覽的定位；獨立于投資人之外，在展覽的藝術操作中居于權力中心的地位——不是中國人潛意識中的可以對任何人呼來喝去、決定生殺的權力，而是如果操作中發(fā)生矛盾，策展人的意志是整個操作的決策中心，展覽的投資人可以對策展人的意志產(chǎn)生影響，但不能直接作用于展覽的具體操作，也就是說策展人是投資方和具體操作方必須的聯(lián)結點；獨立于參展人之外，這一點不用過多解釋，任何一個開個展的藝術家都可以是自己展覽的“策展人”，但絕不能稱為真正策展人，我們可以用藝術操作者或者其他類的詞語來代替。
從群策群展到“89中國現(xiàn)代藝術展”上的展覽籌委會再到廣州雙年展的學術主持（藝術主持人除了學術和組織方面的功能，還起到了籌集展覽資金的作用，因而已經(jīng)更為全面地體現(xiàn)了獨立策展人的功能。），我們不無理由來關注中國策展人——批評家團體在廣州雙年展中的集體出現(xiàn)顯然已經(jīng)不同于80年“群展群策”，批評家團體通過廣州雙年展的藝術主持完成了策展人的角色。我們不免將中國策展人的產(chǎn)生看作是批評家的一種自我超越與勝利，我們可以從1992年文獻資料展研討會上的“關于批評家權益的公告”里讀到關于藝術主持人的酬金額度——作為展覽的學術主持人或策展人，視工作量酬金500—1500元（重要大型展覽另議）。
與廣州雙年展相隔幾個月后在香港舉辦的“后八九中國新藝術展”于1993年元月由香港翰雅軒畫廊舉辦，展覽匯集了大陸50余位前衛(wèi)畫家的200余件作品。“后八九中國新藝術展”受到了西方社會的普遍關注，而此次展覽也明確的采用了“策展人”的概念——策展人：張頌仁、栗憲庭。單一的“策展人”概念并無法完成它所承載的意義，批評家在詮釋這一意義的過程中付出了巨大的努力，并從最初的學術討論最終落實到了實踐操作。從中國現(xiàn)代藝術展到廣州雙年展再到后八九現(xiàn)代藝術展，策展人的產(chǎn)生及其概念的提出無疑是批評家努力的結果，而這一努力也取得了勝利，廣州雙年展雖然只提出了藝術主持的概念，但在整個展覽過程中，藝術主持對“策展人”這一概念的作用也發(fā)揮得淋漓盡致。
從批評家到策展人——不變的是責任
僅限于形而上學地關注藝術發(fā)展的歷史很快就要結束了。這就是說，90年代的中國藝術正在全面走向市場。毫無疑問，藝術走向市場的實質(zhì)是藝術尋求金錢的支持。這種說法遭至強烈的道德詰難。然而，事實上，金錢本身并無先驗的道德品質(zhì)與色彩，它從誕生的一開始就受到社會的不同階層的道德界定。在今天，把金錢視為萬惡之源的看法應讓位于金錢是當代文化發(fā)展的基本前提這樣的認識。
走向市場的中心含義是：藝術必須為銷售而生產(chǎn)。
藝術走向市場的基本要求是使投資而不是贊助成為事實。
藝術走向市場也就是走向秩序。
藝術走向市場最終是讓精神世界得到充分而有效的開啟與展示。
藝術家通過藝術品來述說靈魂的秘密，而社會，則以金錢來肯定這個“秘密”的價值。如果有人說，沒有市場，藝術品的價值仍然存在著，那么對這種靈魂至上主義的反駁就是：沒有市場，藝術品的價值就只能保留在藝術家的靈魂里，而這個社會則永遠不會知道這個藝術家靈魂的秘密。
這篇為藝術品進入市場打開了觀念大門的文章無疑將藝術市場問題提上了一個高度，雖然在當時這種觀點并不被大多數(shù)人贊同，但從今天看來，事實的確如此。做過策展人或者藝術操作者的人都清楚參展藝術家的水平高低對展覽的影響，不了解當時藝術家整體狀況的操作者沒有資格給展覽的成功添加十足的籌碼。在廣州雙年展開始籌備之前，呂澎走訪了全國的部分藝術家，了解他們的繪畫狀態(tài)、水平、思想，并在此過程中與藝術家進行充分的交流。“所到之處，藝術家們對‘雙年展’的熱切關注，真讓人感動。他們大多期待著展示自己的才華，表現(xiàn)自己的藝術觀點。同時能讓自己盡快走上‘共同致富’的道路。”而藝術家當時的繪畫環(huán)境、生活狀況無疑在揪著關心他們的人的心。廣州雙年展的舉辦無疑有著對如何讓藝術家改變生活狀況這一方面的考慮，展覽的組織者同時也意識到了扛在自己肩上的擔子的分量。從今天看來，廣州雙年展之后蓬勃興起的藝術市場滿足了藝術家的生活，并讓他們可以安心畫畫。但是廣州雙年展的出發(fā)點并不如此的簡單：
改革開放的今天，呈現(xiàn)出“百花齊放”的中國藝術進入了一個嶄新的歷史階段：90年代，為了促進和鼓勵企業(yè)對文化藝術事業(yè)的投資，以樹立中國企業(yè)的文化形象；為了使富有傳統(tǒng)文化精髓、民族文化特色，又具有時代風貌的中國當代藝術走向世界；為了使中國90年代的藝術在當代生效；為了使中國藝術市場能夠有序而科學的建立和發(fā)展，并有規(guī)則地參與國際市場的競爭……
由于種種原因而沒有參加在香港舉辦的亞洲藝術博覽會的廣州雙年展在將中國當代藝術推向國際市場的目的上打了折扣，而與廣州雙年展相隔幾個月后在香港舉辦的“后八九中國新藝術展”卻彌補了這一不足，這一展覽匯集了大陸50余位前衛(wèi)畫家的200余件作品，并分別在香港、臺北、悉尼等地舉辦，前后巡展時間長達4年。在張頌仁、栗憲庭兩位策展人的努力下，“后八九中國新藝術”中的藝術家王廣義、余友涵、李山、丁乙等13位藝術家參加了1993年奧利瓦主持的“威尼斯雙年展”中的“東方之路”展；1994年王廣義、李山、余友涵、張曉剛、方力鈞、劉煒的作品被帶到了巴西，參加了“巴西圣保羅雙年展”。由此中國當代藝術逐漸走進了西方的國家博物館、美術館、畫廊。
“后八九中國新藝術展”不僅成為中國策展人產(chǎn)生的標志，而其所起到的承上啟下作用也是不容忽視的：從策展人產(chǎn)生的角度，它連接著中國現(xiàn)代藝術展與廣州雙年展，“后八九中國現(xiàn)藝術展”中藝術家參加國際雙年展無不對1996年開始的上海雙年展產(chǎn)生著影響，當然也包括自2000年開始上海雙年展開始實行的策展人制度；中國現(xiàn)代藝術展——廣州雙年展——后八九新藝術展，中國的現(xiàn)代藝術從幕后走向前臺、從國內(nèi)走向國際，從混亂走向制度、從不合法走向合法化。這很大程度上得益于“策展人”的作用——雖然名稱上有著“展覽負責人”、“藝術主持”、“策展人”的不同，但是他們卻有著作用與責任方面的相同。
?。ū疚陌l(fā)表于《畫刊》，2007年第10期）
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高名潞：《瘋狂的一九八九——“中國現(xiàn)代藝術展”始末》，發(fā)表于《傾向》，1999年第12期，臺灣。
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楊應時：《“獨立策展人”的興起》。
呂澎：《走向市場——關于中國九十年代藝術發(fā)展的一點看法》發(fā)表于《藝術·市場》第八期。
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廣州·首屆90年代藝術雙年展（油畫部分）奉告正文。
【編輯：姚丹】
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